سلیس/حسین تقی پور: ماجراهای فیلم جدید کیانوش عیاری، «کاناپه» و مشکل عدم نمایش آن در جشنواره خاطره غم انگیز «خانه پدری» را تداعی می کند. در گفت‌وگوی زیر که بین عیاری، همایون اسعدیان و حسین تقی پور صورت گرفته درباره فیلم «خانه پدری» و مشکلات آن صحبت شده است.
حسین تقی‌پور: اگر مایل هستید قبل از شروع بفرمایید اساساً چطور شد سراغ چنین موضوعی رفتید و به‌طور خلاصه به پیشینه فیلم اشاره‌ای داشته باشید؟
کیانوش عیاری: ابتدای دهه 50، بین سالهای 53 و 55 در اهواز جنایتی رخ داد، داستان ازاین‌قرار بود دختری که به دلایلی در زندان بود در آستانه آزادی‌اش، از رئیس زندان درخواست کرد که او را آزاد نکنند و گفت خانواده من اینجا هستند به‌محض آزادی، مرا خواهند کشت. رئیس زندان چندساعتی به لطایف‌الحیل او را نگه داشت امّا آخر امر، چاره‌ای به‌جز آزادی او نداشت، اگرچه رئیس زندان با خانواده دختر صحبت کرد امّا پس از تحویل دختر به خانواده، در همان ابتدای راه در ماشین با گونی سر و پای دختر را پوشانده و پشت کشتارگاه اهواز که منتهی به رودخانه کارون می‌شد و به خاطر ریخته شدن خونابه در این رودخانه، کوسه‌ها در آنجا جمع می‌شدند انداختند، قطعاً بعدازاین واقعه، زندگی برای آن‌ها به‌خوبی و خوشی نمی‌گذشت امّا آن‌ها یک آیین را به‌جا آورده بودند. از آن زمان به بعد این سوژه با من بود و در مدت این 35 سال هم من بزرگ شدم و هم این موضوع اشکال گوناگون پیدا کرد تا آخرالامر به فیلم «خانه پدری» تبدیل شد. نسخه قبلی فیلم واقعاً وحشتناک بود و فقط به این دلیل آن را کار نکردم که شائبه هولناکی از بعضی باورها و سنت‌ها، درست می‌کرد. این سوژه واقعاً در من رسوب‌کرده بود. من در اهواز و شهری متولدشده‌ام که آسمان این شهر را هیچ‌وقت سیاه و پرستاره ندیدم برای اینکه آتش‌های اطراف به همراه بوی شیرین نفت، آسمان آنجا را قرمز کرده بود، کسی که با این شرایط بزرگ شود طبیعتاً تحت تأثیر فضای زادگاهش فیلم می‌سازد و بایستی به موضوع نفت بپردازد و «آن‌سوی آتش» ساخته شود. «خانه پدری» هم‌چنین شرایطی را داشت، شاید حدود پانزده نسخه طرح داستانی از این موضوع برای تبدیل‌شدن به فیلم داشتم. هرکدام یک داستان داشت، طرح اوّلی که مربوط به بعد از انقلاب بود و داشتم آن را می‌ساختم به نام «جشن بزرگ» که مرحوم اسماعیل محمدی قرار بود آن را کار کند وقتی خبر فوت ایشان را شنیدم همان موقع فهمیدم فیلم «جشن بزرگ» ساخته نخواهد شد. حتی در رابطه با این فیلم رایزنی‌هایی هم شده بود و لوناپارکی از طرف شهرداری به این منظور در جزیره‌ای کنار پل سفید اهواز ساخته‌شده بود که امروزه گسترش پیداکرده و بزرگ‌شده است. البته با فشارهایی که من آورده بودم این لوناپارک ساخته شد، چون موضوع فیلم چنین فضایی را طلب می‌کرد. اگر آن فیلم را می‌ساختم، شاید «خانه پدری» ساخته نمی‌شد. من هنوز روزنامه مربوط به این واقعه رادارم، بارها مقابل همان زندان ایستادم و تمامی اتفاقات را تجسم کردم، پشت در زندان دختری که گریه می‌کرد و التماس می‌کرد را تجسم می‌کردم چندین بار رفتم پشت کشتارگاه که مشرف‌به رودخانه کارون بود و همه‌چیز را تجسم کردم تا مدت‌ها این موضوع با من بود.
