مینا درعلی
قرن بیستم به همان اندازه که عصر فلسفه‌های علمی، منطقی، تحلیلی و زبانی بود شاهد ظهور فلاسفه بزرگی بوده است که در قالب مکاتب و جریان‌های مختلف فکری به وجوه دیگری از اندیشه از قبیل محوریت انسان و دنیای پیچیده درونی او پرداخته‌اند.
این فیلسوف‌ها همه نگاهی انتقادی به دنیای مدرن خود داشته‌اند که درعین‌حال که به دنیایی اتوپیایی می‌خواست تبدیل شود اما آن‌چنان دوگانه بود که انسان را به دام خود کشید و باعث بلاهت او شد. گرفتاری انسان مدرن در مدرنیزاسیون برآمده از مدرنیته مستمسک دست بسیاری از فیلسوفانی شد که در حوزه اندیشه، ادبیات و هنر قلم می‌زدند و دقیق‌ترینشان مسخرگی انسان و هستی را بی‌پرده نشان دادند تا جایی که لحن گفتارشان به طنز و زبان گزنده نگاه انتقادی کشاندشان و دنیایی از تفکر را برای مخاطب‌هایشان رقم زد.
سرشت فلسفه در حقیقت با طنز و خنده درآمیخته، طنزی که بی‌تردید دردآور است به‌ویژه آنجا که- به قول بیکن- فلسفه را شکستن بت‌های ذهنی می‌دانیم و نیز از همین رو بوده که ژیل دلوز کارکرد فلسفه را آشکار ساختن حماقت‌ها و نادانی‌ها می‌داند. طنز هم بابیان امری خلاف آمد آنچه در جریان عادی امور می‌گذرد، درواقع به برجسته‌سازی زبونی‌ها و پستی‌ها می‌پردازد و اینجاست که این تقابل در عین دردی که در ما برمی‌انگیزد ما را می‌خنداند.
نکته دیگر آنکه طنز ضرورتاً خنده‌دار و خنده انگیز نیست؛ گاهی ما را می‌خنداند و گاهی می‌گریاند. برای مثال، با خواندن «قلعه حیوانات» اورول می‌خندیم اما در دل می‌گرییم. برعکس با خواندن کتاب «1994» همین نویسنده با چشم گریه می‌کنیم و از دل می‌خندیم یا در «خسیس» می‌خندیم اما به اندیشه‌ای تلخ هم‌دست می‌یابیم. به نظر برگسون در عالمی که همواره در آن نظم، حرکت و سیری هست اگر چیزی از این مدار و نظام خارج شود برای ما مضحک به نظر می‌رسد. درواقع با تغییر نظم و حرکت، هر چیزی خنده‌آور است. برگسون درباره طنز بر این نظر بود که طنزنویس یا طنز گو چیزی را به ما نشان می‌دهد که با عرف نمی‌خواند ولی خود را عرف می‌داند؛ باعقل نمی‌خواند ولی خود را عقل می‌داند. بی‌تردید، چیزی که خلاف عرف یا عقل باشد، ما آن را عرف یا عقل نمی‌دانیم؛ طنزنویس است که این هنر را دارد که این دو را در مقابل هم قرار دهد. از یک زاویه، طنز نشان دادن حماقت و سفاهت است.
طنز به مدد خردمندی و با تجسم آن، سفاهت را نشان می‌دهد، همان‌گونه که با تجسم عدل، ظلم را. همه طنزنویس‌ها با وصف این تقابل است که زبان به طنز می‌گشایند. بااین‌حال، عقل طنزنویس، عقل حاکم نیست. عقل او باعقل ما پیوند برقرار می‌سازد و درواقع به ما نهیب می‌زند که دیدی چه شد؟ «دیدی چه گذشت؟» او نمی‌گوید که این وضعیت خوب است یا بد، فقط نشان می‌دهد. او آینه‌ای در برابر ما قرار می‌دهد و ما را مسخره می‌کند و درواقع جهل ما را به رخ می‌کشند.
