اثری متمایز و مهم
محمدحسین مهدویان در فیلم «ماجرای نیمروز» با هوشمندی تحسین‌برانگیزی با توجه به آگاهی مخاطب از وقایع به دلیل پشتوانه مستند تاریخی آن، داستانش را بر تعلیق و غافلگیری حاصل از وقوع رخدادها بنا نمی‌کند. چون مخاطب از اتفاقات تکان‌دهنده دهه شصت که یکی از عجیب‌ترین دوره‌های تاریخی ایران است، خبر دارد و می‌داند که بنی‌صدر و مسعود رجوی از ایران فرار خواهند کرد و دکتر بهشتی و آقای رجایی ترور می‌شوند. پس رویارویی با هیچ‌یک از این حوادث برای مخاطب نامنتظره و غیرقابل‌پیش‌بینی نیست که بتواند او را به دنبال کردن قصه فیلم علاقه‌مند کند و کنجکاوی‌اش را برانگیزد.
پس مهدویان تمرکزش را بر فضاسازی پیرامون دشواری عملکرد یک تیم امنیتی در این فضای پر از آشوب و سوءظن و خیانت می‌گذارد و ما را به قلب روابط پشت پرده وقایع سیاسی می‌برد تا ببینیم این گروه مردانه که درگیر ماجرایی بزرگ و پیچیده شده‌اند، باوجود گرایش‌ها و دیدگاه‌های متفاوتشان چطور برای رسیدن به هدفی مشترک کنار هم کار می‌کنند. درواقع فیلم‌ساز بیش از آنکه به دنبال ثبت و طرح مستندات تاریخی باشد، درصدد خلق موقعیت‌های ملتهب و بغرنجی است که مردان داستانش در آن گرفتارشده‌اند و با همه کارآزمودگی و حرفه‌ای بودن خطا می‌کنند، شکست می‌خورند، ناامید می‌شوند، می‌ترسند، از پا می‌افتند اما چاره‌ای ندارند، جز اینکه دوباره روی پا بایستند و تا انتهای کار ادامه دهند.
با چنین رویکردی است که شخصیت‌ها ابعادی فراتر از نسخه‌های پیراسته و معصوم انقلابی می‌یابند و به قهرمانان زخم‌خورده و سرسخت فیلم‌های محبوبمان از سینمای جهان پیوند می‌خورند که برای خروج از جهنمی که در آن بوده‌اند، سهمی از تیرگی و آلودگی و تاریکی را نیز بر وجود خود به یادگار دارند و عنوان فیلم که به یکی از وسترن‌های مهم و ماندگار تاریخ سینما اشاره دارد، ارتباطی بینامتنی میان جهان هر دو فیلم برقرار می‌کند و به‌خوبی دشواری قهرمان بودن را در زمانه‌ای که جای دوست و دشمن عوض‌شده، القا می‌کند.
فیلم «ماجرای نیمروز» همچون بهترین تریلرهای سیاسی جهان یکسره در فضایی مردانه می‌گذرد و مهدویان چنان به قدرت داستان‌گویی و فضاسازی‌اش اطمینان دارد که نیازی نمی‌بیند برای دستیابی به جذابیت به داستان عاشقانه‌ای متوسل شود و پای ملودرام‌های خانوادگی را به فیلم جاسوسی و سیاسی خود باز کند.
آن رابطه عاطفی کمرنگی هم که در فیلم وجود دارد، چنان در کلیت حال و هوای متلاطم و مردد فیلم می‌آمیزد که به خدمت مفهوم اصلی فیلم یعنی چگونگی انجام کار درست درمی‌آید و نشان می‌دهد که در این بازی پیچیده و مبهم جایی برای احساساتی شدن وجود ندارد و فقط کسانی می‌توانند دوام بیاورند و از میدان مبارزه حذف نشوند که بتوانند زودتر از رقیب دست او را بخوانند و به‌موقع عمل کنند؛ بنابراین آن رگه عاشقانه که فیلم اساساً بر آن متمرکز نمی‌شود، در جهت تغییر و تحول جوان تازه‌وارد و خام و خوش‌قلب فیلم است که هنوز درک کامل و عمیقی از خشونت و جدیت عرصه پیش رویش ندارد و فیلم با کمک همین بی‌تجربگی و درگیری عاطفی جوان است که هم کارکشته بودن شخصیتی مثل هادی حجازی فر را می‌نمایاند و هم ناامنی و بی‌اعتمادی حاکم بر آن دوران را نشان می‌دهد که معلوم نبود باید با چه کسی جنگید.
