اردشیر مجرد تاکستانی از نگارگران بنام روزگار ماست که سال‌ها در سطح اول نگارگری و هنرهای کتاب‌آرایی این مرزوبوم فعالیت دارد. نمایشگاه‌های متعدد داخلی و خارجی برگزار کرده و صاحب تألیفات متعددی همچون «شیوه تذهیب»، «مبانی نقاشی ایرانی»، «تشعیر» و... است. در آثارش به بیان هنری منحصربه‌فردی هم در قالب و هم در محتوا رسیده که حکایت از شیوه شخصی او دارد. به مناسبت برگزاری آخرین نمایشگاهش در نگارخانه «لاجورد» وابسته به مؤسسه کتاب‌آرایی ایرانی، روزنامه شرق با او گفت‌وگویی انجام داده است.
شما در چه فضایی یا چطور وارد فضای نگارگری شدید و تحت‌تأثیر چه استادان و چه مکاتبی قرار گرفتید؟
برادر من از شاگردهای خیلی خوب هنرستان بود و فارغ‌التحصیل هنرستانی است که من درس خواندم. من از سال ۴۲ در کارگاه ایشان کار می‌کردم. در ابتدا کارهای مختلفی می‌کردم اما کم‌کم علاقه‌مند شدم و مقدمات را نزد برادرم فراگرفتم. سال ۴۷ به تشویق مرحوم ناصر استاد محمد که از شاگردهای برادرم و سال سوم هنرستان بود، وارد هنرستان هنرهای زیبا شدم. در هنرستان شرایط جدید و خوبی برایم برای کار کردن فراهم شد. در انجام مرحوم استاد مقیمی بودند که خیلی برای من ارزشمند بودند. شش ماهی پیش ایشان کارکردم که متأسفانه مریض شدند و فوت کردند. بعد آقای عباس معیری آمدند؛ اواخر سال ۴۷ هم که ایشان بورس گرفتند و به فرانسه رفتند.
حاج‌مصور الملکی هم آنجا بودند؟
خیر، آثار ایشان در هنرستان وجود داشت که ما از روی آثار مشق می‌کردیم. اتفاقاً در جلد اول تشعیر باید نامی از ایشان می‌آوردم که فراموش کردم و پوزش می‌طلبم. در جلد سوم این کار را خواهم کرد.
پدرتان هم کار هنری می‌کرد؟
پدرم بیشتر تشویق طراحی می‌کرد؛ بیشتر پرنده که در مجموعه برادرم هستند.
زمانی که در هنرستان هنرهای زیبا شاگردی می‌کردید، فضای هنری آن زمان تحت‌تأثیر جریان‌های مدرنیستی و هنر غرب بود. به نظر شما، چنین فضایی در هنرستان وجود داشت یا نه؟
بله رئیس هنرستان آقای کاظمی، مدیر توانمند و باجذبه‌ای بود. معاون هم آقای داودی بود که دستی در هنر داشت. از استادان هم استاد قهاری خود از بهترین‌ها و دارای فضائل اخلاقی بسیار بود. استاد فرشچیان بود و همچنین آقای عادلی استاد گرافیک (تزئینی) و خانم هاشمی.
پس شما یک دوره آموزشی هم با استاد فرشچیان گذراندید؟
بله از سال ۴۸ تا ۵۲. استاد فرشچیان جزء هنرمندانی بود که وقتی وارد هنرستان شد بت تکبر را شکست. ایشان هم کمک‌های مادی و معنوی به بچه‌ها می‌کرد و هم اخلاق خوبی داشت. برای اولین‌بار چنین رفتاری را می‌دیدیم. بااینکه آقای مقیمی مرد محترم و متینی بود، ولی فضایی که آقای فرشچیان به وجود آورد را نداشت و کمی هم کسالت داشت. آقای عباس مُعیری هم همین‌طور بود. بعد هم ما به آقای فرشچیان ایمان داشتیم. به دلیل اینکه کارش را می‌دیدیم. کارش ما را مقهور خود می‌کرد و می‌فهمیدیم او استادی است که کار می‌کند و خوب هم کار می‌کند.سال ۴۸-۴۹ بود که در فرانسه نمایشگاهی برگزار شد که هنرمندان مدرنیست هم حضور داشتند و استاد فرشچیان به‌عنوان بهترین هنرمند جایزه‌ای دریافت کردند. آقای پهلبد هم به ایشان جایزه‌ای داد و این برایشان به‌جای اینکه خوب شود خیلی بد شد، چون دشمنان بیشتری پیدا کرد. این دشمنی‌ها تا همین‌الان هم ادامه دارد. ما درک چندانی از درس استادهای دیگر نداشتیم. منظره درس می‌دادند. کارهای مدرن آموزش می‌دادند. ارتباطی با این کارها برقرار نمی‌کردیم.
