حافظ روحاني
دو سال پيش‌تر از آنكه «خروج» در سي و هشتمين جشنواره ملي فيلم فجر به نمايش درآيد، ابراهيم حاتمی کیا تكليف هواداران و منتقدانش را با فيلم معلوم كرده بود.
اظهارات او در اختتاميه سي و ششمين جشنواره ملي فيلم فجر -چه از سر صداقت يا حریف طلبی- بيش از هر چيز همان دستاويزي بود كه او در اختیار هواداران و منتقدانش گذاشت تا پيش از ساخته‌شدن «خروج» له يا عليه آن موضع بگيرند؛ اما نسبت فيلم با وقايع دی‌ماه 96 (پيش از وقايع سال پرآشوب 98)، شباهت‌هايي ميان دكتر آتشكار، مشاور رئیس‌جمهور (محمدرضا شريفي‌نيا) با حسن روحاني و اساساً خود روايت و ارجاع آن به يك رويداد واقعي اين فرصت را در اختیار اهالي سياست گذاشت تا «خروج» را پيش از هر چيز حمله حاتمی کیا به دولت دوازدهم و شخص حسن روحاني تعبير كنند.
اظهارات تندوتیز حاتمی کیا روي صحنه اختتاميه سي و ششمين جشنواره ملي فيلم فجر: «من فیلم‌ساز وابسته‌ام، من فیلم‌ساز اين نظامم.» براي اين گروه نه‌فقط دستاويزي براي قضاوت فيلم شد كه در اصل فرصتي بود براي هواداران و منتقدان كه شايد بيش از هر چيز به هواداري يا ضديت با او موضع بگيرند. پس آيا «خروج» فيلمي است درباره انتقاد از سياست‌هاي اقتصادي دولت حسن روحاني؟ آيا فيلم حمله يك فیلم‌ساز وابسته (به تعبير خود حاتمی کیا) به مخالفان نظام و تلاشي است براي جدا كردن منتقداني محق از ميان آناني كه با دستاويزهاي نادرست به‌نظام ضربه مي‌زنند؟ فيلم قطعاً نشانه‌هاي كافي براي حاميان اين نگاه را دارد.
اگر «خروج» مي‌توانست ضرباهنگ نفس‌گیر پرده اولش را حفظ كند، موضوع حتي پيچيده‌تر هم مي‌شد. اگر «خروج» فيلم خوبي مي‌بود (كه نيست)، لابد درگيري دو طرف حتي در زمانه كرونازده بالاتر هم مي‌گرفت كه نگرفت؛ اما فيلم خيلي زود دچار سردرگمي (ترديد) در شكل اجرايي شده و به‌تبع آن تقریباً در تمامي پرده دوم به يك ماراتن خسته‌كننده تبديل مي‌شود. يك پايان پرتوان مي‌توانست ميانه ملال‌آور فيلم را نجات دهد، بااین‌حال حاتمی کیا انگار ترجيح مي‌دهد مقدمه نيرومندش بر فيلم را با پاياني کم شروشور و در اصل محافظه‌كار به پايان برساند. به تعبير ديگر حاتمی کیا به دست خودش، «خروج» را به يك فيلم انتقادي عليه دولت فرو مي‌كاهد.
