اگر بشود برای فیلم‌ها صفات انسانی قائل شد، «انزوا» فیلمی ذوق‌زده و جو گیر است که بنیادش بر «نخستین ایده‌ای که به ذهن می‌رسد» گذاشته‌شده است. فیلمی که به‌جای داستان یک نیمچه قصه دارد و دینامیسم روایی‌اش نیز به تکرار موقعیت‌های مشابه متکی است. حتی در ساختار و فرم بصری هم شاهد کلیشه‌ها و قطعه‌های دراماتیک مستعملی هستیم که ظاهراً برای کارگردان جاذبه‌ای نویافته داشته‌اند و با نوعی ذوق‌زدگی سرخوشانه به‌کاررفته‌اند؛ از تکنیک‌های گل‌درشت تدوین گرفته تا افه‌های صوتی و نوع استفاده از قطع و زوم و سرعت جابه‌جایی نماها.
داستان فیلم درباره مردی است که از زندان مرخص شده تا بچه‌های صغیرش را در غیاب همسر تازه درگذشته‌اش سروسامان دهد. قرار است سایه تردیدی هم‌روی وفاداری زن وجود داشته باشد که در طول فیلم گسترش یابد، اما عملاً آنچه می‌بینیم تکرار همان موقعیت اولیه است، یعنی مرد در هر سکانس باکسانی مواجه می‌شود که می‌کوشند به او حالی کنند که همسرش مشکوک می‌زده و با مردان غریبه سر و سری داشته است.
بعد مرد را می‌بینیم که سکوت می‌کند و دست بچه‌هایش را می‌گیرد و به سکانس بعدی می‌رود تا دوباره همان حرف‌ها را از کسانی دیگر بشنود. این تکرار و توالی مداوم و تقریباً بدون تغییر، جان‌مایه و اساس فیلم را تشکیل می‌دهد و این لابه‌لا ابهام‌هایی هم مطرح می‌شود که درنهایت تأثیری در وضعیت کلی داستان ندارد و بیشتر نمک قصه‌اند. شخصیت‌ها مستقیم از دل سریال‌های تلویزیونی و فیلم‌های دهه 60 بیرون کشیده شده‌اند؛ از مرد زندانی که معلوم نیست چرا در برابر اتهام خیانت همسرش سکوت می‌کند تا شخصیتی حراف و عامی که شقایق فراهانی نقشش را بازی می‌کند و طعنه‌هایش یادآور کلیشه «نیش زبان خواهرشوهر» در نقل‌های عامیانه است و البته با بازی بد و اغراق‌آمیز این بازیگر حالتی زننده پیداکرده تا دختربچه‌ای که معلوم نیست طی کدام پروسه به این بلوغ رسیده که نقش مادر خانواده را بازی کند.
طبق اطلاعات فیلم، این بچه‌ها تا زمان آزادی پدرشان، مادر بالای سرشان بوده و هرگز در موقعیتی قرار نگرفته‌اند که دختر بزرگ بخواهد برای برادر خردسالش مادری کند. اصلاً چه عاملی باعث شده چنین ارتباطی بین خواهر و برادر شکل بگیرد؟ همین پردازش سطحی و کلیشه‌ای در طراحی سایر شخصیت‌ها هم دیده می‌شود. نمونه‌اش خلاف‌کار نخراشیده‌ای که حتی با بازی سیامک صفری هم قابل‌تحمل نیست و دیالوگ‌هایش ملغمه‌ای از جملات قصار و شوخی‌ها و تکیه‌کلام‌های پایین‌شهری است. این آدم‌ها از کجا آمده‌اند؟ نسبتشان با مرد چیست و چه منفعتی در موضع‌گیری علیه زن متوفی دارند؟
اصلاً در جامعه‌ای که بدنام‌ترین آدم‌ها هم بعد از مرگ محترم می‌شوند و کسی درباره‌شان بدگویی نمی‌کند چگونه است که همه برای این زن بیچاره شمشیر را از رو بسته‌اند و حرمت مرده را نگه نمی‌دارند؟
درک غلط فیلم‌ساز از جامعه و سنت‌های پیرامونش از همین طراحی غیرواقعی آشکار می‌شود: اولاً خیانت زناشویی چیزی نیست که همه مثل نقل‌ونبات درباره‌اش حرف بزنند و جلوی شوهر یک زن سوسه بیایند و از آن مهم‌تر این‌که وقتی کسی دستش از دنیا کوتاه است امکان ندارد مردم عادی (لااقل آدم‌های طبقه و فرهنگی که در فیلم تصویر شده) چنین بی‌پروا برای شوهر زندانی‌اش چشم و ابرو بیایند و او را از خیانت احتمالی متوفی باخبر کنند. عرف و عادت این طبقه اجتماعی در لاپوشانی و حرف نزدن پشت سر مرده است، نه این‌که بر اساس یک سوءظن اثبات نشده بخواهند شوهر بیچاره را بچزانند و چوب به مرده بزنند.