نویسنده کتاب «فلسفه در دام ایدئولوژی» پیدایی طنز را به دوران پایانی انحطاط تمدن‌ها نسبت داد و در تشریح آن گفت: در هر صبح که روزنامه‌ها را ورق می‌زنیم با مطالب زیادی مواجه می‌شویم اما اگر خوب دقت کنیم، همه آن‌ها سراسر طنز هستند اما این طنز، تاریخی نمی‌شود؛ وقتی تاریخی می‌شود که گشایشی پیداشده باشد. در آغاز تاریخ‌ها، شاعران و فیلسوفان باید چیزهایی را بشکنند. نیچه با طنزش این کار را می‌کند. وقتی او به مدرنیته و تجدد حمله می‌برد - که البته خیلی برای این کار زود است- او در حقیقت گذشته را نفی می‌کند. نفی در اینجا، به معنای نفی مطلق نیست؛ نفی به معنای جا باز کردن برای چیزی است که دارد می‌آید. این سلاح طنز است. اولین رمان تاریخ جدید، دن کیشوت «پر از درد و گریه است اما ظاهر آن، آدم را می‌خنداند. دن کیشوت قرون‌وسطا را نفی می‌کند.»
یکی از عواملی که بر شکل‌گیری دنیای طنز بسیار مؤثر بوده، مدرنیته‌ای است که با همت و تلاش و دگراندیشی خود انسان به وجود آمد. انسانی که آزادی خود را در شکل‌گیری دنیای مدرن رقم زد، غافل از اینکه این دنیا خود بلای جانشان خواهد شد و آن‌ها خود در دام خود گرفتار خواهند آمد. دکتر قطب‌الدین صادقی دریکی از سخنرانی‌هایش می‌گوید: «یکی از ضرورت‌ها و نیازهای فرهنگی جامعه امروز، تولید آثار طنز و کمیک است که باید از سوی متولیان، سیاست‌گذاران و اهالی فرهنگ و هنر انجام پذیرد و بی‌گمان یکی از مؤثرترین این آثار، نمایشنامه‌نویسی و اجرای نمایش‌های طنز است. اینکه چگونه یک متن از عنصر طنز بهره‌مند می‌شود و یک نمایش طنزآمیز چگونه تولید می‌شود و به مرحله اجرا درمی‌آید نیاز به پشتوانه‌ها و خلاقیت‌ها و تجربیات نویسندگان و کارگردانان و دیگر عوامل اجرایی یا تئاتر دارد.»[1]
مارشال برمن نوعی وحدت تناقض‌مند مدرنیته را توصیف می‌کند و می‌گوید: «وحدتی از عدم وحدت یا اتحاد پراکندگی‌ها که از یک‌سو ما را به گرداب مرگی از پریشانی، اختلال، ازهم‌گسیختگی، ابهام، دل‌تنگی و اضطراب و از سوی دیگر به احیا و زایش مجدد، جاودانگی، طراوت و تازگی دائمی، مبارزه و تضاد می‌کشاند.»[2]؛ بنابراین می‌بینیم که یکی از عواملی که مؤثر بر جریان گیری طنز در دنیای هنر به‌ویژه درام شده همین مدرنیزاسیونی است که انسان مدرن و گاه پسامدرن را گرفتار خودکرده است.
ازآنجاکه تئاتر یکی از گونه‌های هنری است که به‌خوبی توانسته است وسیله ارتباطی بین مردم و جامعه باشد، بخشی از اعتراضات گسترده تأثیرگذار در حوزه تئاتر شکل‌گرفته و نویسندگان و کارگردانان بزرگ نگاه انتقادی خود را بیشتر به سمت هجو دنیای مدرن و اعتراض به واقعیت‌های موجود کشانده‌اند و با رویکردی طنزگونه هستی و آدم‌هایش را به باد تمسخر و انتقاد گرفته‌اند و تازیانه قهار زبان خود را به سمت‌وسوی مقولات اجتماعیِ برجسته و مهم فرود آورده‌اند. تئاتر از راه و روش‌های متفاوت و متعدد شکل‌گرفته که یکی از این موارد و رویکردها طنز است که در تئاتر، همیشه به قضاوت میان وضعیت، چنان‌که هست و چنان‌که باید باشد به‌شدت آگاه بوده و معترض نمود کرده است. طنزپرداز غالباً در اقلیت است. او جایگاهی ظریف دارد و بالقوه مؤثرتر از کسی است که صرفاً نکوهنده پلیدی‌هاست زیرا که مقولاتی که در طنز برجسته می‌شوند معمولاً از اجتماعی برمی‌خیزد که برای عموم مردم قابل شناخت و تجربه است.
