سيد حسين رسولي
فيلم «شناي پروانه» نوشته محمد كارت، حسين دوماري و پدرام پوراميري و كارگرداني محمد كارت در ايام همه‌گيري كرونا (كوويد ۱۹) موردتوجه سینما دوستان قرارگرفته است.
در اين كار افرادي چون جواد عزتی، امير آقايی، طناز طباطبايي، پانته‌آ بهرام، مه‌لقا باقري، عليرضا داوودنژاد، علي شادمان و... به ايفاي نقش پرداخته‌اند.
داستان فيلم درباره زني به نام پروانه (طناز طباطبايي) است كه فيلمي خصوصي از او هنگام شنا در استخر در فضاي مجازي منتشرشده است. بعدازاین اتفاق، هاشم (امير آقايي) همسر پروانه و برادرش حجت (جواد عزتي) به دنبال پيدا كردن كسي هستند كه فيلم را منتشر كرده است. هر چه اين جست‌وجو ادامه پيدا مي‌كند، قصه هم بيشتر گره مي‌خورد و حتي قتلي ناموسي رخ مي‌دهد و در پايان نيز دو برادر در برابر هم قرار مي‌گيرند. اين فيلم ارزش ديدن دارد ولي نكته‌هاي بحث‌برانگيزي در لايه‌هاي زيرين آن وجود دارد كه به آن‌ها اشاره خواهم كرد.
ما با فیلم‌نامه‌ای قصه‌گو در بستر ناتوراليستي مواجه هستيم كه با بهره‌گيري از انواع تكنيك‌هاي دراماتيك باعث مي‌شود تا مخاطب غافلگير شود. نويسندگان به‌خوبی در برابر هدف‌هاي حجت (شخصيت محوري) انواع موانع را ايجاد مي‌كنند. جمع اضداد نيز به‌خوبی طراحی‌شده است؛ به‌طوری‌که در پايان ماجرا دو برادر در برابر هم قرار مي‌گيرند. تعليق دراماتيك نيز كار خودش را انجام مي‌دهد؛ يعني اينكه حجت در طول جست‌وجوي خود با حقايقي مواجه مي‌شود كه خبري از آن‌ها نداشته و مخاطب هم همراه با او از رازها سر درمي‌آورد.
شكل‌گيري بحران‌هاي متعدد در برابر حجت باعث ايجاد نقطه عطف‌هاي دقيق در پرده‌هاي اول، دوم و سوم فیلم‌نامه مي‌شود. اين كار درنهایت به مكاشفه‌هاي پي‌درپي كاراكتر ختم مي‌شود و كمان تحول كاراكتر او را كامل مي‌كند؛ طرفه اينكه شخصيت حجت در پايان ماجرا تغيير مي‌كند.
اين تكنيك فوق‌العاده را به‌ندرت در تئاتر و سينماي امروز ايران شاهد هستيم. حجت به‌عنوان شخصيت محوري داستان به‌خوبی با طيف خاكستري رنگ‌آميزي شده اما باقي كاراكترها در حد تيپ مي‌مانند. نكته كليدي اين است كه بازيگري مثل پانته‌آ بهرام، آن هم با سري تراشيده، نقش زني با اسم مستعار شاپور را بازي مي‌كند كه خلافكار است و مردانه صحبت مي‌كند و به‌خوبی هم از پس نقشش برآمده است؛ يعني اينكه چيزي به آن اضافه كرده است. البته نقش شاپور ازنظر بينامتنيت، من را ياد فيلم‌هاي انتقادي پيش از انقلاب مانند «كندو» (۱۳۵۴) به كارگرداني زنده‌ياد فريدون گله انداخت. همان جايي كه پروين سليماني مغازه‌اي پايين‌شهري را اداره مي‌كند و با (ابي) بهروز وثوقي رودررو مي‌شود.