درواقع فیلم‌ساز سعی می‌کند با خلق فضای مبهم و مه‌آلود آن دوران که سرشار از تردید و سوءظن و خیانت است، دشواری قضاوت کردن درباره اتفاقات شوم و سیاه آن سال‌ها را پیش روی مخاطب بگذارد و نشان دهد حتی کسانی که خود در میانه حوادث ایستاده بودند، درک و تحلیل روشن و قطعی نسبت به موقعیت پیچیده و مخاطره‌آمیز مملکت نداشتند و دقیقاً نمی‌دانستند که برای رهایی از وضعیت هولناکی که درگیرش هستند، چه باید بکنند و چه نباید بکنند و این موضع‌گیری فیلم‌ساز همان‌قدر که می‌تواند عملکرد آن دوره را تطهیر کند، به همان اندازه نیز می‌تواند آن را زیر سؤال ببرد و برآیند چنین دوگانگی و تناقضی است که فیلم را به اثری متمایز و مهم تبدیل می‌کند.
«یک روز بخصوص» ساخته همایون اسعدیان
بیهودگی گریز از بزنگاه‌های اخلاقی
در فیلم «یک روز بخصوص» صحنه‌ای هست که مصطفی زمانی به دلیل عجله برای رساندن خودش به بیمارستان داخل خیابان یک‌طرفه‌ای می‌پیچد و با سرعت به جلو می‌راند، اما در انتهای مسیر یک‌دفعه با یک ماشین از روبرو مواجه می‌شود که حاضر نیست کوتاه بیاید و به او راه بدهد و زمانی مجبور می‌شود تا همه راه‌رفته را دنده‌عقب بگیرد و بازگردد و در حین برگشتن، ماشینش به ماشین پارک شده کنار خیابان کشیده می‌شود و ماشین سالم و تمیزی که هنوز هیچ خط و خراشی ندارد، زخم برمی‌دارد.
کل فیلم بسط و گسترش همین ایده بیهودگی گریز از بزنگاه‌های اخلاقی است که با دست گذاشتن بر یک فرد آرمان‌گرا و پایبند به اصول شخصی‌اش، آن را مؤکدتر و برجسته‌تر می‌سازد. از همان ابتدای فیلم که ماجرای افشاگری مصطفی زمانی در جایگاه یک روزنامه‌نگار و بیماری قلبی خواهرش به‌موازات هم طرح می‌شود و به شوخی و جدی، طعنه‌هایی مبنی بر معامله بر سر شرافت انسانی ردوبدل می‌شود، به‌راحتی می‌توان پیش‌بینی کرد که این دو خط داستانی به یکدیگر پیوند می‌خورند تا شخصیت را درگیر یک موقعیت اخلاقی کند.
اما فیلم‌ساز اساساً به دلیل تحمیل بار غلیظ ملودراماتیک به داستان اجازه نمی‌دهد که فیلم تناقض‌ها و پیچیدگی‌های پیش روی یک انسان در حال انتخاب را بنمایاند؛ یعنی نگاه اخلاق‌گرایانه رسمی که از پیش در تاروپود داستان آمیخته‌شده و حکم اصلی با قطعیت از مرجعی بیرونی و فرامتنی صادر گشته است، برای شخصیت مجالی باقی نمی‌گذارد تا کلنجاری اخلاقی با خود داشته باشد و ما شاهد کنکاش و واکاوی در سرشت متناقض و متغیر انسان باشیم. به همین دلیل آدم‌های فیلم واقعی نیستند و خودشان پیش چشم مخاطب حق انتخاب و داوری درباره خود را ندارند، بلکه کاملاً مطابق با پیش‌فرض‌های طراحی‌شده در جهت القای همان موضع‌گیری و دیدگاه برتر فیلم تصمیم می‌گیرند و عمل می‌کنند.
فیلم اسعدیان درگیر همان تلقی ملودراماتیکی است که سال‌هاست سینمای رئالیسم اجتماعی از آن رنج می‌برد و به فرد در جایگاه یک سوژه هویت زدایی شده برای تعین بخشیدن به واقعیت‌های اجتماعی می‌نگرد و به همین دلیل اساساً چگونگی مسیری که شخصیت در جهت سقوط اخلاقی طی می‌کند، اهمیتی ندارد و فقط بهانه‌ای برای بازنمایی وضعیت منحط و آلوده جامعه به‌حساب می‌آید.
با چنین رویکردی چالش‌های اخلاقی صرفاً در محدوده برانگیختن عواطف تماشاگر تقلیل می‌یابد و در هرلحظه سرنوشت‌سازی که شخصیت باید به مواجهه‌ای عریان و بی‌واسطه با خودش دست یابد و اصول و ارزش‌های فردی‌اش را مورد ارزیابی قرار دهد و درباره نحوه عملکرد خویش از گذشته تا آینده پیش رویش تجدیدنظر و بازنگری کند، فیلم‌ساز با احساساتی کردن فضای فیلم در جهت رسیدن به همان موضع‌گیری قطعی خود امکان هرگونه دیالکتیکی کردن و مسئله‌دار کردن رئالیسم را از روایت خود دریغ می‌دارد و نمی‌تواند به بازنمایی جوهره مردد، مبهم و تعین ناپذیر اخلاق دست بیابد و دشواری پذیرش مسئولیت‌های اخلاقی در دنیای معاصر را نشان دهد.