همایون اسعدیان: شاید باید خوشحال باشیم که آن فیلم را نساختید، چون در آن صورت، دیگر فیلم «خانه پدری» ساخته نمی‌شد، گاهی مرور و گذشت زمان باعث می‌شود یک موضوع در آدم ته‌نشین شده و پخته شود، گذشت زمان باعث شده «خانه پدری» از آن نگاه آیینی و قومی دربیاید و شکل کلان‌تری به خود گرفته و فراگیر شود، «خانه پدری» زمان و مکان مشخصی ندارد درواقع شکل کلانی به خود گرفته است.
عیاری: کاملاً درست است سال 72 خبر کوچکی در مورد اولین پیوند موفق قلب توسط دکتر ماندگاری در تهران روی پسر 14 سالهای به نام مجید بالغ اهل شبستر که هنوز هم در قید حیات است، انجام شد، بر اساس این موضوع فیلم «بودن و نبودن» را شروع به ساختن کردم که در همان سال‌ها پیوند اعضا توسط مجلس، حدود سال 76 حرام اعلام شد و درنتیجه پروژه ساخت فیلم هم متوقف شد، بعد از چهار سال مجلس نظرش عوض شد و پیوند عضو مجاز اعلام شد، این چهار سال توقف قطعاً روی سناریویی که در ذهن من بود تأثیر گذاشت و حتی اعلام کردم که چقدر خوب شد این توقف 4 ساله اتفاق افتاد تا در رابطه با موضوع پیوند قلب نگاه احساسی نداشته باشم، فیلم «بودن و نبودن» عاری از احساسات ساخته شد چه از سوی من و چه از سوی تماشاگر، در این فیلم احساس به تماشاگر تزریق نمی‌شود.
اسعدیان: گیر اصلی فیلم «خانه پدری» چه بود؟
عیاری: از زمانی که فیلم متوقف شد تا زمانی که آزاد شد، یعنی از اوّل بهمن سال 1389 تا اوّل بهمن 1392، می‌گفتند اپیزود اوّل فیلم باید به‌طور کامل حذف شود، اسم فیلم باید عوض شود، صحنه‌های پایان هر اپیزود که با پنجره‌های مشبک تصویربرداری شده بود به دلیل اینکه نماد ایران است باید حذف شود، صحنه‌های مربوط به ادرار دختر که دو بار اتفاق می‌افتد و بعضی از دیالوگ‌ها باید حذف شود، درواقع فیلم نابود می‌شد اگر قرار بود اپیزود اوّل حذف شود اپیزودهای دیگر هم دخل و تصرف‌های شدید می‌شدند، در سال 1390 یک‌بار دیگر فیلم را به دبیر جشنواره دادم، او گفت اصلاحاتی وجود دارد که اگر انجام شود فیلم قابل‌نمایش خواهد بود. وقتی اصلاحات را گفتند دیدم نود درصد فیلم کم می‌شود و علاوه بر اصلاحات قبلی، می‌بایست یک سکانس به‌عنوان سکانس پایانی هم اضافه می‌شد که ماشین پلیس به آن خانه بیاید و نشان داده شود که پلیس‌ها برای مجازات این افراد می‌آیند. بعد از یک سال به من گفته شد که شما لازم نیست اپیزود اوّل را بردارید، فیلم می‌تواند از جایی که مادر یعنی نازنین فراهانی در می‌زند و وارد می‌شود شروع شود، واقعه قتل دختر را هم با یک نریشن بیان کنید، با این تغییرات، فیلم شکل مسخره‌ای پیدا می‌کرد.