سكانس آغازين «شناي پروانه» نيز به‌خوبی نقش موتور محركه درام را ايفا مي‌كند. پروانه را مي‌بينيم كه به دور خود مي‌گردد، انگار كه گير افتاده و نفس‌هاي آخر را مي‌كشد. مردم عادي هم سرهایشان در گوشي موبايل است. سپس حجت را در صافكاري مي‌بينيم كه تلفني به او شده و خبر حادثه‌اي تلخ و ناگوار را مي‌شنود. در ادامه، هاشم با سلاحي سرد به استخري حمله كرده كه زنش در آنجا شنا مي‌كرده است.
بنابراين تنش شديد در دكوپاژ رعايت شده و شاهد فیلم‌برداری جذاب و واقع‌گراي سامان لطفيان هستيم. اسماعيل عليزاده هم تنش و هيجان را به‌خوبی در تدوين حفظ مي‌كند اما برخي نماها باعث سردرگمي مي‌شود كه به نظرم بيشتر به خاطر فیلم‌نامه است. البته آن‌قدر ميزان تنش بالاست كه گاهي خسته‌كننده مي‌شود و بايد نفسي بكشيم. مثلاً فريدون گله در فيلم «كندو» نماهايي را با صداي موسيقي زنده پخش مي‌كرد كه فضاسازي خوبي شكل مي‌داد و باعث تنوع در ريتم مي‌شد.
نقطه عطف پرده اول در دقيقه هشتم «شناي پروانه» رخ مي‌دهد كه همان حادثه قتل است. اين نقطه عطف باعث مي‌شود تا هر چه زودتر تكليف تماشاگر روشن شود. چند تقابل دوگانه مهم را در داستان مي‌بينيم: برادر خوب/برادر بد، زندگي واقعي/زندگي مجازي، وفادار/خائن، خانه/خيابان، لات/پليس و امثالهم. جالب است كه كارگردان تلاش كرده به سمت نگاه طبقاتي نرود تا بالاي شهر در برابر پایین‌شهر قرار نگيرد. به‌عنوان‌مثال در فيلم‌هاي «جدايي نادر از سيمين»(۱۳۸۹) ساخته اصغر فرهادي، «كندو» به كارگرداني فريدون گله (1354) و «اجاره‌نشين‌ها»(۱۳۶۶) اثر داريوش مهرجويي با درگيري‌هاي طبقاتي مواجه هستيم ولي محمد كارت دوربين خود را در خيابان‌هاي پایین‌شهر نگه‌داشته است.
دغدغه او بيشتر نگاه مستند و ناتوراليستي به پایین‌شهر است كه اين نگاه را در پايان نقد مي‌كنم. پروانه كه حضور او باعث شكل‌گيري بيشتر كنش‌هاي دراماتيك شده به‌سرعت حذف مي‌شود و زناني را مي‌بينيم كه هرکدام دغدغه اقتصادي خودشان را دارند كه يكي از آن‌ها هم عنوان زني بد، فيلم «شناي پروانه» را به يك خلافكار داده است. البته او ندانسته باعث فروپاشي زندگي پروانه شده و از كار خود پشيمان است.
درواقع پروانه، قرباني جاه‌طلبي و قدرت‌طلبي گروه‌هاي خلافكار، فضاي مجازي و مردسالاري حاكم در پايين‌شهر شده است. طراحي‌هاي صحنه و لباس نيز به‌خوبی در خدمت روايت داستان هستند و كار حرفه‌اي غزاله معتمد را شاهديم. البته نبايد به‌راحتی از گريم‌هاي واقع‌گراي عظيم فراين عبور كنيم. به نظرم، چهره‌پردازي‌هاي آقايي، عزتي، بهرام، داودنژاد و باقي افراد متفاوت و پر از جزيياتي هستند.
اين فيلم چندلایه دارد. وضعيت و سبك زندگي خلافكاران پايين‌شهر تهران تبديل به سوژه‌اي اصلي شده كه با مضمون‌هاي خيانت برادر، قتل ناموسي و فروپاشي خانواده تركيب مي‌شود. البته مضمون‌هاي ديگري چون فقر فرهنگي و اقتصادي، انتقاد از فضاي مجازي، قرباني شدن زندگي زنان در فضاي مردسالار، اعتياد، مشروبات الكلي، قمار، خشونت و امثالهم در لايه‌هاي مختلف داستان پرداخت‌شده است.
