محمدحسن خدايي
فرزاد موتمن در شخصي‌ترين فيلم دوران زندگي‌اش، سينماي ايران را از منظر شخصي خويش روايت مي‌كند؛ سينمايي كه در حسرت فراتر رفتن از منطق كسالت‌بار بازنمايي زندگي روزمره درجا مي‌زند و به قول شخصيت به خواب‌رفته «مريم» حتي فيلم‌هايش هم كوچك‌تر از قبل شده است.
سينمايي كه كارگردان و تهيه‌كننده‌اش به شكل اتفاقي يكديگر را در خيابان مي‌بينند، قرارداد غيررسمي مي‌بندند و در باب ماهيت سينماي اين روزها گفت‌وگوي انتقادي مي‌كنند؛ گويي مقام شامخ تهيه‌كننده كه لاجرم متمول هم هست، براي كارگردان مستأصل اين روزها، به‌جای دستمزد پول هبه مي‌كند و آن را بنا بر گفته انجيل، هديه مي‌داند.
سينمايي كه مشتاقان پيگير و بي‌استعداد چون «مريم» به خواب‌رفته زياد دارد كه همچون زيباي خفته، افسون و مفتون اين سازوكار سرمايه‌سالارانه شده‌اند. سينمايي كه هميشه با نمونه‌هاي موفق خارجي قياس شده و كيفيت نازل آثارش، توي ذوق‌زده.
واكنش كارگردان خوش‌فکر سينماي ايران كه ازقضا، پركار است و تجربه‌گرا، به اين وضعيت اسفناك بار ديگر توجه نشان دادن به سينماي كارگرداناني چون ژان لوك گدار است. همان كارگرداني كه موتمن وقتي به‌تازگی از امريكا برگشته بود براي خيل طرفداران اين كارگردان مشهور فرانسوي كه امكان تماشاي فيلم‌هايش را هنوز مثل امروز نيافته بودند، سخنراني پرشوري ارائه كرد و از ارزش‌هاي پيشروي گدار در تاريخ سينما مثال آورد.
بعد از سال‌ها فيلم ساختن در ايران، بار ديگر موتمن تلاش دارد نقبي بزند به جهان گدار و زيستن در ديستوپياي آلفاويايي. علاقه موتمن به گدار كتمان‌شدني نيست، اما گويي او هيچ‌گاه اين امكان را نيافته كه اين ميل را به واقعيت تبديل كند. گدار به ميانجي فيلم‌هايش، در مقابل سلطه و سرمايه‌داري جهاني مقاومت كرده و نظام سرمايه‌داري نئوليبرال را به چالش كشيده است.
بنابراين همچنان ميراث مهمي است براي ارجاع و آفرينش در اين زمانه تفوق منطق سرمايه؛ اما گدار تنها يكي از منابع براي موتمن است. اصولاً اين حجم از ارجاع به ادبيات و سينما در «سراسر شب»، نشانه‌اي است از تمنايي كه فرزاد موتمن در خلق جهاني يكسره تازه و راديكال در ذهن پرورانده اما مناسبات توليد سينمايي در ايران از او دريغ كرده. ليست ارجاعات البته كه بلندبالاست. از رمان گرسنگي اثر درخشان كنوت هامسون گرفته تا رمان «پس از تاريكي» موراكامي، از «تام جونز» خواني «مهيا» در كافه آلفاويل تا ارجاع به شكسپير و انجيل عيسي مسيح.
باآنکه موتمن در مصاحبه‌هايش فيلم خود را پر ارجاع نمي‌داند اما به ميان آمدن پيدا و پنهان نام‌هاي خاص، به‌نوعی استراتژي زیبا شناسانه‌ای محسوب مي‌شود در تعين‌بخشي تاريخي خود فيلم، اينكه كجا ايستاده و قرار است به كجا عزيمت كند.
«سراسر شب» اشارت و بشارتي است به ميل سرکوب‌شده آن دسته كارگردان‌هايي كه در پي تخیل ورزی هستند اما ظرفيت كنوني سينماي ايران راه را بر آنان بسته است. بي‌جهت نيست كه موتمن در اغلب مصاحبه‌هايي كه بعد از اكران آنلاين فيلم با مطبوعات داشته، از واقع‌گرايي سينماي وطني ابراز ناخشنودي كرده و تخیل ورزی و ماجراجويي را عنصر كمياب سينماي اين روزهاي ما دانسته است؛ اما نكته اينجاست كه «سراسر شب» هم با تمامي خطر كردن‌ها، درنهایت چندان از اين ساحل امن دور نمي‌شود و گويي محافظه‌كاري غالب بر فضاي توليدات سينمايي، گريبان موتمن را هم گرفته است.