فیلم در دعوت مخاطب به قضاوت اخلاقی نیز ناتوان است، چون تک‌تک شخصیت‌ها موضع مشخص دارند و از اساس منفی یا مثبت تعریف‌شده‌اند. درعین‌حال دلایل و انگیزه‌های هر شخصیت برای قرار گرفتن دریکی از دو گروه نیز روشن نیست. فیلم صرفاً مخاطبانش را از موقعیتی به موقعیت بعدی می‌برد و درنهایت هم قصه را در نقطه‌ای تمام می‌کند که درواقع پایان هیچ‌یک از مسیرهای دراماتیک نیست. نه رابطه مرد با بچه‌هایش به تکامل رسیده، نه او از گرفتاری زندان و آوارگی رهاشده، نه اطرافیان متوجه واقعیت شده‌اند و نه هیچ اتفاقی افتاده که مفهوم رستگاری را برساند. درواقع هیچ مقصد و مقصودی حاصل نشده که فرجام طبیعی مسیر طی شده باشد و با تکامل و بلوغ و دریافت و تغییر همراه باشد و این نمونه بارز یک داستان روی هواست...
این‌که به خاطر چند گفت‌وگوی مطنطن و برخی بازیگوشی‌های فرمی، امتیازی برای کارگردان قائل شویم به معنای نادیده گرفتن تمامی نقص‌ها و ناپختگی‌های فیلمی است که می‌توانست تجربه‌ای کوتاه باشد، اما بی‌دلیل در ظرفی بزرگ‌تر از اقتضایش ریخته شد. شاید تنها نکته قابل اشاره در این میان، بازی مسلط امیرعلی دانایی باشد که پس از چند تجربه زودرس ناموفق، اکنون نشانه‌هایی از پختگی و قوام را در بازیگری‌اش بروز می‌دهد و حتی در فیلمی چنین مستعد اغراق و درشت‌نمایی نیز احساسات و حرکات چهره و بدنش اندازه بندی منطقی و درستی دارد.
شاهین شجری‌کهن
سینمای آزار
وقتی به‌اشتباه فکر کنید با فیلم‌ساز «فن» سینما را یاد می‌گیرید، نتیجه کارتان چیزی شبیه به «انزوا» می‌شود.
بله، کاملاً مطلع هستم که کارگردان فیلم آدم کم‌تجربه‌ای نیست: مرتضی‌علی عباس‌میرزایی مستندساز پرکاری بوده و هست؛ کارگردانی که در یک دوره جشنواره عمار، چهار فیلم داشته و نشان داده «بلد» است فیلم‌های ساده درباره مسائل مختلف بسازد. پرکاری او قاعدتاً باید تجربه‌اش را بالا ببرد، او را بیشتر و بیشتر با مخاطب آشنا و همراه کند و درعین‌حال «فن» سینما را هم به او بیاموزد، ولی «انزوا» نشان می‌دهد او در اولین فیلم سینمایی‌اش همه دانسته‌هایش را کنار گذاشته و فقط با شوروشوق سر صحنه فیلم‌برداری رفته است.
موضوع درباره جای دوربین یا بازی گیری از بازیگران و خلق فضایی نامأنوس نیست که اگر کارگردانی با چنین کلماتی توصیف می‌شد، فیلم عباس‌میرزایی بهترین فیلم جشنواره فجر سال گذشته بود. موضوع درباره درک درست فضای فیلم، توجه به فرم فیلم‌نامه و انتخاب ساختاری است که ساختمان سناریو را به بهترین شکل ممکن عرضه کند.
یک فیلم‌ساز فیلم‌بین معمولاً به اندوخته‌هایش مراجعه می‌کند و با مجموعه‌ای از خاطرات دلپذیرش فیلمش را سروسامان می‌دهد. در این مواقع، اگر فیلم اثر معقولی نشود، دست‌کم آزاردهنده از آب درنمی‌آید، ولی «انزوا» حتی این قاعده را هم رعایت نمی‌کند؛ چون نتیجه بد فیلم دیدن است. چرا؟ دست‌کم دو دلیل واضح دارد:
یک: فیلم‌ساز ارزش لحظه‌های سینمایی را درک نکرده است. او متوجه نبوده هرلحظه فیلمش چه قیمتی دارد و چطور باید با کمک این ثانیه‌ها به دل تماشاگرش رسوخ کند. قصه «انزوا» قصه پرتنشی است که موقعیت داستانی کم ندارد: مردی 72 ساعت از زندان بیرون آمده تا به زندگی‌اش سروسامان بدهد، ولی اوضاع به‌قدری نابسامان است که او باید هم‌زمان به رهایی، انتقام و البته آگاهی از گذشته زنش فکر کند. از همین دو خط هم معلوم است که ما با داستان پر رویدادی مواجهیم که آرام‌آرام و قطره‌چکانی به ما اطلاعات می‌دهد و هر بار ما را با بخشی از گذشته زندگی مرد روبه‌رو می‌کند. چنین اثری خودبه‌خود پرتنش است، اما این تنش وقتی به تماشاگر منتقل می‌شود که او شخصیت را درک کند و اجازه یابد با او در درگیری‌هایش همراه شود.