دکتر جانسون در کتاب فرهنگ واژگان، طنز را «نکوهش شرارت یا بلاهت» تعریف کرده است. «درایدن» و «دفو» پا را از این هم فراتر گذاشته‌اند و گفته‌اند که «هدف راستین طنز اصلاح پلیدی‌هاست» و جاناتان سویفت می‌گوید که «طنز نوعی آینه است که نظاره‌گر آن، عموماً چهره هر کس به‌جز خود را در آن تماشا می‌کند.»
با این نظرات می‌توان طنز را نوعی پاسدار اخلاقی دید؛ پاسداری که باظرافت می‌بیند و با سنگدلی هرچه‌تمام‌تر نقد می‌کند و تئاتر با جایگاه ادبی خود که متأثر از اجتماع و هدف ارتباط‌گیری با مخاطب را دارد، طنز را چون وسیله‌ای برای رسیدن به اهدافش مؤثر واقع می‌گرداند و به‌عنوان یک رسالت و فرهنگ خاص، افشای بلاهت و تنبیه رذالت را به انجام می‌رساند و این چیزی فراتر از کمدی یا تراژدی است که فقط می‌خنداند یا می‌گریاند و احساس صرف مخاطب را آزاد و رها می‌کند.
زیرکی طنز قابل‌بررسی و تقدیر است زیرا که جایگاه انسان ریاکار و پلید را می‌داند و بر پوست‌کلفت ریاکار ناخن می‌کشد و پرده از آبروی انسان پلید و خطاکار اجتماعی می‌برد تا انسان مدرن که بر پایه اندیشه‌اش زندگی می‌کند آرمان‌های خود را بر اساس تحلیل‌های خود بنا کند و جامعه خود را مطابق با ایده آل خود بسازد. طنز از زمانی جدی‌تر وارد عرصه ادبیات و تئاتر شد که انسان مدرن پا به عرصه سیاست، اجتماع و فلسفه گذاشت. زمانی که انسان اندیشید چگونه زندگی کند و قدرت‌های حاکم بر اجتماع و اندیشه را موردنقد قرار داد و جایگاه خاصی را برای «انسان‌گرایی» یافت. زمانی که انسان به باور زمین رسید و زمینی بودن و دیگر خاستگاه هر چیز را اسطوره و آسمان ندانست.
طنز وجه انتقادی انسانی است که می‌داند چه باید بخواهد و چه باید بگوید تا اضطراب ناشی از دوگانگی‌ها را به حداقل برساند و کمی‌ها و کاستی‌های اجتماعی را به‌گونه‌ای به سخره بکشاند تا تلخندی بر لب و زهرخندی بر دل بنشاند. مدرنیته صدای کابوس و رؤیای توأم است، صدای رهایی و اسارت آمیخته، صدای لذت و رنج و انسان خاموش و معترض که با زیرکی، سکوتش را فریاد می‌زند و یوغ اسارت و بندگی را پاره می‌کند غافل از اینکه خود را به دام اسارت سهمگین‌تری به نام مدرنیزاسیون می‌اندازد.