اسعدیان: من فیلم را یک‌بار و نصفی دیدم، بار اوّل فقط سکانس ابتدایی فیلم را دیدم. سکانسی که واقعاًبرای من یک کلاس کارگردانی بود، درجایی که برای ایجاد التهاب و هیجان دوربین روی دست مد می‌شود، دوربین شما ساکن یک‌گوشه می‌ماند کات‌های عجیب‌وغریب نمی‌زند و درنهایت سادگی تصویر گرفته می‌شود و درعین‌حال قلب آدم از جا کنده می‌شود، زوایای دوربین هم خیلی پیچیده نیست باوجود این‌ها چرا تماشاگر تا این حد ملتهب می‌شود؟
عیاری: درست است، به مواردی اشاره کردید که امروزه سینما مبتلابه آن است یعنی برای ایجاد هیجان و تعلیق فیلم، دوربین باید روی دست باشد و هیجان را فقط با تکنیک می‌بینند و این تکنیک است که باید هیجان را به وجود بیاورد. باید شکل صحنه در کارگردان رسوخ کرده باشد و کارگردان آن را احساس بکند. من باید خودم را با هر شخصیتی درصحنه با تمام جزئیات ببینم و بفهمم چه می‌خواهم بکنم، نمی‌خواهم بیشتر از ظرفیت یک صحنه تماشاگر را تحت تأثیر قرار بدهم چه از حیث هیجان و چه از حیث محبوب بودن و چه از حیث انتقال پیام فیلم، بایستی متعادل باشد. شبیه به خودم باشد یعنی اگر قصد خودنمایی نداشته باشم این باید در تمام صحنه‌ها خودش را نشان دهد. در هر فیلمی هم صحنه‌هایی دارم که چنین نیستند، به دلیل اقتصاد کار و فشار زمان، موفق نمی‌شوم وارد کالبد آن صحنه بشوم درنتیجه آن صحنه‌ها بی‌رمق می‌شوند، در هر فیلمی هم‌چنین صحنه‌هایی دارم منهای این فیلم و فیلم «بودن و نبودن». درصحنه آغازین فیلم «خانه پدری»، طمأنینه آدم‌ها و دوربین که حرکات محیرالعقولی ندارد فضاسازی کرده و کار اصلی را انجام داده است.
اسعدیان: درواقع دوربین خودنمایی نمی‌کند فقط جایی که دختر می‌خواهد بیرون برود حرکت دوربین دیده می‌شود.
عیاری: بله درست است، قبل از این پلان جایی هم هست که دوربین کف زیرزمین است و یک حرکت تقریباً بیست سانتی‌متری دارد برای اینکه احساس می‌کردم لازم است این حرکت به‌کندی انجام شود و شاید هم دیده نشود، جایی که دختر ازیک‌طرف زیرزمین می‌دود به‌طرف دیگر، از این دوربین به آن دوربین، پدر هم به دنبال اوست، یک گونی هم‌روی زمین است، حتی کف زیرزمین را هم برای اینکه لنز کاملاً به زمین بچسبد کندیم. حرکت دوربین همین دو مورد بود یکی حرکت بیست سانتی‌متری و دیگری هم که کاملاً واضح بود.
اسعدیان: من شمارا از زمان «آن‌سوی آتش» می‌شناسم و باورم بر این است که خیلی از کارهایی که می‌کنید غریزی است و لزوماً در آن لحظه به آن فکر نمی‌کنید و وقتی سر صحنه حاضر می‌شوید تازه کشف و شهود می‌کنید. این درواقع یک نبوغ غریزی است راجع به همین سکانس ابتدایی فیلم فکر کردم، معمولاً در یک فیلم‌نامه برای اینکه باشخصیت‌ها درگیر و همراه شویم و بغضمان بگیرد باید مقدمه‌ای آورده شود، این سکانس هیچ مقدمه‌ای ندارد و تماشاگر هیچ‌کدام از شخصیت‌ها را نمی‌شناسد، حتی دختر بازیگر معروفی نیست که شناختی از او داشته باشیم و حتی باید کشف کنیم که این درگیری در رابطه با چه موردی است. من به‌عنوان یک تماشاگر چطور در شروع این‌قدر درگیر می‌شوم؟ یا مثلاً اگر برادر 18 سالش بود این‌قدر تحت تأثیر قرار نمی‌گرفتم. آیا این انتخاب آگاهانه بود؟ اصلاً تعجب می‌کنم گفته‌شده این سکانس را حذف کنید، اگر آن را درمی‌آورید دیگر فیلمی وجود نداشت.
عیاری: بله این هستی فیلم «خانه پدری» است.
اسعدیان: اصلاً نبض فیلم است و تا آخر ما مدام به فکر این هستیم که آن زیر، چیزی می‌تپد.
عیاری: سر فیلم «بودن یا نبودن» گفتند که سکانس پلکان باغ شاطر را که خونابه می‌آید و دست عسل را آلوده می‌کند، توپ فوتبال فوتبالیست‌ها و پسری که به دنبال آن در مقابل چشمان حسرت‌بار عسل قرار می‌گیرد و نمی‌تواند راه برود و آن کیسه میوه پیرزن را حذف کنید، گفتم با درآوردن این سکانس این فیلم را دور بیندازید البته خیلی زود کوتاه آمدند، ولی در «خانه پدری» کوتاه نیامدند، درواقع پلکان هسته اصلی آن فیلم بود. امّا در مورد شکل تأثیرگذار این صحنه استدلال بیش از این دیگر ندارم در فیلم «بیدار شو آرزو»، فیلم از خود زلزله مخوف‌تر شده است درحالی‌که من نمی‌خواستم این‌طور شود.