شیوه آموزش هر استاد چقدر به سنت آموزشی گذشته نزدیک بود و چقدر به شیوه آموزش غربی گرایش داشت؟
آموزش نقاشی به شیوه غربی بود. کسانی که اروپا درس‌خوانده و برگشته بودند، به همان شیوه درس می‌دادند که ما ارتباط چندانی با شیوه آن‌ها برقرار نکردیم. متأسفانه اغلب استادان مینیاتور روش تدریس مدونی نداشتند. مشکلی که همین‌الان هم داریم؛ اما از کسانی که بنده ارادت داشتم استاد قهاری بسیار چیره‌دست بود. مطالب استاد مقیمی هم هنوز در ذهن من هست. من چون مجبور بودم هم کارکنم هم‌درس بخوانم؛ نمی‌توانستم دنبال هیچ‌مکتب و فرقه‌ای بروم. به دلیل اینکه دائم مشغول کار بودم. حتی زنگ تفریح هم کار می‌کردم که کارم را بفروشم و امرارمعاش کنم. به دلیل مداومت و کار زیاد به این نتیجه رسیدم یک معلم می‌تواند راهی را که رفته و تجربه‌ای را که کسب کرده، چنان مدون و فشرده کند که شاگرد بتواند راحت‌تر به درجات بالا برسد و موفق شود. آن‌موقع که ما شاگرد بودیم و تجربه‌ای نداشتیم، فکر می‌کردیم استادهای هنر مدرن کارشان خوب است؛ اما پس از سال‌ها تجربه عملی به این نتیجه رسیدیم که آن‌ها نه کار بلد بودند، نه روش تدریس درستی داشتند.
بعد از فارغ‌التحصیلی در سال ۵۴ ازدواج کردم. استاد فرشچیان از طریق آقای مهرگان من را به هنرستان برای تدریس دعوت کردند. آن موقع من در بازار کار می‌کردم و آقای مهرگان من را از طریق آقای جباربک که در بازار بود، پیدا کرد. بازار آن موقع خوب بود. توریست می‌آمد. تجارت خوب بود. خریدوفروش کار هنر خوب بود. گالری‌ها هرچند اندک ولی خوب کار می‌کردند. آن‌موقع بحث هویت فرهنگی هم مطرح بود. به‌طوری‌که در نمایشگاه‌های خارجی می‌گفتند کار مدرنیست‌ها هویت فرهنگی- ایرانی ندارد. آثار طوری بود که می‌گفتند کار ایرانی‌هاست، اما واقعاً نمی‌دانیم کار ایرانی‌هاست یا نه! هر وقت می‌خواستند کاری را برای فروش عرضه کنند، مدرنیست‌ها اول صف بودند و هر وقت می‌خواستند پُز هنرهای سنتی و هویت فرهنگی را دهند و پولی در کار نبود، از ما و امثال ما دعوت می‌کردند. این مشکلی است که هنوز هم هست، حتی بیشتر از سابق.
شما در فراگیری این هنر، مشاقی از آثار قدما هم داشته‌اید یا نه؟
بله یکی از راه‌های خوب فراگرفتن این هنر، کپی از کار استادان قدیم است. حتی در کلاس‌های مدرن هم همین‌طور بود. کپی‌کار می‌کردند. حُسن مشاقی از آثار قدما این است که خط هنری هنرمندان و مکاتب هنری مختلف را بهتر می‌توان درک کرد.