طنازهای ادبی و اجتماعی با نگاه تیزبین خود این چالش‌ها را می‌شناسند و با ابزار طنز به‌نقد این معضلات می‌روند تا جامعه را بیدار و هوشیار سازند. گویی آن‌ها پیشگوهایی هستند که در دل خاموش و خواب‌رفته اجتماع رشد کرده‌اند و پا گرفته‌اند. آن‌ها می‌دانند که انسان مدرن می‌تواند به‌اندازه انسان سنتی خطا کند و اشتباه و این را هم می‌دانند که اگر انسان سنتی به‌واسطه اسارت اسطوره نگری‌اش جسارت نقد و بیان خطاها را نداشت و رسوایی خطاکار، انسان مدرن باید که قدرت و جسارت این دگراندیشی را داشته باشد و بگوید تا هوشیاری جامعه به خواب نرود؛ بنابراین مقوله طنز از ویژگی‌های مهم و زیرکانه ادبی است که در کنار سبک‌ها و ژانرهای ادبی می‌گزد، می‌هراساند و گاه می‌میراند.
بسیار پیش‌آمده که طنز با کمدی یکی قلمداد شده اما باید گفت که کمدی ژانری است که طنز می‌تواند یکی از ویژگی‌هایش باشد یا ویژگی نشسته در کنار سایر ژانرها. طنز از جهان آرمانی به‌سوی جهان واقع حرکت می‌کند. جهان آرمانی اتوپیایی است که انسان مدرن همیشه در پی آن است و جهان واقع جهانی است پیش رو و دیداری! نمونه بارز آن را می‌توان در دن کیشوت دید. کمدی برخاسته از حماقت‌هایی است که قهرمان خواسته یا ناخواسته به انجام آن روی می‌آورد، حماقت‌هایی که گاه از سر ناآگاهی مانند ارباب در ژاک و اربابش اثر میلان کوندرا و یا آگاهی مانند شخصیت کشیش در کاندیدا اثر شاو. در طنز قهرمان می‌تواند به‌عنوان یک رفرم‌گر با هنجارهای رایج به مقابله برخیزد و با آرمان‌های پیشرو مقابله کند و آن‌ها را به استهزا بکشد مانند شخصیت ژاندارم در نمایش‌نامه تراژیک ژاندارک اثر شاو که رگه‌هایی از طنز کلامی را در ارتباط با شارل هفتم و کشیش‌های دربار در طول نمایش بازآفرینی می‌کند؛ اما این در کمدی به این شکل وجود ندارد و در کمدی از سر ناآگاهی اتفاق‌ها بروز می‌کند. در طنز، ما با اندیشه سروکار داریم. طنز می‌رنجاند و می‌هراساند تا اندیشه متبلور شود.
ازآنجایی‌که کمدی به‌غلط، گاه با طنز یکی خوانده می‌شود و ازآنجایی‌که طنز شباهت‌هایی هم با کمدی دارد لازم است تا برای رسیدن به طنز، کمدی را موردبررسی و بازنگری قرار دهیم تا خاستگاه اصلی طنز را بیابیم. کمدی‌های مدرن ریشه در نمایش‌های مضحکه و کمدی‌های کلاسیک دارند؛ نمایش‌های ساتیر، فارس، کمدیا دلارته اما در خصوص خاستگاه کمدی کمتر منابعی وجود دارد زیرا که برای تحقیق و کاوش در مورد نمایش معمولاً به متون ارسطو رجوع می‌شود که در آن کمتر به کمدی پرداخت‌شده است. هوراس والیوس شاعر و نویسنده انگلیسی قرن هجدهم می‌گوید: «جهان برای آنان که می‌اندیشند کمدی است و برای آنان که احساس می‌کنند تراژدی.» اما بن جانسون در خصوص کمدی می‌گوید: «کمدی هم مانند تراژدی نشاط می‌آفریند. مقصود کمدی همواره خنده برانگیختن است که این عمدتاً دامی است برای شکار نشاط حضار یا فریب آنان زیرا چنانچه ارسطو به‌درستی می‌گوید، برانگیختن خنده در کمدی نقص و نوعی فشار است که اجزایی از سرشت انسان را بی‌عارضه‌ای تباه می‌گرداند.» اما می‌توان بر این گفته بسیار نکته گرفت زیرا که کمدی بر بی‌خردی و ضلالت‌های اجتماعی نظر دارد حال آنکه تراژدی، طغیان علیه