ژانر فيلم «شناي پروانه» تركيبي از ژانرهاي درام خانوادگي، درام راز آمیز، درام گنگستري و تريلر (تعقيب و گريز دلهره‌آور) است. جالب است كه ژانرهاي محدودي چون كمدي مسخره‌بازي، كمدي نوستالژيك و درام بدبختي در كنار درام سياسي پروپاگاندا و ملودرام‌هاي آپارتماني، بخش بزرگي از سينماي ايران را تشكيل مي‌دهند. در كنار اين آثار شاهد درام معمايي اصغر فرهادي با فيلم‌هايي چون «جدايي نادر از سيمين» (۱۳۸۹) و «فروشنده» (۱۳۹۴) و رئاليسم فلسفي و هنري عباس كيارستمي با كارهايي مانند «كپي برابر اصل» (۲۰۱۰) هم بوديم. كارگرداناني مثل سعيد برزگر با فيلم «پرويز» (۱۳۹۱) و شهرام مكري با «ماهي و گربه» (۱۳۹۲) نيز به سينماي هنري و متفاوت تمايل دارند كه تقليدي از سينماي هنري اروپايي است.
در اين ميان، كارگرداناني مثل سعيد روستايي با «ابد و يك روز» (۱۳۹۴) و هومن سيدي با «مغزهاي كوچك زنگ‌زده» (۱۳۹۶) به‌سوی نوعي ناتوراليسم تلخ و خشن پايين‌شهري رفته‌اند كه قهرمانان آن‌ها به‌شدت بي‌اخلاق‌‌اند و درنهایت سقوط مي‌كنند. اين مسير در فيلم «شناي پروانه» (۱۳۹۸) نيز تكرار شده است.
به نظرم، استفاده از ناتوراليسم تاريك پايين‌شهري يك نقطه‌ضعف جدي است كه ازقضا در سينماي ايران «شكل‌دهي» شده است. اين آثار ناتوراليستي دنبال تحليل نابرابري و تضادهاي طبقاتي نيستند و تنها نوعي «داروينيسم اجتماعي» را بازتاب مي‌دهند؛ يعني اينكه افراد، گروه‌ها و طبقاتي ذاتاً برتر هستند. برخي نويسندگان رئاليستي برعکس اين رويه ناتوراليستي عمل مي‌كنند و با هوشمندي به توصيف و تفسير جزييات نابرابري در جامعه مي‌پردازند. آنان قهرماناني را نشان مي‌دهند كه اگرچه خاكستري‌اند ولي درنهایت سقوط اخلاقي ندارند و به كمك ديگران مي‌روند. اغلب نيز در پايان دچار تحول مثبت مي‌شوند و مي‌خواهند با بدي‌ها مبارزه كنند.
در فيلم «شناي پروانه» باشخصیتی طرف هستيم كه از سوي برادرش نارو خورده و در كار قاچاق مواد مخدر است. او در پايان دچار تحول منفي مي‌شود و به برادر و خانواده‌اش پشت مي‌كند. اين شخصيت، قهرمان نيست! اين رويه در فيلم‌هاي سعيد روستايي و هومن سيدي و حتي اصغر فرهادي هم دنبال شده است. اگر اين كاراكترهاي بي‌اخلاق، خشن و ضد جامعه را با قهرمانان «گوزن‌ها» (۱۳۵۳) به كارگرداني مسعود كيميايي و «تنگسير» (۱۳۵۲) ساخته امير نادري مقايسه كنيد، متوجه منظورم مي‌شويد.
