محمدعلی افتخاری
فیلم «ناگهان درخت» در حال ساختن دریچه‌ای است که می‌تواند مرز میان خانه‌ای کوچک و انتزاعی در برابر شهری به وسعت دریا اما واقعی باشد.
کارگردان به‌درستی این دریچه را درروند حرکت فرهاد از آینده به گذشته و بالعکس طراحی می‌کند و ایجاد این دیوار نامرئی را به عهده سامان یافتن تدریجی خط روایی و بصری فیلم برمبنای ارتباط فرهاد و محیط پیرامونش قرار می‌دهد.
باید اثری از گذشته در روایت باشد و نقطه‌های مبهم زندگی فرهاد برای تماشاگر، پیش از شروع فیلم، در پاره تصاویر ناشناخته (یاد و خاطره) یافته شود که جست‌وجوی تماشاگر در زندگی خود و شخصیت اصلی فیلم را سروشکلی باورپذیر بدهد. صدای فرهاد نه به‌عنوان راوی بلکه به‌عنوان گام‌های اولیه اثر در صورت دادن به وضعیتی در جهت ایجاد حرکت، جست‌وجو، تماشای خود، رهایی و درنهایت جایگزینیِ حقیقتی محتوم است.
فرهاد، کودک غیرواقعی «ناگهان درخت» را به دنیا می‌آورد. کودکی که ظاهراً قرار است هم هویتی انسانی داشته باشد و هم برکنده از هر ویژگی واقعی، به دنیایی دعوت شود که به‌واسطه حضور فرهاد در یک خط زمانی نامشخص، مراحل قوام‌بخشیدن به اندامش را در سپری کردن مراتب یک موقعیت غیرواقعی احساس کند. طراحی کارگردان در صورت بخشیدن به این وضعیت در قامت شکننده و حساس سینما و به‌عنوان رهیافتی نوین در سینمای ایران قابل‌ستایش است.
حال باید دید که آیا فرهاد و کودکِ «ناگهان درخت» توانایی گشایش محدوده تماشا از «خیال‌انگاری» تا «وحشت واقعیت» را دارند؟ به بیانی دقیق‌تر، ارتباط شخصیت فرهاد و آورده‌های روایت که در پی ساخت حقیقتی آشکار اما دور از دسترس است، در چه نوع کنکاشی به فعلیت درآمده و چه صورتی از وضعیت انسان کنونی را ترتیب می‌دهند؟
اگر بپذیریم که فرهاد با صدای خود قرار است به‌تدریج تماشاگر را متوجه عناصر سازنده پرده ریزبافتی کند که با نوازش نسیمی فانتزی تکه‌هایی مبهم از زندگی او را نمایان کند، پس کاربرد تمامی عناصر روایی و بصری فیلم «ناگهان درخت» به عاملی در جهت کشف ناشناخته‌ها، روند معنا پذیری خاطرات، الصاق مکان و زمان به شمایل بنیادین امر اجتماعی و طرح موقعیت دشواری برای تفکیک و عدم تفکیک فرهادِ خیالی از فرهاد واقعی، تبدیل می‌شوند.
شیوه کارگردان در اجرای این طرح، صدای فرهاد را در پیوند با پیش کشیدن گذشته‌ای نشان می‌دهد که گویی تمام هست و نیست فرهاد و تماشاگر را دربر می‌گیرد؛ گذشته‌ای شورانگیز که با درآمیختن چشم‌اندازهای طبیعی، موقعیت فرهاد را در «رنج حاصل از عدم توانایی بازگشت» نشان می‌دهد و این رنج، فرجام زندگی فرهاد و مهتاب را به‌نوعی پوچیِ دایره‌وار گره می‌زند.
اینجاست که ضرورت صورت بخشیدن به طرح آغازین فیلم و تلاش برای ایجاد دیواری میان تماشاگر -فرهاد با مراتب چندگانه شناخت درونی و بیرونی در الصاق با نشانه‌های موجود درگذشته فرهاد و رمزگشایی از آن‌ها، به زبانی روشن قابل بازخوانی خواهد بود.