ابراهيم حاتمی کیا پيش‌تر از علاقه‌ا‌ش به فيلم‌هايي گفته بود كه در آن اسلحه هست. در سياهه اين قبيل فيلم‌ها، فيلم‌هاي پر زدوخورد (اكشن)، جنگي، وسترن و... جا مي‌گيرند. ازآنجاکه فيلم‌هاي او به‌واسطه قهرمانان مرد و فضاهاي مردانه شناخته مي‌شوند، مي‌توان علاقه‌مندي‌‌اش به اين فيلم‌ها را شناسايي كرد. هرچند او هنوز و تا اين لحظه درباره منابع الهام اين فيلم صحبت نكرده، ولي آيا تعدد نماهاي باز و از بالا در دشت‌هاي وسيع، موسيقي كارن همايون‌فر كه بيشتر بازآفريني ملودي چند فيلم وسترن با حال و هواي ايراني است (كه باعث انتقاداتي از او در فضاي مجازي هم شد) و البته بازي فرامرز قريبيان و روابط پيرمردها در ميانه قصه يا كيفيت بصري فيلم در دشت‌هاي وسيع نشان‌دهنده الهام او از وسترن‌هاي متأخر است؟ پس آيا رحمت بخشي (فرامرز قريبيان) يك شِين (آلن لد) پا به سن گذاشته است كه حالا بايد دوباره در پي احقاق حقوق كشاورزان باشد؟
وسترن اما بيش از هر چيز به‌واسطه قهرمان اول تنهايش شناخته مي‌شود. همان چيزي كه احتمالاً قرار است در هيبت رحمت بخشي تصوير شود؛ او تنهاست، به‌واسطه شهادت جمعي از هم‌رزمانش در زمان جنگ كه همگي از اهالي روستا بوده‌اند، سال‌هاست كه خارج از آبادي زندگي مي‌كند. داستان عاطفي نافرجامي داشته كه داغش انگار هنوز تازه است. اگر دشت‌هاي وسيع را هم در نظر بگيريم يا حتي شباهت كاروان تراكتور به دليجان را، همه‌چیز انگار براي بازآفريني يك وسترن كافي است. بااین‌حال حاتمی کیا در تمامي پرده دوم فيلم (از خروج كاروان از عدل آباد گرفته تا رسيدن به قم) ترجيح مي‌دهد به‌جای تأکید بر قهرمان تنهاي منفردش، صحنه‌هايي از جماعت پيرمردها را نمايش دهد كه يا شيرين‌كاري مي‌كنند (هرچند كه در انجامش ناموفق‌اند) يا در باب اقتصاد، فضاي مجازي، شبكه‌هاي معاند آن‌ور آبي يا ملاقات با رئیس‌جمهور صحبت مي‌كنند.
هرچند در نمونه‌هاي تاريخي اين شكل از فضاهاي شلوغ را لااقل مي‌توان در وسترن‌هاي هاوارد هاوكس به‌كرات يافت، اما سخت بتوان اين الگوي روايي را بر «خروج» منطبق كرد. پيش از هر چيز به خاطر تأکید پرده اول روايت فيلم بر قهرمان مركزي و ديگر به خاطر حذف قصه‌هاي فرعي مرتبط باشخصیت‌های مكمل كه پيرمردها را فاقد قصه و درنتیجه در شاكله روايت بي‌معني مي‌كند. درنتیجه اين انتخاب پرده دوم «خروج» بیش‌ازپیش ناكارآمد و البته ملال‌آور مي‌شود، چون هیچ‌کدام از حكايت‌هاي كوتاه اين بخش نه جاذبه دراماتيك دارند و نه كمكي به مسير اصلي روايت و مضمون مي‌كنند؛ اما جدا از نسبت يا شباهت فيلم به وسترن، مسئله اصلي شايد اين باشد كه «خروج» اساساً درباره چيست؛ درباره شكل قانوني اعتراض و دوري جستن از روش‌هاي غيرقانوني؟ (اين تعبيري است كه رسانه‌هاي نزديك به جريان موسوم به اصولگرا تبليغ مي‌كنند) يا درباره انتقاد از سوء مدیریت دولت؟ يا جست‌وجوي عدالت اجتماعي ازدست‌رفته؟ (اين مضمون موردنظر فريدون جيراني در يادداشتش بر فيلم است).
تمامي اين تعابير احتمالاً ناشي از يك سوءتعبير هستند؛ «خروج» برخلاف ظاهر سه‌پرده‌اي‌ا‌ش در اساس تكليف ما را با آنتاگونيست معلوم نمي‌كند. پس تمامي تلاش رحمت بخشي و جماعت همراهش براي دست يافتن به‌حق ازدست‌رفته‌شان قرار است چگونه احقاق شود؟ در شكل روايي فيلم مبتني بر يك قهرمان منفرد است كه با جماعتي از آدم‌هاي همسو با خودش راهي يك سفر مي‌شود. هدف از اين سفر ملاقات با رئیس‌جمهور ذکرشده، اما موانع بر سر راه اين ملاقات كه به باور پيرمردها حلال مشكلات آن‌هاست، چيست؟ نظام عريض و طويل ديوان‌سالار؟ نيروهاي متعدد امنيتي؟ جوانان ناآگاه كه آب در آسياب دشمن مي‌ريزند؟ پس آيا فيلم در فقدان يك آنتاگونيست مشخص درباره ديوان‌سالاري است؟