اسعدیان: «بیدار شو آرزو» از معدود فیلم‌هایی بود که فاصله بین اتفاق و ساخت فیلم نیفتاد، زلزله شد و بلافاصله به آن منطقه رفتید یعنی قضیه ته‌نشین نشد مثل «خانه پدری».
عیاری: ما هفت روز بعد از وقوع زلزله به آنجا رفتیم، زلزله طبس در شهریور 57 اتفاق افتاد و من در مورد آن زلزله، یک فیلم مستند ساختم. در طبس که بودیم اتفاقی افتاد که گفتم چقدر خوب است که بشود بر اساس آن‌یک فیلم سینمایی ساخت، پدری بر روی تلی از خاک نشسته بود. از مرد پرسیدم چرا اینجا نشسته‌ای گفت: نمی‌دانم پسرم کجاست؟ شروع کردیم باهم صحبت کردن، در مورد پسر حرف زدیم، یک مهندسی در مورد شخصیت پسر انجام دادم که در «روزگار قریب»، صحنه‌ای که دکتر قریب کوچک که خانه‌اش را گم می‌کند، با استفاده از آن مهندسی ساخته شد.
اسعدیان: آیا قصه «خانه پدری» سر صحنه شکل گرفت؟ تا چه حد از داستان را داشتید؟ چون می‌دانم مدل فیلم‌سازی کیانوش عیاری با مدل بسیاری از فیلم‌سازان متفاوت است و می‌دانم که بسیاری از کارهایتان سر ساخت شکل می‌گیرد.
عیاری: برای دو یا سه اپیزود ابتدائی «خانه پدری» سناریو داشتم و بقیه اپیزودها را می‌خواستم در حین کار بنویسم که مقارن بود با بیماری همسر که حقیقتاً نتوانستم این کار را بکنم. در فاصله هر اپیزود که در دو هفته ساخته می‌شد پنج روز تعطیل اعلام کردیم. فکر می‌کردم برای اپیزود چهارم و پنجم در همان فاصله پنج‌روزه به سناریو فکر خواهم کرد که مصادف شد با اوج بیماری همسرم و درگیری ذهنی برایم درست شد که مطلقاً اجازه نداد به آن فکر کنم، طبیعی بود در این شرایط نتوانم به اپیزودهای سوم و چهارم و به‌ویژه پنجم که اپیزود پایانی فیلم است فکر کنم. بدون اغراق می‌گویم ازنظر ذهنی برایم فقط نیم درصد مانده بود به همین دلیل پیش‌بینی هفتادروزه ما صدوپنج روز شد، مخارج بالا رفت و همین سرآغاز مشکلات مالی با ناجی هنر شد.
اسعدیان: اما ایده تابع از همان ابتدا بود چون فقط اپیزود آخر است که تابع هیچ‌کس نیست.
عیاری: وقتی از همان ابتدا شروع به کار می‌کنیم چیزهایی سر راه ما قرار می‌گیرد که به آدم ایده می‌دهد، مثلاً با دیدن پنجره‌های مشبک، خود چند ایده برای من به وجود آورد، استغاثه دختر که مادرش را صدا می‌کند، محوریت تاب و موارد دیگر. درواقع من در نوشتن فیلم‌نامه توان این را ندارم که وارد چنین مسائلی بشوم بیشتر این صحنه‌ها در زمان و مکان که قرار می‌گیرم و پس از برخورد عاطفی، ایجاد می‌شود و اساساً برخی از ایده‌های مرتبط مثلاً اینکه دختر از این در زیرزمین واردشده و از در دیگر خارج شود، به دلیل مکان فیلم‌برداری بود که در آن قرار داشتیم. حدود هفتاد خانه دیدیم و این تنها خانه‌ای بود که زیرزمینش دو در داشت، اگر در جای دیگری قرار می‌گرفتیم شاید شکل تعقیب و گریز پدر و دختر فرق می‌کرد.
