حمید فرازنده
«ادوارد هاپر» آنچه را که نمی‌بینیم به تصویر می‌کشد. به همین دلیل است که فرارسیدنِ هر بحران انسانیِ جدید نگاه ما را دوباره متوجه آثارش می‌کند.
در ایام ظهور قرنطینه‌ی عمومی به‌ندرت پیش می‌آمد که در اینترنت، روزنامه‌ای را ورق بزنید یا گذارتان به وب سایتی جدی بیافتد و نقاشی‌ای از ادوارد هاپر گوشه‌کنارش مشاهده نکنید. نویسنده‌ای در ماه‌های آغازین پاندمی در گاردین نوشت: «ما اکنون، همه، آدم‌های نقاشی‌های ادوارد هاپر هستیم.» نویسنده در آن نوشته نقاش آمریکایی را «نقاش زمان ویروس کرونا» نام‌گذاری می‌کرد. به‌راحتی می‌توان دلیل آن را درک کرد: دوری بدن‌ها از یکدیگر، تنهایی افراد، گوشه‌ی انزوای هرکدام، بدون حضور فوری و آشکار تهدید خارجی و آن حال و هوای همیشه نگران‌کننده که در نقاشی‌های او حس می‌شود...
هر بار که به نقاشی‌های او نگاه کنیم، چیزی از ما کنده می‌شود و در اینجاوآنجای کادرهای نقاشی او این پا و آن پا می‌کند. ما محتوا را فراموش می‌کنیم و تحت تأثیر حسی قوی قرار می‌گیریم که از زمانی غیرمنتظره سر می‌رسد؛ هر تابلو در چشمانمان چنین نجوا می‌کند: تا چند دقیقه‌ی دیگر اتفاقی خواهد افتاد. یک پیشگویی شوم و هرلحظه در راه. فراتر از هنر و فراتر از نیت اصلی نقاش؛ اما ما چه چیزی فراتر از طرح خودمان در تابلوها می‌بینیم؟
نقاشی‌های هاپر، همه، تکه‌ای سر و دم‌بریده از یک داستان در ژانر نوآر اند.
اهمیت کاتالیزوری نور و سایه، تضاد پویای طبیعت و انسان و ساختمان‌ها که پایگاه‌های تمدنی زخم زننده‌اند که مرزهای آن داستان مگو را مشخص می‌کنند... اما اینجا من فکر می‌کنم مهم‌تر آن است که لختی در شکل‌های تصویر شده ساکن شویم.
هاپر کارگردان کاراکترهایی است که با اینکه توجهی به محیط و فضا و اشیایی که در پیرامونشان است ندارند، شیوه‌ی قرار گرفتن‌شان در میان آن‌ها، تبدیل به ارتباطی ارگانیک و آغازکننده‌ی گفت‌و‌گویی بی‌پایان با آن‌همه می‌شود. هر کاراکتر تقریباً همیشه حامل تنش است؛ شاید به این خاطر که کاراکترها در حالتی هستند که هم حرکت را می‌رسانند و هم سکون را. این با آرامش سطوح اطراف آن‌ها در تضاد است. از طریق این فاصله‌گذاری، هاپر موفق می‌شود شکاف‌های زندگی را نمایان کند.
نقطه‌ی مرکزی این تنش، نگاه ما را فرامی‌خواند تا آن تنش را فعال کنیم. مرز بین فضای داخل و خارج تقریباً همیشه ناپیداست (شیشه‌های پنجره‌ها، هرچند قابل‌تصورند، اما بازتاب یا سطحی ندارند؛ پنجره‌ها بازهم که باشند، دستی از این‌سویشان به آن‌سو درنمی‌گذرد). از این طریق، صمیمیت ایجادشده توسط الگوها بیشتر می‌شود. نگاه ما به محل حادثه نزدیک می‌شود؛ خود را ناگزیر از مشارکت با صحنه‌ی پیش رو می‌بینیم. نگاه ما کاراکترها را آسیب‌پذیر می‌کند و منحصربه‌فرد بودن آدم‌های روزمره را کشف می‌کنیم. تنهایی و انزوای خود را با تنهایی آنان سبک سنگین می‌کنیم. از طرف دیگر، حس می‌کنیم چیزی پشت این دیوارها و پرده‌ها یا زیرزمین مرتب در حال جم خوردن و لولیدن است. آن هسته‌ی ناشناخته: امیال سرکوب‌شده، محاصره‌ی آدمی توسط جریان زمان، دسیسه یا خیانتی که بذرش دیری است پاشیده شده …
جایی نخوانده‌ام، اما حدسی قوی دارم که دیوید لینچ پیش از آنکه به فیلم‌سازی رو بیاورد، مدت مدیدی از عمرش را به تماشای کارهای هاپر گذرانده باشد. نه‌فقط چیدمان صحنه‌ها و پررمزورازی آدم‌های روزمره‌اش که فیزیک نورپردازی‌اش در فیلم‌ها این حس را به وجود می‌آورد که نقاشی‌های هاپر را پشت سر هم گذاشته و آن‌ها را با جادوی دوربینش به حرکت درآورده است.