آیا واقعاً به چنین چیزی اعتقاددارید که در آن زمان فضایی به وجود آمده بود و برای ارتباط با غرب باعث شد هنرمندانی مثل شما علاوه بر جوهره شخصی خودتان، تحت‌تأثیر این گفتمان قرار گیرید و بیان جدیدی در آثارتان پیدا کنید؟
شاید تحلیل من اشتباه باشد، اما فکرم این است اتفاقی که در دنیا افتاد، این بود که بعد از قرون‌وسطا، سیاست‌مداران به این نتیجه رسیدند هنرمندان آدم‌های خطرناکی هستند. چون همه اتفاقات این ۵۰۰ سال را ثبت کردند و به گوش آیندگان رساندند. هرچند الآن آن اتفاقات را کتمان می‌کنند؛ اما به‌هرحال، مردم متوجه شدند. نویسنده‌ها ثبت کردند. مجسمه‌سازها، نقاش‌ها و شعرا ثبت کردند. سیاست‌مداران به این نتیجه رسیدند راه هنر را باید اصولاً تغییر دهند و این دیدگاه متقارن با دوران مدرنیته شد. شاید این تقارن موجب شد از منظر آنان، هنرمندان دیگر حرفی برای گفتن نداشته باشند. هرچند هنرمند واقعی در هر شرایط رسالتی دارد و می‌تواند حرفش را بزند. آن‌ها سرمایه‌گذاری کردند و هنر مطاعی شد که حالا باید به فروش برسد؛ به‌ویژه در مناطقی که می‌توانند رسوخ پیدا کنند. ما جزء کشورهایی بودیم که توانستند رسوخ کنند، یعنی آمادگی این را داشتیم که تجددطلبی روی ما اثر بگذارد.
یعنی شما معتقدید جریان مدرنیسم در غرب به‌نوعی قلابی و مجازی است؟ و آیا این را ساختند که بتوانند غلبه کنند و کشورهای دیگر را تحت سلطه درآورند؟
فکر می‌کنم ازنظر هنری بله. گذر زمان هم این را نشان می‌دهد. ما دوره‌های ایلخانی، تیموری و اوایل صفویه را گذراندیم. دوره دوم صفویه دوره مدرن ماست. این کارهایی که در کتاب‌ها به‌صورت کلاسیک با همه ظرایف انجام می‌دادند، مال دورانی بود که حکومت‌ها از هنرمندان در کتابخانه‌های سلطنتی حمایت می‌کردند؛ اما در دوره دوم صفویه حمایت نشدند و به‌ناچار جذب بازار کار شدند. پس مجبور بودند در کمترین زمان، بهترین کار را انجام دهند. بفروشند و امرارمعاش کنند. این حمایت‌نکردن باعث شد مهاجرت‌های زیادی هم اتفاق بیفتد و بسیاری از هنرمندان به هندوستان رفتند. البته در اواخر دوران تیموری بعد از شکست تیموریان، هنرمندان به چهار بخش تقسیم شدند؛ بخشی به‌طرف ازبک‌ها- بخشی به‌طرف ترکیه (عثمانی) - بخشی به هندوستان رفتند و بخشی هم در ایران ماندند. اما دوره مدرن ما اواخر صفویه است که همین‌طور تا دوره قاجاریه ادامه پیدا کرد. در هندوستان وقتی سفیر فرانسه به دربار شاه‌جهان می‌آید، تابلوهای نفیسی هدیه می‌آورد. این در جهانگیر نامه ثبت‌شده است. بعد از رفتن آن‌ها جهانگیر دستور می‌دهد تابلوها را پاره کنند و دور بریزند. آصف‌خان می‌گوید چه‌کاری بود کردی... جواب می‌دهد روحیه هنرمندانم خراب می‌شد اگر آن‌ها را می‌دیدند و به‌همین‌دلیل دور ریخته شدند. از این‌جور اتفاقات در کشور ما هیچ‌وقت نیفتاده است.