جهان فروبسته مردمان فرودست
محمدحسن خدايی
محمد كارت نشان داده كه به بازنمايي زندگي حاشيه‌نشينان گرايش خاصي دارد. كمابيش مناسبات جاري و ساري در اين حاشيه‌ها را هم به‌خوبی مي‌شناسد. بنابراين فيلم «شناي پروانه» توانسته تصوير به نسبت قابل‌اعتنایی ارائه كند از بازنمايي خرده‌فرهنگ‌هایی كه در اين مناطق، امورات مردمان را تنظيم مي‌كنند. حاشيه‌نشيني محصول توسعه نامتوازن است و نشان از تبعيض ساختاري در يك جامعه در حال گذار. جايي كه دولت و نهادهاي مسئول به‌تمامی از پس ارائه خدمات رفاهي برنمي‌آيند و محروميت به امري عادي و روزانه تبديل مي‌شود. فرم زندگي در اين حاشيه‌ها كمابيش از جهان ماقبل مدرن خبر مي‌دهد، چراكه مدرنيزاسيون زندگي شهري معطوف به طبقه متوسط است و اغلب در مواجهه با فرودستان جامعه، به نتايجي ناگوار دامن مي‌زند.
محمد كارت در اولين ساخته بلند سينمايي خويش نگاهي انتقادي به اين وضعيت دارد. اينكه چگونه روابط پيچيده‌اي از رقابت‌ها و رفاقت‌ها، در طول زمان در اين مناطق شكل مي‌گيرد و هستي و نيستي تمامي اهالي محله را تحت تأثیر خود قرار مي‌دهد. از همان ابتدا كه «پروانه» با بازي طناز طباطبايي در گوشه و كنار شهر، هراسان به گوشي‌هاي همراه افراد غريبه با ترس‌ولرز نگاهي شتابناك مي‌اندازد، اين نكته آشكار مي‌شود كه گويي خلوت و آرامش اين زن به تاراج رفته و در معرض ديد همگاني قرارگرفته است.
پروانه همسر كسي چون هاشم است كه يادآور فيگورهايي چون «گنده لات» در فرهنگ عاميانه مردم شهري است. فيگوري كه در توليد مادي جامعه نقش سازنده‌اي ندارد و از طريق حضور در مناسبات غيررسمي، تلاش مي‌كنند كسب درآمد كرده و سرمايه‌اي نمادين براي خود و نوچه‌هایشان دست‌وپا كنند. بدين منظور آنان بايد شبكه‌اي از اقتصاد زيرزميني و روابط غيرقانوني ايجاد كنند تا منابع مادي لازم را براي بلندپروازی‌هایشان تأمین كنند. خصلت‌هايي چون زرنگي، لوطي‌گري، تهور، قانون‌گريزي، پشتيباني از زيردستان و نزاع با رقبا در اين فيگورها قابل‌مشاهده است.
باآنکه بعد از انقلاب تلاش شد با قاطعيت انقلابي و حكم‌هاي قضايي و برخوردهاي انتظامي، اين ضد فرهنگ ريشه‌كن شود اما در سال‌هاي اخير و با توسعه نامتوازن شهري و گسترش فقر و نابرابري، گويي بار ديگر فيگور «گنده لات» با شكل و شمايل تازه سر برآورده و حتي در منازعات سياسي نقش‌آفريني كرده است.
باآنکه محمد كارت نيم‌نگاهي به زندگي دو فيگور مهم اين خرده‌فرهنگ لمپني يعني «هاني كرده» و «حميد مرادي» دارد، اما تلاش كرده با تكيه بر تخيل، روايتي شخصي از اين قبيل شخصيت‌هاي ضد قانون و اجتماع ترسيم كند؛ اما قهرمان فيلم نه هاشم كه «حجت» است، برادر كوچك‌تر هاشم كه پنج سال از زندگي‌اش را بي‌گناه به اتهام حمل مواد مخدر در زندان گذرانده و بعد از آزادي تلاش دارد با صافكاري اتومبيل، با همسرش زندگي متعارفي داشته باشد؛ اما مرگ پروانه به دست هاشم، آغاز زندگي تازه‌اي است براي حجت تا بتواند عامليت داشته باشد و خانواده را از اين گرداب ويرانگر بي‌آبرويي نجات دهد.