سازه انگاره‌ای و تک‌بعدیِ «ناگهان درخت» به‌خوبی از پس ایجاد اتاقکی در حیاط خانه فرهاد برآمده و این اتاقک جایی است که پیش از به‌وجود‌آمدن خانه خاطراتِ فرهاد، در جهانِ داستان «ناگهان درخت» وجود داشته که با حضور فرهاد و شروع بازگویی خاطرات گذشته، شکلی منظم به خود می‌گیرد. فرهاد برای پیوستگی خاطراتش ناتوانی منحصربه‌فردی را برای تماشاگر برملا می‌کند؛ ناتوانی در انجام ندادن کاری که انجام دادنش از نگاه او دشوار و به‌نوعی ناممکن است.
اسب بی‌حرکت که در روایت فیلم به‌عنوان بازمانده‌ای خاطره‌انگیز عرضه می‌شود، تأکید بر این ویژگی انسانی را برجسته می‌کند. این ناتوانی، قرار است رجوع فرهاد به گذشته را به نیازی برای رها شدن از موقعیت کنونی‌اش (که زمانمند و تاریخی نیست) تبدیل کند و بدیهی است که این زمینه اجتماعی، تنها نیاز فرهاد برای رجوع به گذشته نیست بلکه تماشاگر نیز با قرار گرفتن در چنین رویدادی، عدم توانایی فرهاد را می‌پذیرد و با او همراه می‌شود تا اتاقک کوچکش را تکه‌تکه کند (هرچند تلاش «ناگهان درخت» این نیست که وضع کنونی جامعه را هدف قرار دهد و از این طریق تماشاگر و فرهاد را در یک جاده مشترک راهبری کند، اما صورت‌بندی و ثبت ایده مرکزی فیلم با مختصاتی همراه است که امکان برداشت‌ها و بازخوانی‌های معطوف به وضع موجود را برای تماشاگر فراهم می‌کند).
به هر ترتیب، فرهاد برای جدا شدن از آنچه مبهم می‌نماید، باید تا جای ممکن فاصله‌اش را با وضع نمادینی که پیش از حضور مأمور امنیتی در کنار مرز و افتادن به زندان برای تماشاگرش روشن نساخته است، بیشتر کند و هر چه این فاصله بیشتر شود، فرایند تحلیل ماهیت انفعالی شخصیت فرهاد و وقایع پیرامون او آسان‌تر می‌شود. درواقع این رویدادهای به‌هم‌پیوسته، زندگی نمایشیِ کودکی است که فرهاد به شکلی نامتعارف آن را به جهان داستان می‌آورد و از طریق بازگویی به شیوه گفتار متن سعی می‌کند زمینه حضور خود و تماشاگر را در نسبتی مشخص با این موجود غیرواقعی قرار دهد.
در این مرحله، گام‌های فرهاد برای بازشناسی خود و کسب جایگاه اجتماعی‌اش نیاز به همراهی نیروهایی دارد که هم قدرتی باشند برای تحمل روزهای سخت زندگی و نیز مواد لازم برای ایجاد مراتب شناخت را در اختیار روایت و تماشاگر قرار دهند؛ حضور مادرانه هما و به‌خصوص زمزمه گاه‌به‌گاه ترانه‌ای محلی، سپردن خط اصلی پیرنگ به روان‌شناسی پرسشگر، عاشقانه‌های فرهاد و مهتاب، تعریف رشت و عنصر دریا به‌عنوان پناهگاه نهاییِ سرگشتگی شخصیت‌های اصلی و نظارت پیدا و پنهان مأمور امنیتی بر داستان زندگی فرهاد، از این جمله‌اند.
برمبنای آنچه قرار است شالوده اثر را به ویژگی‌های پسانوگرانه هنر سینما نزدیک کند و زیباشناسی فیلم را سامانی شناخته‌شده بدهد. برتری یکی از این نیروها نیاز فرهاد را در پیمایش انسانی‌اش تأمین می‌کند و آن نیرو، حضور هما به‌عنوان مادری دلسوز و عاملی برای فراخوانی ترانه‌ای فولکلور به حال‌وهوای فیلم «ناگهان درخت» است. بر این اساس، ترانه‌های محلی فارغ از خاصیت خاطره‌انگیز بودن، نقش مؤثری در تعریف گذشته هر شهروند ایرانی نسبت به وضع کنونی‌اش دارند.