اخلاقیاتی ژرف‌تر است. ریشه‌های کمدی و گاه صرفاً کمیک در حالت‌های روانی و اسطوره و آیین جستجو شده و همچنین در گزارش‌های جامعه‌شناسی که ادبیات کمیک را به این ارزش برشمرده‌اند که به طریقی درمانگر است. حتی اگر خاستگاه کمدی را از دوران نمایش‌های «ساتیر» بررسی کنیم بازهم به اینجا خواهیم رسید که برای بررسی اصولی مبنا را بر روان‌شناختی کمدی به نقل از «فروید» و در خصوص خنده از «هانری برگسون» باید گذاشت تا بتوان علمی و اصولی کمدی را مورد ارزیابی قرار داد زیرا که بیشترین کارکرد کمدی بر مخاطب خنداندن وی و آزاد کردن انرژی‌های مسدود شده‌اش است. انواع کمدی از کمدی کهن تا میانه و نو همگی بر ساختار آزاد کردن انرژی‌های محبوس مخاطب تکیه‌دارند و کمدی‌های کلاسیک تقریباً رویکردهایی جزیی به طنز دارند مانند نمایش‌نامه خسیس اثر مولیر و دیگر آتار وی.
از زمان هانری برگسون فیلسوف فرانسوی (۱۹۴۱ ـ ۱۸۵۹) مبحث خنده به‌طورجدی پرداخته و با نگاهی فیلسوفانه به آن توجه شد و کمدی جایگاه جدی‌تری یافت زیرا که خنده بیرونی‌ترین شکل واکنش تماشاگران نمایش‌های کمیک است. او در رساله‌اش با نام خنده سرچشمه‌های ذهنی، روانی و عاطفی خنده را موردبحث و بررسی قرار داده و نیروهای برانگیزاننده خنده و ماهیت انرژی آزادشده در اثر خندیدن را مطالعه کرده است. از زمان وی روان‌شناسی کمیک، اساس بررسی تئاتر کمیک شد او در کتاب «خنده»، سرشت موقعیت کمیک را آنگاه‌که موضوع نمایش می‌شود بدین‌صورت بررسی می‌کند: «در ذهنتان شخصیت‌های معینی را در موقعیت‌های معینی فرض کنید اگر موقعیت را وارونه و نقش‌ها را پس‌وپیش کنید یک صحنه کمیک حاصل می‌شود... پیرنگ آدم شروری که قربانی شرارت خویش است یا فریبکار فریب‌خورده در همه این موارد، اندیشه اصلی متضمن وارونه‌سازی نقش‌هاست و موقعیتی است که به ذهن مؤلف برمی‌گردد و آزارش می‌دهد.»[3] او عامل خنده را چنین برمی‌شمرد: «بسیار اتفاق می‌افتد که به صفات نیک همنوعان خود نیز می‌خندیم. مگر ممکن نیست که قهرمان یک واقعه خنده‌آور یا یک داستان خنده‌آور یک شخص اخلاقی باشد حتی ممکن است نیت شخص خیر و اراده‌اش از روی اصول اخلاق باشد بااین‌همه رفتارش خنده‌آور باشد. حاصل آنکه مضحک بودن و صفات مضحک آدمی نه از آن است که آن صفات غیراخلاقی هستند بلکه ازآن‌جهت است که آن صفات را اجتماع نمی‌پسندد.»[4]
دکتر قطب‌الدین صادقی کمدی‌ها را به سه دسته، بزن‌وبکوب، کمدی طنز دار و کمدی‌های گروتسک تقسیم کرده و در خصوص کمدی‌های موقعیت می‌گوید: «در خصوص کمدی موقعیت می‌توان به سه نحوه عملکرد آن موقعیت اشاره کرد، نوع اول تکرار، نوع دوم واژگون شدن موقعیت و نوع سوم تداخل دو سیستم است. در نوع اول «ماری وو» که بعد از مولیر، کمدی‌نویس مطرح فرانسه است، در این نوع کمدی موقعیت، تبحر خاصی دارد. در نوع دوم کمدی موقعیت، بهترین کمدی فارس اروپا و به‌خصوص فرانسه، نمایش‌نامه «پی‌یر باتلان وکیل» است که در اثر واژگون شدن موقعیت‌های آدم‌ها و رویدادها، خنده تولید می‌کند. در نوع سوم کمدی موقعیت که بسیار جذاب است و اغلب نمایشنامه‌نویسان و فیلم‌نامه‌نویسان کمدی، آن را به کار می‌گیرند، معنی مجازی به‌جای معنی حقیقی به کار می‌رود.»