دو ویژگی اصلی کار شما این است که اولاً خیلی ساده کار می‌کنید که البته رسیدن به این سادگی به‌سختی صورت می‌گیرد و دیگر اینکه هم در قالب و هم در محتوا، کاملاً به یک شیوه شخصی رسیده‌اید. بفرمایید از چه زمانی به این شیوه رسیده‌اید؟ و در این راه تحت‌تأثیر چه موضوعات و چه شخصیت‌های هنری‌ای قرارگرفته‌اید؟ بعضی از صحبت‌ها و گفته‌ها این است که شما تحت‌تأثیر «محمد سیاه‌قلم» هستید؛ با آن نگاره‌های ویژه‌ای که موضوعاتش متفاوت از موضوعات رزمی، بزمی و عاشقانه است. سیاه‌قلم، دیوها و حیوانات افسانه‌ای را وارد فضا و قلم‌گیری‌اش به بیان هنری‌اش کمک می‌کند. در کار شما هم احساس می‌شود آن شدت قلم‌گیری و ارزش‌های خطی آثارتان، حس اکسپرسیونیستی به مخاطب می‌دهد و در کارتان جلوه‌گر می‌شود. راجع به این سبک‌وسیاق بفرمایید؟
مطمئناً این سبک‌وسیاق و این قلم شخصی در اثر کار زیاد و به‌مرورزمان به وجود آمده است؛ اما درباره محمد سیاه‌قلم باید چند نکته عرض کنم. مرحوم طاهرزاده بهزاد وقتی به ترکیه می‌رود برای تعمیر آثار موزه «توپقاپی» هم دعوت می‌شود، مجموعه‌ای چاپی می‌آورد که چند اثر از سیاه‌قلم در آن بود؛ یعنی آن زمان کار سیاه‌قلم به ایران آمد. مرحوم ختایی در تراش روی کریستال از آن استفاده کرد. مرحوم امامی در کلیشه‌ها استفاده کرد. حاج‌مصور الملکی استفاده کرد و همین‌طور آقای مهرگان؛ اما بهترین استفاده را بهزاد کرد. بهزاد با طراحی‌های فوق‌العاده‌اش قالب‌ها را شکست و این قالب شکستن به این مناسبت نبود که سنت‌ها را از بین ببرد. او راه تازه‌ای را نشان داد. اگر بخواهیم منصفانه قضاوت کنیم، جای پای بهزاد را در کار همه هنرمندان بعد از خودش می‌بینیم. متأسفانه درباره سیاه‌قلم تحقیقات خوبی انجام‌نشده است. سیاه‌قلم؛ همان غیاث‌الدین محمد نقاش است، نه استاد محمد. منبع ما درباره غیاث‌الدین، یک گزارش سفر است. غیاث‌الدین از سوی شاهرخ به همراه گروهی به چین اعزام می‌شود. دستورالعملش هم این بوده از زمانی که از دربار هرات حرکت می‌کند تا زمانی که بازگردد، آنچه را می‌بیند، بِکشد و آنچه را می‌شنود، بنویسد. داستان دیوها داستان مراسم مذهبی تبتی‌هاست که در آن مناطق اجرا می‌کردند. در مطلع‌السعدین عبدالرزاق، زبده‌التواریخ، روضه الصفا، حبیب‌السیر، احسن‌التواریخ، جاده ابریشم و ختای‌نامه در همه آمده است.
یکی دیگر از ویژگی‌های آثار شما این است که رنگ به‌صورت روحی به کار می‌رود. پوشاننده نیست. آدم احساس می‌کند شخصیت‌های شما مثل شیشه شفاف‌اند... .
این به دلیل حس است؛ همان حسی که در هنر شرق وجود دارد؛ چراکه ما یک خانواده هنری در شرق هستیم و البته این را دوست داریم.
در نمایشگاه اخیرتان تنوع موضوعات دیده می‌شود که به‌صورت سری و مجموعه کار مثل مجموعه «زال» شده‌اند. درعین‌حال، آثار تک‌موضوعی نیز دیده می‌شود. با توجه به پیشینه ادبیات در فرهنگ و هنر ایرانی، شما چقدر با ادبیات مأنوس هستید و چقدر آثارتان متأثر از آن است؟
ادبیات جزئی از زندگی ما ایرانی‌هاست، یعنی در هر خانه‌ای دیوان حافظ و شاهنامه و کلیات سعدی و مثنوی را پیدا می‌کنید.
این‌ها کتاب‌های بالینی ما هستند. آن‌ها راهنمای ما هستند. من اکثر اوقاتی را که کارکرده‌ام، همسرم برایم کتاب‌خوانده است. بخش زیادی از آثار من به‌طور مستقیم با ادبیات غنی ایران در ارتباط است. اصولاً ازآنجا نشئت‌گرفته. مثل مجموعه زال و سیمرغ یا مجموعه مثنوی یا کلیات شمس و... .
شما در زمره هنرمندانی هستید که به موضوعات روز هم توجه خاصی می‌کنید، مثل آثاری که متأثر از زمان جنگ ایران و عراق کارکردید. معمولاً این‌گونه موضوعات در نگارگران کمتر سابقه داشته است. چرا؟
بله بنده از اتفاقات زمان جنگ متأثر شده‌ام که سعی کرده‌ام این تأثیر را در کارم نشان دهم. متأثر شدم از اتفاقاتی که برای من نیفتاد ولی برای دیگران افتاد که انگار برای من افتاده است. حسی که دیگران دارند ما هم داریم. این در کار هنری اثرگذار است.