در «ناگهان درخت»، وقتی فرهاد از دوران کودکی‌اش فاصله می‌گیرد و در زندان روزگاری عبث‌نمایانه را سپری می‌کند، گویی در یک پیرنگ موازی، ترانه‌ای محلی در حال رشد است (از زمزمه‌های هما تا موسیقی متن و درنهایت آمیختگی ملودیِ ترانه روسی با ترانه «نوشو نوشو»ی رشتی). در اینجا قرار است این آوای روح‌بخش، فراتر از یک حس نوستالژیک، عامه‌پسندهای این‌چنینی را خاصیتی روان‌شناسانه بدهد که به‌واسطه ارتباط با شوق درونی فرهاد، برای فاصله گرفتن از آنچه نمی‌شناسد، ساختمان اثر را تکمیل کند.
وقتی هما برای مشکل شنوایی‌اش به سراغ دکتر می‌رود، توانمندیِ نیروی او در صدای فرهاد به‌خوبی نمایان می‌شود: «دکتر: مادر ببین چه چیزایی از تو گوشتون دراومد! هما: پس اینا بود حرفایی که نمی‌شنیدم. عُصارشه» و در پایانِ این پالودگی ایجابی، این صدای فرهاد است که در شکل سمعکی مستعمل به آب انداخته می‌شود. ازاین‌رو پس‌ازاینکه فرهاد با کمک نیروهای موجود، خود را در لحظه‌ای قرار می‌دهد که بتواند گذشته‌اش را (به‌عنوان وجه درونی و شخصیت واقعی‌اش) بازنگری کند، مادر و ترانه محلی، نقش آینه‌ای را به عهده می‌گیرند که فرهاد را به خود و تماشاگر را به وضع کنونی‌اش معرفی می‌کنند.
دریا و سرسبزی‌های شمال ایران می‌توانند نمود عینی این رویداد باشند که در فیلم «ناگهان درخت» بیش از آنکه در شکل عناصر نشانه شناسانه بروز یابند، به وسیله‌ای برای طراحی گذشته‌ای دور از دسترس تبدیل می‌شوند.
بنابراین با درنظرگرفتن وجه بارز عملکرد عناصر معنا پذیر، طراحی انفعال شخصیت فرهاد در شرایط انسانیِ موردنظر کارگردان قادر است او و تماشاگر را به مرحله «تماشای خود در جایگاه دیگری» برساند، در این میان تأکید فراوان به مکان‌های خاطره‌انگیز و به‌خصوص برجسته‌سازی عنصر دریا به‌عنوان خاستگاه ازلی انسان که آرامشی زیبا شناسانه را به پرده سینما می‌کشاند، باعث می‌شود که نشانه‌های سینمایی در مرز وضعیتی نمادین به سکونی جبری هدایت شوند و ممکن است جای آشفتگی ابدی فرهاد را بگیرند.
درنتیجه، باوجود چیره شدن وجه عاشقانه و احساسی روایت بر حضور شخصیت فرهاد به‌عنوان عنصری چالش‌برانگیز در دو وضعی که شرح آن آمد، تنها این گذشته‌گراییِ انسانی منفعل است که به‌عنوان شالوده اصلی اثر نمایان می‌شود و نشانه‌های تأویل‌پذیر و پراهمیتی مثل کودک، دریا، مادرِ قصه‌گو، اسب بی‌حرکت و درخت، کاربرد اصلی‌شان را در پیوند بانظمی از پیش تعیین‌شده، به ساختار فیلم عرضه می‌کنند. باوجوداین، «ناگهان درخت» امکان تماشای یک فیلم مستقل در سینمای ایران را برای تماشاگر فراهم می‌کند و به‌دوراز هرگونه فخرفروشیِ متظاهرانه توانایی خود در ارائه بستری سازمند و بیانی منحصربه‌فرد را نشان می‌دهد.
شرق