صادقی همچنین به کمدی کلام که بیشتر در قالب جناس شکل می‌گیرد اشاره‌کرده و در مورد کمدی‌های شخصیت هم گفته این نوع کمدی‌ها باعث ایجاد احساس بی‌تفاوتی در تماشاگر می‌شود. وی بر این باور است که در کمدی‌های شخصیت حالت گیجی و چهره باعث خنده می‌شود و هرگز ریزه‌کاری‌های روان‌شناختی در این آثار دیده نمی‌شود. در قرن هجدهم کم‌کم کمدی‌ها پهلو به طنز زدند و با نگاهی جدی‌تر مقوله خنده‌های متفکرانه را رقم زدند. طنز در قرن بیستم به اوج خود رسید و تا آنجا پیش رفت که اکثر نویسنده‌های بزرگ توانستند یک اثر طنز از خود به‌جای بگذارند.
انسان قرن بیستم در عرصه ادبیات و هنر هم پا به‌پای مسائل فلسفی، سیاسی و مذهبی طغیان کرد و پا را فراتر از یک حس و آزاد کردن احساسات گذاشت و رابطه مخاطب و اثر را به رابطه مخاطب و متن تبدیل کرد و میدان را برای اندیشه و تفکر باز کرد تا متن بگوید و مخاطب با اندیشه‌اش فرا متن بیافریند، تأویل و تفسیر کند و به قول پوپ بگوید: «اکنون دیگر هیچ‌چیز مقدس نیست جز خباثت.» یا با دیدگاه نیچه به سراغ مسائل هستی شناسانه برود و بگوید: «دنیا برساخته‌ای بیش نیست.»
رویکرد مدرن و مدرنیته نگاه انسان را به عرصه اجتماع کشاند. به‌جایی که متغیرها و فاکتورهای اجتماعی و انسانی در حال تغییر هستند و بنابراین، بی‌ثباتی اخلاقیات چوب انتقاد را پررنگ‌تر می‌کوبید و کوبنده‌تر زوایای وجود را می‌تکاند و می‌کاود تا حقیقت را بنمایاند. طنز در این دوران در کنار گونه‌های هنری کاملاً برجسته می‌شود و طنز باصلاحیت و استواری خود منتقد را یاری می‌کند تا نگاه نقد آمیز خود را در قالب هنر بروز دهد و جامعه آرمانی تباه‌شده را به تمسخر بکشاند. در این میان تئاتر برخی از کشورها رشد قابل‌توجهی یافت به‌خصوص تئاتر انگلستان، فرانسه، ایتالیا و اسپانیا رشد بی‌نهایتی یافت.