شما حاشیه‌های زیادی بر آثارتان می‌نویسید و از این نظر منحصربه‌فرد هستید. استنباطم این است که خودِ این نوشته‌ها هم درواقع به بیان هنری‌تان کمک می‌کنند. از چه زمان این نحوه نوشتن را در کنار آثارتان شروع کردید؟
از زمانی که جنگ شروع شد. زمانی که حس کردم نقاشی‌ام نمی‌تواند حرفم را کامل بیان کند، نوشتم؛ هرچند کوتاه.
عادی‌ترین حاشیه‌نویسی یک تابلو هنری همان امضا و تاریخی است که هنرمند می‌نویسد؛ اما وقتی یک نوشته فراتر از امضا می‌رود، باید تجزیه‌وتحلیل شود که هنرمند پشت این نوشته‌ها چه چیزی می‌خواهد بیان کند. در کار شما حاشیه‌نویسی جزئی از اثر محسوب می‌شود. دارای فرم‌های به خصوصی هستند و طراحی زیبایی دارند و بر اصل کار تأثیر منفی ندارند. این هم یکی از ویژگی‌های شاخص آثار شما در کنار دیگر ویژگی‌های آثارتان است... .
زمان جنگ، به دلیل حسی که داشتم و فشاری که به مردم می‌آمد و غمگین بودم، همیشه می‌گفتم ایران مثل یک کاغذ شطرنجی است که من هم دریکی از این خانه‌ها هستم و متأثر از اتفاقاتی که در دیگر خانه‌ها می‌افتد. وظیفه داشتم حس مردم درگیر جنگ را منتقل کنم. تنها کاری بود که می‌توانستم برای همنوعم انجام دهم. هرگز نمی‌توانیم نسبت به یکدیگر بی‌تفاوت باشیم. این بود که سعی کردم این احساس را هم با نقاشی و هم با متنی که در پای آن می‌نویسم، بهتر بیان کنم. از آن زمان به بعد این حاشیه‌نویسی‌ها به دیگر آثار من تسری پیدا کرد.
یکی از ویژگی‌های هنر ایرانی، به‌ویژه در آثار نگارگری دوره تیموری مثل کارهای استاد کمال‌الدین بهزاد، سلطان محمد و... موضوع برداشتشان از زمان و مکان است. آن‌ها هنرمندانی بی‌زمان بودند. مثل شعر حافظ که دیروز و امروز ندارد با همه طبقات فقیر و غنی ارتباط برقرار می‌کند و واقعاً بی‌زمان است. وقتی می‌خوانیم هم‌زمانی با حافظ داریم. انگار در زمان حافظ زندگی می‌کنیم یا وصف حال ماست. به نظرم، نگارگری هم دارای این ویژگی هست. وقتی نگارگر ما در نگاره‌اش هم درون فضا و هم بیرون فضا را می‌بیند و ترسیم می‌کند، به نحوی زمان و مکان را درمی‌نوردد و فراتر از ذهنیت ما از زمان و مکان حرکت می‌کند.
بله کاملاً درست است. هنرمندان ما احساسشان بر عقلشان حاکم بود. اروپایی‌ها عقلانی فکر می‌کنند و ما احساسی. مثلاً یک پرچم گل را هر دو می‌بینیم، اما اروپایی‌ها عاقلانه فکر می‌کنند ولی ما می‌گوییم پرچم باید کاملاً منظم و کنار هم کشیده شود.
به نظرم، در بخش‌های مختلف هنر ایران این رعایت‌ها دیده می‌شود؛ اما با همه این دیدن‌ها و شنیدن‌ها، خوانش‌های جدیدی صورت گرفته است. شما هم جزء هنرمندانی هستید که از این روایت‌ها خوانش‌هایی جدید دارید؟
بله سعی کرده‌ام. البته فکر می‌کنم رسیدن به یک خوانش جدید نیازمند کار زیاد و طراحی است که من این کار را انجام داده‌ام. یادم هست گاهی که منزل استاد فرشچیان می‌رفتیم استاد غیر از کاری که انجام می‌داد، چند تا کار آماده اجرا داشت و مدام طراحی می‌کرد. فکر می‌کنید چرا بهزاد نقش مهمی در کار ما داشت. او راه جدیدی را به ما نشان داد که هرکس قدم در این راه بگذارد، می‌تواند موفق شود. بهزاد کاری ارائه داد که متفاوت از نگارگری گذشته بود.