ترديد دارم كه اين نگاه به فيلم به چنين صحنه‌پردازي نيازمند مي‌بود. حتي نمونه‌هاي مشابه از اين مضمون (فرد در برابر ديوان‌سالاري) مثلاً «مرگ يك ديوان‌سالار» (توماس گوتيرز آلنا، 1966) هم درنهايت از چرخه ديوان‌سالاري به تعبيري از زندگي مي‌رسند (ديوان‌سالاري مانند چرخه زندگي بي‌معني است). ولي به نظر مي‌رسد كه «خروج» اتفاقاً در تلاش است تا روندي معكوس را طي كند و مضمون پرشاخ و برگش را مدام كوچك‌تر كند تا آنجا كه حاتمی کیا ترجيح مي‌دهد فيلم به انتقادي از دولت فرو کاسته شود. در نشست خبري فيلم در سي و هشتمين جشنواره ملي فيلم فجر هم فیلم‌ساز در مقابل پرسش خبرنگاري كه از او درباره سكوتش در مورد وقايع سال 98 پرسيده بود، با لحني حق‌به‌جانب ما را به فيلمش ارجاع داده بود: «من توجهم با فيلممه.» پس آيا «خروج» نظر حاتمی کیا درباره همه مسائل اين دو سال گذشته است؟
«خروج» درباره يك ملاقات است و انگار نه صرفاً ديدار با يك فرد (رئیس‌جمهور) كه ديدار با يك باور، با يك عقيده است؛ در تمام طول فيلم از رئیس‌جمهور باکمال ادب نام‌برده مي‌شود كه ازیک‌طرف ابزاري است براي جلوگيري از انتقاد دولتي‌ها از فيلم ولي از سوي ديگر انگار توصيف يك عقيده و باور همراه باکمال احترام يا به صحنه اول ملاقات در مزرعه پنبه رجوع كنيد و هلي‌كوپترهايي كه از آسمان فرود آمده‌اند و درنهايت «خروج» درباره يك ترديد است؛ ترديد درباره آنچه در پايان بايد بر زبان آيد. به نظر مي‌رسد كه ترديد مهم‌ترين دشواري حاتمی کیا هنگام ساختن «خروج» بوده؛ ترديد ازآنچه در پايان بايد گفته شود.
شايد آشفتگي شكل فيلم و انتخاب نامعين ميان شكل قهرمان فردي (رحمت بخشي) و جماعت همراه بيش از آنكه صرفاً يك ايراد شكلي باشد، ناشي از همين ترديد است. پس انگار ميانه ملال‌آور فيلم نه‌فقط نفس تماشاگر را مي‌گيرد كه در اساس ناشي از مشكل حاتمی کیا براي غلبه بر اين ترديد حاصل‌شده است. پس ترديد در مضمون يا آنچه بايد گفته شود به شكل فيلم هم تسري می‌باید تا «خروج» را از تك‌و‌تا بيندازد.
فريدون جيراني يادداشتش بر فيلم «خروج» را كه در فضاي مجازي به‌كرات نشر و بازنشر شد با اين جمله تمام مي‌كند: ««خروج» تندترين، سياسي‌ترين و تلخ‌ترين فيلم حاتمی کیاست.» جيراني در همين يادداشت حاتمی کیا را «طبيعي‌ترين و روشن‌ترين شخصيت اين سينما» مي‌خواند «كه نقاب بر چهره ندارد.» «خروج» قرباني ترديد طبيعي‌ترين و روشن‌ترين شخصيت اين سينما شده و شايد از همین رو تلخ‌ترين فيلم او نيز باشد.
اعتماد
روزگار خشم
خسرو نقیبی
«خروج» یک قهرمان کاریزماتیک دارد. شبیه قهرمان‌های وسترن.
یک افتتاحیه باشکوه. پیرمردی تک افتاده در مزرعه پنبه‌اش که هلی‌کوپتری وارد حریمش می‌شود. هلی‌کوپتر رئیس‌جمهوری. «پنبه ناز دارد». همه دارایی مرد. بخشی‌اش از بین می‌رود برای کمک به رئیس‌جمهوری که «جمهور یعنی مردم» و رئیس‌جمهوری یعنی رئیس مردم. وقتی دیگر، آب‌شور به پنبه‌زار می‌ریزند. «یک‌بار وقتی برای رئیس‌جمهوری مشکلی پیش آمد من هرچه در وسعم بود برای او گذاشتم. حالا برای من مشکلی پیش‌آمده. می‌خواهم او هم آنچه در وسعش است برای ما بگذارد». این‌ها شاکله «خروج» است.
آنچه ابراهیم حاتمی کیا را از دل یک داستان واقعی مجاب کرده روی پرده تصویرش کند. جمله‌های در گیومه نقل به مضمون از دیالوگ‌های فیلم است. از روی کاغذ مشخص است که این داستان چه اجرای سختی خواهد داشت. چقدر می‌تواند برای یک فیلم بلند سینمایی تنه لاغری داشته باشد؛ اما حاتمی کیا داستان‌هایی از این کم‌رمق‌تر را هم روی پرده تماشایی از کار درآورده.