تا قرن هجده نمایشنامه‌نویسان بزرگی چون سروانتس، کالدرون، شکسپیر، جانسون، مولیر، راینن و... بوده‌اند که برخی از آن‌ها آثار بسیار برجسته‌ای در طنز داشته‌اند. همیشه این احساس در طنزنویس بوده که چه کسی مستوجب رسوایی است. طنزنویس یک کار و وظیفه مفید اجتماعی را انجام می‌دهد که اعتباری جهان‌شمول دارد و این آثار که همگی جهانی شده‌اند نشان از جایگاه رفیع طنز دارند. جایگاهی که طنز را تا حد یک حرکت سیاسی اجتماعی و گاه ضدمذهبی پیش می‌برد. طنز در انواع مختلف در آثار هر یک از نویسندگان مطرح دوران مدرن نمود دارد، گاه پهلو به سیاست می‌زند و طنز سیاسی را شکل می‌دهد مانند نمایش‌نامه «اسلحه و انسان» برنارد شاو. این نمایش‌نامه طنزی است درباره جنگ، قهرمانی و حماسی باشخصیت‌هایی زیبا و گرایشی آرام و رهایی از شگفتی جنگ از سوی کاپیتان بلانسکی که به گونه خنده‌آوری بر گزافه‌گویی بیهوده سرگیکس و ناشایستگی کورکورانه سرگرد تأکید می‌گذارد.
طنز گاه جریان‌های اجتماعی را زیر سؤال می‌برد و طنز اجتماعی را رقم می‌زند و در برخی موارد هم مذاهب را موردنقد قرار می‌دهد مانند ژاندارک اثر شاو. گونه‌ای طنز هم داریم به نام طنز شخصی که دکتر جانسون در این خصوص می‌گوید: «طنز عام و خاص با یکدیگر متفاوت است، وجه تمایز طنز واقعی با هجو این است که بازتاب‌های اولی عمومی است، حال آنکه هجو، شخص و موضوع خاصی را هدف می‌گیرد.»[5]
گاهی طنز آن‌قدر اسفناک می‌شود که «طنز سیاه» یا «تلخ عنوان» می‌گیرد مانند آثار شکسپیر. در قرن بیستم و قبل‌تر از آن در قرن نوزدهم محدودیت‌هایی در برخی از کشورها به دلیل جنگ‌ها و تحولات اجتماعی شکل گرفت که باعث شد برخی از نویسندگان به دیدگاه‌های انتقادی و به‌خصوص زبان کنایی و طنز روی بیاورند که مهم‌ترین آن‌ها برنارد شاو بود (1856-1950) که فعالیت خود را در اواخر قرن نوزده آغاز و در قرن بیست به اوج رساند. برنارد شاو به خاطر اهمیتی که برای عقاید و مسائل اجتماعی قائل است به نهضت واقع‌گرایان مربوط می‌شود اما با بسیاری از نویسندگان این مکتب تفاوت بسیار دارد. او ضمن آنکه به وراثت و محیط اهمیت می‌دهد هرگز ازنظر دور نمی‌دارد که انسان به‌هرحال برای انتخاب راهش آزاد است. شخصیت‌پردازی در آثار او جایگاه بسیار بالایی دارد، نبوغی که از کمدی‌های شاو می‌تراوید متأسفانه بعد از «سنت جان» از بین رفت اما بااین‌حال شاو صحنه را کاملاً نباخته و همیشه نامش به‌عنوان بزرگ‌ترین درام‌نویس مدرن انگلستان به‌جای ماند.
قبل و بعد از شاو نویسندگان طناز دیگری نیز ظهور کردند که دنیای تئاتر را تحت تأثیر قرار دارند اما باید به این امر مهم توجه کرد که شاید بتوان به جرات گفت که هیچ‌کدام نکته‌سنجی و شوخ‌طبعی شاو را نداشتند، شاو نویسندگان بسیاری را متأثر از خود کرد. او ضمن آنکه به وراثت و محیط اهمیت می‌داد هرگز ازنظر دور نمی‌داشت که انسان به‌هرحال برای انتخاب راهش آزاد است. شخصیت‌های شاو همواره لهجه‌دارند. بااین‌حال فصیح سخن می‌گویند. شاو محبوبیت خود را به‌آسانی به دست نیاورد زیرا در آغاز عقاید نامعقول و موقعیت‌های متناقض نمایش‌نامه‌هایش تماشاگران را گیج و خشمگین می‌کرد. محبوبیت برنارد شاو به‌کندی و در زمان‌هایی که پس از تئاتر مستقل تأسیس شدند فراهم آمدند. از او به‌عنوان پرقدرت‌ترین نمایشنامه‌نویس بریتانیا پس از شکسپیر و نافذترین رسانه نویس پس از «جاناتان سوویفت» یاد می‌کنند. او همچنین یکی از برترین نقادان موسیقی و تئاتر نسل خود محسوب می‌شده است. شاو برای نمایش‌نامه «سنت ژان» در سال 1925 میلادی به ریاست جایزه ادبی نوبل نائل آمد.