اين البته از رويكرد فرمال فيلم برمي‌آيد كه با نوعي التقاط‌گرايي ژانري، در پي تجربهاي متكثر از لحن‌ها و فضاسازي‌هاي متفاوت است. نكته‌اي كه انرژي دروني فيلم را در جهات مختلف و مسيرهاي متعدد مصرف مي‌كند تا هيچ‌كدام از اين گرایش‌های ژانري، منطق دروني خويش را تا نهايت امكان به‌پیش نبرند. بنابراين باآنکه مخاطبان با لحظات كميك، هراسناك و جنايي روبه‌رو مي‌شوند اما از ته دل نمي‌خندند، با تمام وجود نمي‌ترسند و شاهد يك جنايت تمام‌عيار و باورنكردني نمي‌شوند.
اين تلاقي و تباين ژانرها، بيش از آنكه يك وضعيت پيچيده را رؤیت پذیر كند، ميل آن دارد كه به پیچیده نمایی يك وضعيت به نسبت ساده دست زند كه نتيجه‌اش اغلب گنگي مخاطب است و نامفهومي روايت؛ اما با تمامي اين ابهامات، «سراسر شب» چندان فيلم پيچيده‌اي نيست و مي‌شود ضبط‌وربط آدم‌ها را باکمی دقت متوجه شد. البته اگر مخاطب فيلم، ادبيات زياد خوانده و اهل تاريخ سينما هم باشد، از پيچيدگي‌هاي شيطنت‌آميز فيلم لذت بيشتري خواهد برد.
داوود مرادي با بازي امير جعفري، كارگرداني است كه بعد از سال‌ها فيلم ساختن به اين نتيجه رسيده كه اين بار خود به نويسندگي مبادرت ورزيده و نوشتن فیلم‌نامه‌ای را با درون‌مایه «گرسنگي» آغاز كند. حال‌وروز اين روزهايش با بي‌پولي و گرسنگي همراه است؛ طوری که مجبور مي‌شود از سر نياز، جوايزي كه پیش‌ازاین از جشنواره‌ها برده را خرج زندگي روزمره كند.
باآنکه گرسنگي يكي از تم‌هاي اصلي فيلم است اما گرسنگي در اينجا شباهت چنداني ندارد با آن ويراني تمام‌عيار رمان «كنوت هامسون» يا فيلمي كه «كارلسون» از اين رمان ساخت و مي‌دانيم يكي از منابع اصلي موتمن بوده‌اند. باآنکه هر فيلم جهان خويش را مي‌سازد اما با اندكي قياس مي‌شود اين نكته را در نظر گرفت كه چگونه وضعيت گرسنگي در سينماي موتمن، رام است و نه‌چندان برهم زننده وضع موجود.
«سراسر شب» تجربهاي است كه به سرحدات تجربه كردن نزديك مي‌شود اما توان ورود به دوزخ آن را ندارد. به‌هرحال «گرسنگي» يكي از وضعيت‌هاي حاد بشري است كه نويسندگاني چون هامسون، كافكا و پل استر به‌خوبی به آن پرداخته‌اند و ظرفيت آن را در خلق مقاومت سوژه‌هاي انساني به ما گوشزد كرده‌اند؛ اما در اينجا تنها صحنه‌اي كه موتمن اندكي خطر كرده و گرسنگي را به امري دراماتيك بدل مي‌كند، لحظه‌اي است كه داوود مرادي در كافه آلفاويل كنار «مهتا» نشسته و با ولع در حال غذا خوردن است و صداي جويدن و بلعيدن غذايش، آزار‌دهنده و حيواني است.
اگر بپذيريم كه شب نسبت به‌روز، واجد مازادي هراسناك و رهايي‌بخش است، روايت شبانه فيلم، اين امكان را دارد كه بترساند و رستگار كند. در شب نظم نمادين كم‌رمق شده و شهر پر مي‌شود از اشباح. مي‌دانيم كه در کلان‌شهرها حاكميت قانون، در مواجهه با تاريكي شب، گرفتار اختلال شده و زيست شبانه، ساحت ديگري از مناسبات غيررسمي و زيرزميني را ممكن مي‌سازد.