حجت را مي‌توان به‌نوعی وجدان بيدار اين محله دانست. كسي كه به‌اجبار و از پي زنداني شدن برادر، فراخوانده مي‌شود كه نظم تازه‌اي را برپا كند و رازهاي پنهان را افشا. او مي‌داند كه در اين راه ديگر نمي‌تواند همچون فيگور «قيصر» واجد اخلاقياتي خود آیین در برپايي عدالت باشد و یک‌تنه به جنگ سياهي و كژي رود. بنابراين نقشه مي‌كشد و با تفكر و تأمل، قدم در راه مبارزه مي‌نهد. حتي در اين راه دست به «آدم‌فروشي» مي‌زند و با خدعه، مصيب خطاكار را به دام قانون مي‌اندازد. از اين منظر حجت را مي‌توان شخصيتي دانست كه منطق موقعيت را در نظر دارد و نسبت به اتفاقات پیش‌آمده تصميم مي‌گيرد. باآنکه در راه رسيدن به حقيقت به قانون پناه نمي‌برد اما اجراي آن را به نهادهاي مربوطه مي‌سپارد.
حجت به‌اندازه قيصر جذاب نيست اما مي‌شود گفت مدني و مدرن عمل مي‌كند. حتي اگر در طول اين «سفرِ قهرمان»، گاه و بي‌گاه با خشونت عمل مي‌كند و مصيبت مي‌آفريند. به لحاظ فرمال «شناي پروانه» ديالكتيك مداوم تنش و سكوت است. موسيقي خوب «مسعود سخاوت دوست» اين كنار هم قرار گرفتن سكون و التهاب را تشديد مي‌كند و در اوج تقابل نيروهاي دروني فيلم، مخاطب به سكوت و تأمل دعوت مي‌شود. گويي واقعيت اجتماعي را بايد با آرامش دروني مهار كرد تا امكان كنش‌ورزي مهيا شود و عقلانيت به‌تمامی قرباني شور و خشونت نشود. بنابراين به لحاظ بصري صحنه‌هايي هستند كه در خدمت بازنمايي كردن واقعيت بي‌واسطه اجتماعي و صحنه‌هايي كه گويا معطوف به امر سوبژكتيوند. رويكردي كه از رئاليسم اجتماعي طبقات فرودست اين سال‌ها اندكي فاصله مي‌گيرد و به لحاظ سبكي، امكان تنفس و تأمل در رابطه با مناسبات شخصيت‌ها را مهيا مي‌كند.
محمد كارت نشان داده كه زندگي در حاشيه‌ها را مي‌شناسد اما «شناي پروانه» بيش از اين مي‌توانست از جهان فروبسته مردمان فرودست فاصله گرفته و آنان را در يك چشم‌انداز عمومي‌تر به نمايش گذارد. همان اتصال و انفكاك با طبقه متوسط و فرادست. همچنين فيلم چندان به رؤیت پذیر كردن نهادهايي چون پليس و قوه قضاييه نمي‌پردازد و از اين باب محافظه‌كارانه عمل مي‌كند. به‌هرحال ضد فرهنگ لمپني محصول فراموشي‌هاي ساختاري و به محاق رفتن عدالت اجتماعي است. محمد كارت بايد از تجربه زيسته خويش براي روايت حاشيه‌ها فاصله گيرد و به پژوهش‌هاي جامعه‌شناختي در اين رابطه هم مراجعه كند.
اخلاقيات در فيلم «شناي پروانه» نشان از تغييرات بنيادين دارد نسبت به گذشته. كنش‌ورزي حجت بر اين نكته اشاره دارد كه ديگر نمي‌توان به شكل فردي در مقابل بي‌عدالتي ايستاد و درنهایت بهتر آن است كه به نهاد قانوني اجراي عدالت را سپرد. باآنکه فيگور قيصر براي مخاطبان جذاب‌تر است اما كنش‌ورزي حجت، براي سامان دادن به وضعيت پرالتهاب زندگي فرودستان در جوامع در حال گذاري چون ايران، عقلاني‌تر است؛ اما سينما فقط عقلانيت نيست و براي همين قيصر همچنان براي مخاطبان فيگور قهرمان محسوب مي‌شود و بعد از سال‌ها مورد استناد و نقل‌قول.
اعتماد