هاپر، خود، کارهایش را «استعاره‌های سکوت» می‌خواند. صحنه‌های واقعی زندگی که نگرش کنایی نقاش آن‌ها را به دام انداخته است. صحنه‌هایی در حاشیه‌ی زندگی روزانه، در آن کنج گریزان از چشم که حتی اگر دیده شوند، معنی نمی‌یابند.
ادوارد هاپر آنچه را که نمی‌بینیم به تصویر می‌کشد. به همین دلیل است که فرارسیدنِ هر بحران انسانیِ جدید نگاه ما را دوباره متوجه آثارش می‌کند. این ویژگی هر اثر هنری ناب است که از زمان خلقش و از نیات سازنده‌اش جدا می‌شود و پذیرنده‌ی بارهای جدید می‌شود تا معانی جدید و قدیمی‌تر را باهم شامل شود. هر اثر هنری ناب آینه‌ی دوران جدیدتر و مفاهیم آن دوره می‌شود. گاهی هم پیش می‌آید که زمان یک اثر یا یک‌رشته اثر بعد از زمان خلقش فرامی‌رسد. چیزی در نقاشی‌های هاپر هست که آدم را به یاد دوران قرنطینه و در معنای وسیع‌تر به یاد زمان‌های عسرت می‌اندازد. چیزی در آثار او زمانی را که ما در حال گذراندن آن هستیم به دام انداخته و آن را به بخشی از آن آثار تبدیل کرده است.
ادوارد هاپر: «من این صحنه را از یک رستوران در خیابان گرینویچ ویلیج الهام گرفتم. تنها کاری که کردم این بود که صحنه را ساده و رستوران را کمی بزرگ‌تر کشیدم. من داشتم تنهایی یک شهر بزرگ را نقاشی می‌کردم.»
استعاره‌های سکوت
«ادوارد هاپر» در سال ۱۸۸۲ در یک خانواده نسبتاً مرفه در نیویورک متولد شد. هاپر از کودکی استعداد خاصی در طراحی داشت و پدر و مادرش مشوق او بودند و لوازم نقاشی را برایش تأمین می‌کردند.
او در دانشگاه هنر و طراحی نیویورک به تحصیل پرداخت و پس از فارغ‌التحصیلی از دانشگاه در یک آژانس تبلیغاتی مشغول به کار شد و جلد مجلات بازرگانی را طراحی می‌کرد.
اگرچه بیشتر به خاطر نقاشی‌های رنگ‌روغنش معروف است اما در ابتدا با کارهای آبرنگ و بعضی قلم‌زنی‌های تجاری‌اش اعتباری کسب کرد. هاپر توجه ویژه‌ای به طراحی هندسی داشت و طوری با دقت فیگورهای انسانی را قرار می‌داد که با محیطشان در تعادل باشند.
هیچ‌کس به‌خوبی ادوارد هاپر انزوای فرد درون یک جامعه مدرن را به تصویر نکشیده است. نقاشی‌هایش از فیگورهایی در بستر شهری نقش فراتری از نمایش دادن چهره مدرن شهری ایفا می‌کنند و پلشتی‌های تجربه انسانی را آشکار می‌سازند. درحالی‌که آثارش به‌طور رسمی در رده نقاشی‌های واقع‌گرا قرار می‌گیرد، اما در حقیقت این آثار نگاهی عمیق‌تر به زندگی بین دو جنگ جهانی ارائه می‌کند. هاپر با زدودن هرگونه نشانه‌ای از حیات یا حرکت در نقاشی‌هایش و اضافه کردن وجه دراماتیک با نورپردازی‌های خیره‌کننده در فضاهای خفقان‌آور شمایی از زندگی روحی روانی سوژه‌هایش را به تصویر درمی‌آورد. او به موجودیت فرد – چه در کلان‌شهر مدرن چه در زندگی روستایی – که ممکن است معمولی یا پیش‌پاافتاده به نظر برسد اهمیت و وزن می‌بخشد.
پیکره‌های هاپر که معمولاً یا با شیشه پنجره یا به‌طور استعاری از محیط اطرافشان منزوی و مجزا به تصویر به کشیده شده‌اند، نمادی از توجه هنرمند به‌تنهایی زندگی مدرن است. جزئیات سرد و بی‌روح و نور یکنواخت در بسیاری از کارهایش نوعی کشمکش به وجود می‌آورد و توجه بیننده را از ظاهر سوژه به تجربیات احساسی او منحرف می‌کند.
تصاویر هاپر همواره محدودند و تنها بخشی از یک داستان یا جنبه‌ای از آن را نمایش می‌دهند. هاپر با به‌جا گذاشتن سرنخ‌های بسیار ولی بدون هیچ جواب خاصی، بیننده را به تمام کردن داستان وامی‌دارد. این وجه از هنر او پسامد بزرگی برای گسترش پست‌مدرنیسم به شمار می‌رود، مکتبی که در آن مخاطب نقش عمده‌ای در درک اثر هنری دارد.
منبع: The Art Story