با اینکه شاو در ابتدا کمتر به نمایشنامه‌نویسی علاقه داشت اما در برهه‌ای از دوران نویسندگی‌اش با توجه به تأثیری که نمایش‌نامه‌های ایبسن و تنفری که از تئاترهای عهد ویکتوریا برایش پیش‌آمده بود بر آن شد تا به نمایشنامه‌نویسی روی بیاورد و اولین نمایش‌نامه خود «خانه مردان بی‌زن» را به اتمام برساند. طنز موقعیت و طنز کلامی در آثار شاو بسیار پراهمیت است در سرگرد باربارای شاو طنزی بر اوضاع اجتماعی و فقر و تهیدستی لیدی بریتومارتاست که شوهرش کودکانی را به فرزندخواندگی می‌گیرد و بعد آن‌ها را به کار می‌گمارد. شاو از دائم‌الخمری پدر و اجداد پدری خود ناراضی بود ازاین‌جهت در 1876 پدر خود را در ایرلند بر جای نهاد و با مادر و خواهر و معلم موسیقی‌شان به لندن مسافرت کرد.
مفاهیم طنز و هزل و مذهب سنتی و فلسفه او در نمایش‌نامه‌های «آندروکلس وشید» و در «بازگشت به موتوزولا» و گرایش‌های مربوط به روابط اجتماعی چون نمایش‌نامه‌های کسب‌وکار خانم وارن، کاندیدا، بشر عادی و بشر عالی و کارهای قهرمانی در ارتش چون نمایش‌نامه‌های «اسلحه و لرد» و در «مرید شیطان» که تمایل به داشتن جامعه‌ای رفیع را در برمی‌گیرد، همه به تسلط شاو در ایجاد طنزهای کلامی و ایجاد موقعیت‌های وارو و واژگونی بزرگی آدم‌های سرشناس و برعکس فرا رفتن آدم‌های خرد به جایگاه بالاتر را می‌رساند. به جرات می‌توان گفت که کمتر کسی تاکنون توانسته است که در این خصوص پا جای پای شاو بگذارد.
در تمام این نمایش‌نامه‌ها شخصیت‌ها صرفاً عواملی برای بازگو کردن پندارها و عقیده‌اند و نمادها قویاً مصنوعی و ساختگی. حس شاو درباره پندارها و بذله‌گویی‌های متناقض، غیرقابل‌انکار است. گفت‌وگوهایی چون گفت‌وگوی «ویلیام کانکیو» درام‌نویس انگلیسی و «اسکار وایلد»، تابان درخشانند. شاو این نویسنده قدرتمند در سال 1925 جایزه نوبل را از آن خود ساخت و در دوم نوامبر 1950 دیده از جهان فروبست.
منبع: اثر
[1]. صادقی، قطب‌الدین، نگاهی به طنز تلخ چخوف با عنوان نویسنده‌ای با چاقوی جراحی،
[2]. نوذری، حسین‌علی، مدرنیته و مدرنیسم، ص 312، انتشارات نقش‌جهان
[3]. مرچنت/ ملوین/ کمدی/ نشر مرکز/ ترجمه فیروزه مهاجر/1377 / ص 24
[4]. برگسون، هانری، خنده، مترجم دکتر عباس باقری، انتشارات شباویز، چاپ اول ص 21
[5]. پلار، آرتور، طنز، ترجمه سعید سعیدپور، نشر مرکز ص 7