از اين منظر در اين اثر مفاهيمي چون سينما، عشق، بلوغ و خودآگاهي در تاريكي شب معناي دوباره مي‌يابد. «سراسر شب» حتي در نام هم شبانه‌تر از فيلمي چون «شب‌هاي روشن» است و به نظر تاريك‌تر و سيال‌تر از آن. باآنکه بعضي صحنه‌هاي پياده‌روي شبانه «مهتا» و «نامور» در همان مكان‌هاي «شب‌هاي روشن» فیلم‌برداری شده، اما حال و هواي دهه نودي جوانان، ربط چنداني به آن شاعرانگي دهه هفتاد ندارد. زمانه عوض‌شده و حال به‌جای وفاداري در عشق كه «شب‌هاي روشن» منادی بخش آن است، نوعي سرخوشي نيهيليستي و «دم را درياب!» در روابط عشاق جوان مشاهده مي‌شود كه مبتني بر تنانگي و گذرايي زندگي در عصر نئوليبرال است.
فرزاد موتمن با التقاط‌گرايي پسامدرنيستي خويش، در آخرين فيلم و البته شخصی‌ترینشان، به نظر جوان‌تر از «شب‌هاي روشن» مي‌آيد. مدام شوخي مي‌كند و ريسك مي‌كند و گاه حتي در اين ماجراجويي پرفرازونشیب، گرفتار شكست تاكتيكي مي‌شود. موتمن در گفت‌وگو با روزنامه ايران و در پاسخ به سؤال‌های نيره خادمي، اشاره مي‌كند كه فيلم او يك افسانه مدرن است. مدعايي بزرگ كه خود او خوب مي‌داند بضاعت سينماي ايران براي ساختنش نسبت با نمونه‌هاي موفق جهاني، چه ميزان است.
از ياد نبريم كه چگونه سرمایه سالاری راه را بر «امر نو» در سينماي ايران بسته و خلق يك افسانه مدرن در اين وضعيت بحراني چه دشوار و دست‌نيافتني است. در اين ميل همگاني به نمايش هر چه واقعي‌تر رويدادها، در اين فقر تخيل و از دست دادن حس شوخ‌طبعي، «سراسر شب» تلاشي است به نسبت موفق در رسيدن به چشم‌انداز تازه‌اي كه ترسيم كرده.
روايت بلوغ و خودآگاهي دختري جوان به نام «مهتا» كه سراسر یک‌شب را بيرون از خانه مي‌گذراند تا اين راز زندگي‌اش آشكار شود كه چرا خواهرش «مريم» دو ماه است به خواب‌رفته و بيدار نمي‌شود. سفر شبانه مهتا در کلان‌شهر او را با خود، ديگري و زيست شبانه مردمان تهران مواجه مي‌كند تا واجد بلوغ اجتماعي و خودآگاهي فلسفي شود. باآنکه در انتها، زيباي خفته فيلم از خواب بيدار شده و روشنايي روز برمي‌آيد، اما افسانه مدرني كه فرزاد موتمن قصد روايت آن را دارد، همچنان در قیدوبند جهان مجازي و رسانه‌ها باقي مي‌ماند. تلويزيون را به ياد آوريم كه چگونه هيولاي فيلم «حلقه»، اينجا هم از قاب تلويزيون بيرون آمده و پا به جهان واقعي مي‌گذارد و به سمت ما حركت مي‌كند. يا چگونه رؤیاها از قاب كوچك اين جعبه جادويي، براي مريم و داوود مرادي، به نمايش گذاشته مي‌شود.
تنها در برآمدن صبح و طلوع آفتاب است كه رمز و راز شبانه ناپدیدشده وزندگی به انتظار تاريكي دوباره مي‌نشيند تا اشباح و هيولاها بر ما ظاهر شوند و بار ديگر سويه‌هاي نامكشوف حيات بشري را غنا بخشند. فرزاد موتمن در مقام نويسنده و كارگردان آگاه به اين حقايق است اما شايد براي عينيت بخشيدن به اين آگاهي، به فضاي گشوده‌تر و امكاناتي وسيع‌تر نياز داشته باشد؛ براي قصه‌گويي يك افسانه مدرن ايراني.
اعتماد