سه‌گانه اکشن آخرش (چ، بادیگارد و به‌وقت شام) نشان داده چه اندازه مشتاق تکنیک‌های تازه سینما و جاه‌طلبی‌های اجرایی است. چه اندازه مشتاق جلوه‌های بصری و امکان‌های تازه‌ای که به سینمای ایران می‌دهد. اینجا هم از این سکانس‌ها فراوان داریم. سکانس‌هایی که بر حضور قهرمان در محور آن استوار است.
حضور یگانه فرامرز قریبیان که وقتی با تراکتور وارد خیابان‌های تهران می‌شود، تاریخ سینما سی سال ورق می‌خورد و تصویر او را سوار بر اسب «رد پای گرگ» کیمیایی، به این تصویر تازه که گرد پیری بر آن نشسته، وصل می‌کند. «خروج» اما بهترین آثار حاتمی کیا نیست. آن تنه لاغر را معمولاً حاتمی کیا به مدد بازی‌های درخشان و اتمسفر صحنه پر می‌کرد. اینجا اما انتخاب سایر بازیگران به اثرش ضربه زده است.
«خروج» زمانی که به پیرمردهای روستا می‌رسد، ناگهان به یک فیلم تلویزیونی تقلیل پیدا می‌کند. حتی انگار فیلم‌ساز هم جایی دیگر قطع امید کرده و توانش را روی صحنه‌های تنهایی و دونفره‌های او و زن (پانته آ پناهی‌ها) گذاشته. حسرت «خروج» همین‌جاست که اگر دو سه پیش برنده دیگر میان پیرمردها بازیگرانی در قواره قریبیان بودند، فیلم تازه حاتمی کیا چه اندازه می‌توانست یک «اتفاق» در سینمایی باشد که هنوز از جاده و اقلیم‌های تازه می‌ترسد؛ و البته خشم این سال‌های فیلم‌ساز که بالاخره به آثارش هم راه پیدا کرد. چه «چ»، چه «بادیگارد» و چه «به‌وقت شام» از نظر نگارنده از این آسیب بیرون مانده بودند.
حاتمی کیا فریادهایش را بیرون پرده سینما و روی صحنه می‌زد و فیلم‌ساز درون فیلمش اتفاقاً مصلح بود و پی آرامش. چمرانش متهم بود که «چمران بازرگان» است، نه «چمران خمینی». بادیگاردش می‌خواست محافظ شخصیت نظام باشد، نه شخصیت‌های آن؛ و «به‌وقت شام» روایت مظلومیت بچه‌های ایرانی مقابل خشونت داعش بود و نه روایت خشم ایرانی.
بااین‌حال، اینجا، مناسبات سیاسی و تصویر «دولت علیه مردم»، شعارهای اطرافیان رئیس‌جمهوری و کنایه به مذاکره به شکلی مستقیم راه به اثر پیداکرده. چیزی که می‌دانم در این سال‌ها حاتمی کیا مراقب رخ ندادنش بود و حالا، انگار، کار به همان‌جایی رسیده که روزگاری زمان ساختن «موج مرده» رسیده بود.
راستش بیش از هر فیلم دیگری از خالق، «خروج» برای من یادآور «موج مرده» است. با همان میزان خشم و همان اندازه افت‌وخیز. سکانس‌ها و دیالوگ‌هایی دارد که از بهترین سکانس‌ها و دیالوگ‌های تمام سال‌های فیلم‌سازی حاتمی کیاست (آن فیلم هم‌چنین بود و هنوز به چند سکانس بسیار اثرگذار در ذهن ماندگار شده) و در مقابل سکانس‌هایی دارد بسیار بافاصله از کلاس کارگردانی ابراهیم حاتمی کیا (آن فیلم هم‌چنین بود و برای همین حتی میان ۱۰ فیلم مهم او هم نامی ازش دیده نمی‌شود).
«خروج» قطعاً فیلم مهمی است. تصویر یک زمانه. تصویر نزدیک‌تری حتی از حال امروز فیلم‌سازش. یک فیلم «دوستاره/ خوب» که در ابعاد کارنامه خالقش پایین‌تر از «آثار کامل» او قرار می‌گیرد. مسئله همین است. انتظار ما از مؤثرترین فیلم‌ساز پس از انقلاب خیلی بیش از این‌هاست. این تصویر را او خودش برای ما ساخته است.
ایران