«انزوا» می‌خواهد این تنش، چند برابر و به شکل اغراق‌آمیز در تماشاگر نفوذ کند؛ بنابراین عمر هر پلان را کم کرده و درواقع آن‌ها را در نطفه کُشته است. در فیلم علی‌میرزایی با مجموعه‌ای از نماها روبه‌رو هستیم که عمر مفیدی ندارند و قبل از این‌که به سرانجامی برسند تمام می‌شوند. این استراتژی اجازه نمی‌دهد مکث و سکونی اتفاق بیفتد و تماشاگر نماها را هضم کند. کات‌های پرتعداد و قطع‌های مداوم نه فضای یکپارچه‌ای را جلوی تماشاگر می‌سازد، نه اهمیت صحنه را به او گوشزد می‌کند. چنین استراتژی‌ای فقط تنشی تخیلی ایجاد می‌کند؛ تنشی که تماشاگر را خسته می‌کند، آزار می‌دهد و مانع از آن می‌شود که باشخصیت، رویداد و روایت همراه شود. نماهای کوتاه که مدام به هم وصل می‌شوند هیچ نکته تازه‌ای را در باب داستان و فضا نمی‌گویند و بیشتر، نوعی تکلف را وارد فضا می‌کنند؛ عاملی برای این‌که تماشاگر مقهور تعدد نماها و البته قدرت کارگردان شود؛ بنابراین تماشاگر بیرون از حس کلی فیلم به زورآزمایی فیلم‌ساز توجه می‌کند تا وقایع و اتمسفر اثر.
دو: انتخاب استراتژی ایجاد تنش، دلیل خلق فضایی خوددار و سترون‌شده؛ فضایی که به‌اجبار به‌دست‌آمده است. «انزوا» می‌خواهد فضای منحصربه‌فردی خلق کند؛ فضایی متأثر از جهان واقعی اما متکی‌به‌خود، ولی مشکل اینجاست که این فضا بیشتر از آن‌که از دل فیلم‌نامه بیرون بیاید از خواست کارگردان ناشی شده است. دیالوگ‌ها، شخصیت‌ها و حتی موقعیت‌ها به‌شدت وامدار سینمای خیابانی و اجتماعی دهه 50 است، اما ساختار فیلم بی‌توجه به این نشانه‌ها مختصات دیگری برای فیلم تعریف کرده؛ مختصاتی که اگر به ثمر می‌رسید یک دستاورد بود، ولی حالا بیشتر به تجربه‌ای شکست‌خورده شبیه است.
«انزوا» فیلمی است با گریم، طراحی صحنه و نورپردازی اغراق‌شده، چیزی که در طراحی شخصیت‌های فیلم هم کم‌وبیش دیده می‌شود، اما بازی‌ها درست خلاف این جریان عمل می‌کنند: جز مهران رجبی که مثل همیشه رئالیستی بازی کرده، بقیه بازیگران خوددار ظاهرشده‌اند. آن‌ها در سکون و سکوت به سر می‌برند و حرکاتشان مکانیکی است و هیچ گرما و حسی در آن‌ها دیده نمی‌شود. نماهای متعدد و قطع‌ووصل‌های بی‌پایان اجازه نمی‌دهد یک حس در بازیگر شروع شود و به نتیجه برسد: او فرصتی برای این کار ندارد و باید در زوایای مختلف، استمرارش را حفظ کند. خودِ فکر کردن به این حفظِ رکورد و دقت در اجرا، قدری از حس را تلف می‌کند و خب، در «انزوا» اتلاف حس با دست‌ودل‌بازی رخ‌داده است؛ بنابراین نه شخصیت‌ها جان می‌گیرند، نه بازی‌ها به آن‌ها جان می‌دهند.
در «انزوا» همه‌چیز شبیه ماکت است، ماکت خامی که قرار بود به طرحی خوش‌نقش بدل شود، اما اکنون فقط طرحی ابتدایی از آن باقی‌مانده است. این، محصول آموزش فن فیلم‌سازی از فیلم‌بینی است؛ محصول تماشای ظاهر آثار و تمایل به تمایز. محصول بی‌توجهی به عمق آثار، محصول بی‌توجهی به اطراف، جهان اثر و خلاصه بی‌توجهی به هر چیزی که فیلم را به فیلم بدل می‌کند.
کریم نیکونظر