«آباجان» ساخته هاتف علیمردانی
دنباله ناکام یک موفقیت...
فیلم «آباجان» می‌خواهد لحظاتی از زندگی روزمره یک خانواده عادی در دهه شصت جنگ‌زده را به تصویر بکشد که زنی به نام آباجان در مرکز آن قرار دارد و از همان ابتدای حضورش همچنان که عضوی از جمع به‌حساب می‌آید، اما واجد نوعی فردیت متمایز است.در چنین الگویی که با رابطه جمع و دیگری روبرو هستیم، انتظار می‌رود که همان اتفاقات ساده و کوچک زندگی تعادل و موازنه همیشگی روابط خانوادگی را به هم بزنند و نوع مناسبات میان آن‌ها را در طول روایت دگرگون کند و شخصیت‌ها به تعریف و شناخت متفاوتی از یکدیگر دست بیابند.
اما در فیلم هاتف علیمردانی نه آباجان به شناخت تازه‌ای درباره اطرافیانش می‌رسد و نه دیگران درک متفاوتی از او را پیدا می‌کنند و او فقط در جایگاه مادری که یک‌تنه بار مشکلات همه را به دوش می‌کشد، محدود می‌ماند و از ابتدا تا انتهای داستان هیچ تغییر و تحولی در رابطه او و جمع خانواده‌اش رخ نمی‌دهد.درواقع فیلم فاقد معرفت درون روایتی است که شخصیت آباجان از خلال پیچ‌وخم روابطش با دیگران به خود در جایگاه یک سوژه شناس بنگرد و ما از دریچه این خودنگری و زاویه دید شخصی، او را بشناسیم. آنچه الآن ما از آباجان می‌بینیم، تصویری است که فیلم‌ساز بر اساس نگاهی بیرونی از او عرضه می‌کند و می‌خواهد از او شمایل نمادین یک مادر اسطوره‌ای بسازد که مابه‌ازای وطن قرار بگیرد.
این گرایش فیلم‌ساز به نمادینه کردن شخصیت با نوع رویکرد روایی‌اش مبتنی بر ثبت لحظات عادی زندگی آباجان بدون تمرکز بر یک مسئله و بحران مرکزی، در تضاد است. وقتی فیلم می‌خواهد زندگی یک شخصیت را بدون دخل و تصرف در آن و برجسته کردن نقاط دراماتیکش در شکلی رئالیستی روایت کند، باید بستری فراهم سازد که خصلت‌های ویژه و متمایز شخصیت بدون هرگونه بزرگنمایی و تأکیدی از دل روابط و فضاهای معمولی زندگی‌اش عیان شود و آرام‌آرام خود را به ما به‌عنوان شخصیتی متمایز از جمع اطرافش بنمایاند. نه اینکه فیلم‌ساز مدام به دنبال این باشد که به ما یادآوری کند که با یک قهرمان نمونه‌وار روبرو هستیم که قرار است به مفاهیمی فرامتنی اشاره داشته باشد.
«آباجان» آشکارا تحت تأثیر موفقیت فیلم «شیار 143» است و با تکرار جنبه‌های رئالیستی در روایت و فضاسازی بومی و لهجه محلی بازیگران و تمرکز بر شخصیت مادر یک مفقودالاثر می‌خواهد جا پای فیلم نرگس آبیار بگذارد، اما علیمردانی از مهم‌ترین ویژگی فیلم آبیار غفلت کرده است و این همان بازشناسی و تبیین وجوه شخصیتی مادر از خلال نگاه و تعریف دیگران است که در قالبی مستند گونه وجهه‌ای قهرمان‌وار از او می‌سازد، درحالی‌که شخصیت مشغول زندگی عادی خودش است.
فیلم اساساً بدون حضور فاطمه معتمدآریا قابل‌تصور نیست و اگر «آباجان» به دل مخاطب چنگ می‌زند و او را با خود درگیر می‌کند، برآمده از این است که او به آباجان به‌عنوان یک زن معمولی با قهر و مهر و رنج و امید مادرانه‌اش می‌نگرد و بجای اینکه دربازی‌اش به القای وجوه نمادین فکر کند، تمام تلاشش را می‌کند که فقط یک مادر واقعی برای خانواده‌اش باشد.
نزهت بادی