سال ۴۶ که با برادرم تالار فرهنگ موزه ایران باستان رفتم بهزاد نمایشگاه داشت. یک پیرمرد تکیده با شانه‌های افتاده دیدم. آن‌موقع اسب کارکرده بود. با خود گفتم چطور این‌همه اسب کارکرده؟
۶۰، ۷۰اسب در یک بخش بود؛ چه‌کارهای قوی‌ای. آن‌موقع فکر می‌کردم اگر من هم نقاش شوم باید اسبم مال خودم باشد. پرنده‌ام مال خودم باشد. هرگز فکر نمی‌کردم که بشود؛ اما با طراحی شد. راه رسیدن به هنر پیچیده نیست. کار است و کار.
نگارگری ما خیلی به ادبیات هم به دلیل محتوا و هم کاربرد و صورت نزدیک بوده. در نگاره‌ها اغلب بیت‌هایی از شعرا نوشته‌شده‌اند. در کار شما آن شعرها حذف‌شده‌اند و به‌صورت دیگری آمده‌اند. آیا آن شعرها روی این حاشیه‌نویسی‌ها تأثیر داشته‌اند؟
درواقع وقتی به یک نگارگری قدیم نگاه می‌کنیم، می‌بینیم یک بخش تصویر و یک بخش نوشته از خط بزرگان خوشنویسی است. در کار نگارگران معاصر هم هنوز بعضاً هست. ممکن است در گوشه‌ای از کارشان بیتی از حافظ و... را هم بیاورند، ولی شما تقریباً کادر سازی کارتان به‌گونه‌ای است که مجالی بر آن کار نیست. در بخشی از تکنیک‌های نگارگری (قطعه‌کاری) قطعات مختلف خوشنویسی، نگارگری، تذهیب و... را کنار هم استفاده می‌کنند. در دوره تیموری امیرعلی شیرنوایی دستور داد از همه قطعات و آثار پاره‌شده یک مرقع بسازند. در این بخش یکسری کاردارم؛اما درباره شعر شاعران عرض کنم باید شعر تناسب با تصویر داشته باشد. حافظ که رند مقدس است، کارش هزار زاویه دارد. معنی‌های متفاوتی در یک غزل دارد. خیلی بااحتیاط باید به آن نزدیک شد. من هرگز شعر حافظ را نتوانستم کارکنم؛ اما مثنوی را توانستم. شاهنامه را می‌توانم. موضوعات اجتماعی را می‌توانم؛ اما حافظ را نه. بااینکه استاد فرشچیان می‌گفت یک غزل از حافظ انتخاب و کارکن، اما نتوانستم. حافظ را هم در طول تاریخ کمتر تصویر کرده‌اند، چراکه حرفش پنهان است.
درباره بهبود وضعیت امروز نگارگری، چه توصیه‌ای دارید؟
اگر همه‌کسانی که مینیاتور کار می‌کنند به‌صورت جدی طراحی می‌کردند، اوضاع این‌طور نبود. کسانی که انتقاد می‌کنند و می‌گویند خسته شده‌ایم، درست می‌گویند. مدتی مینیاتور را با آثار شادروان تجویدی می‌شناختند. در همه خانه‌ها آثارش بود؛ ازبس‌که فال حافظ کارکرده بود. الآن هم کار استاد فرشچیان همه‌جاست و همه هم دوست دارند. ولی تنوع سبک‌های مختلف کم است و این ناشی از طراحی نکردن‌هاست.
استاد اردشیر مجرد تاکستانی در یک نگاه:
اردشیر مجرد تاکستانی متولد 1328 در رشت، نقاش و مینیاتوریست است و از محققان پرکار در حوزه نگارگری، تذهیب و تشعیر به شمار می‌آید. تدریس در هنرستان‌های گرافیک، دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران و نگارش مقالات درزمینهٔ ابروباد در دایرة‌المعارف بزرگ اسلامی و همچنین نگارش مقاله تاریخچه تذهیب در دائره‌المعارف بزرگ شیعه از دیگر فعالیت‌های مجرد تاکستانی به شمار می‌آید. وی همچنین سرپرست کارگاه مرمت و صحافی سنتی نسخه‌های خطی و نفیس حرم حضرت فاطمه معصومه (س) است. «راهنمای نقاشی و کتاب‌آرایی در ایران»، «مبانی نقاشی ایران: راهنمای آموزش مینیاتور ایرانی» و «آیه نگاری جزء سی‌ام قرآن مجید به خط ثلث» از دیگر کتاب‌های منتشرشده اردشیر مجرد تاکستانی است.