اسعدیان: در داستان اهواز گفتید که این افراد درواقع آیینی را به‌جا می‌آوردند، در فیلم «خانه پدری» این را می‌بینیم که آن پدر و پسر برای به‌جا آوردن آن آیین مجبور به این کار می‌شوند اگرچه مایل به این کار نیستند.
عیاری: بله همین‌طور است، چون بر این باورند که دختر محق است که بمیرد. حتی پدر اشک می‌ریزد و فاتحه هم می‌خواند، پدر عواطف پدرانه دارد، من اصلاً بخش بی‌رحمانه پدر را محکوم نمی‌کنم. کما اینکه در اپیزود سوم وقتی ناصر هاشمی به طرز مضحکی شروع به کتک زدن دختر می‌کند همین پدر است که اعتراض می‌کند، تظاهر نمی‌کند و بر این باور است، هیتلر هم بچه‌های کوچک را خیلی دوست داشت امّا ممکن است در کوره‌های آدم سوزی هزاران بچه را کشته باشد ولی عواطف خاص خود را نسبت به بچه‌ها هم داشت.
تقی‌پور: ضرورت وجود خشونت جاری در سکانس ابتدایی تا چه حد بود؟
عیاری: من خودم وقتی صحنه تزریق یک آمپول را در یک فیلم می‌بینم چشمانم را می‌بندم و با خودم می‌گویم کارگردان سادیسم دارد که این صحنه را به تماشاگر نشان می‌دهد، وقتی با این ذهنیت، چنین صحنه‌ای را می‌سازم حتماً ضرورت وجود چنین صحنه‌ای برایم خیلی مهم بوده است. چندی قبل فردی مذهبی می‌گفت صحنه کوبیده شدن سنگ به سر دختر مهم‌ترین پیام این فیلم است. وقتی فکر کردم، دیدم چقدر آن را درست توصیف کرده است. این موضوع که سی‌وپنج سال است با من می‌آید و در گوشه‌ای از جسم من رشد کرده و شکل عوض می‌کند و حالت کاملاً سیال دارد وقتی اتفاق مشابه رخ می‌دهد دوباره زنده می‌شود و آن‌قدر که تبدیل به فیلم «خانه پدری» می‌شود. وقتی سؤال می‌کنند چرا باید صحنه کوبیده شدن سنگ به سر دختر نمایش داده شود می‌گویم این مهم‌ترین پیام فیلم است. شبی که در سالن سینما بودم افرادی را دیدم که اعتقاد داشتند این صحنه خیلی دل‌خراش است و نیازی نبود نمایش داده شود. آقای شاهرخ مسعود تبار که مجری بود در پاسخ گفت این صدای وجدان زن ایرانی است، خب من زیاد اهل چنین جواب‌هایی نیستم، امّا همه او را تشویق کردند و من هم با سر از او تشکر کردم که من را از این هجمه نجات داد اما واقعاً این مدنظر من نبود که این صدای فریاد زن ایرانی در طول تاریخ است و حالا با صدای ترقی که به سر او می‌خورد خودش را نشان می‌دهد. من اصلاً چنین ذهنیتی ندارم و اصلاً دوست ندارم چنین ذهنیتی داشته باشم که صدای زن ایرانی از دل تاریخ را با صدای ترقی که بر سر آن دختر می‌خورد نشان بدهم، اصلاً این‌جور کارها دون شأن سینماست، کما اینکه گفته می‌شود آن خانه یعنی ایران و من این را برای آقای گلمکانی در شماره ویژه جشنواره فیلم فجر مجله‌اش نوشتم که این در شأن هنر نیست که بگویم این خانه سمبل ایران است و فلان شخصیت مظهر کدام قشر است، چیزی که در مورد فیلم اجاره‌نشین‌ها هم اگر خاطرتان باشد گفته می‌شد، در 4 دی‌ماه سال 1374 حراست ارشاد نظر من را در مورد اجاره‌نشین‌ها خواست، عین همین حرف‌ها را گفتم.
اسعدیان: متأسفانه این تفسیرها و نمادسازی‌ها در ایران معضلی شده است، این نقد آیین در «عروس آتش» خسرو سینایی هم وجود دارد به یک‌شکل دیگر، امّا در آن فیلم کسی این‌قدر دادوفریاد نمی‌کند «خانه پدری» هم نوعی نقد آئین است، نقد آیین ریشه‌داری که همه آن را تقبیح می‌کنند. زیبایی فیلم "خانه پدری» هم در این است که کسانی که این آیین را اجرا می‌کنند از ته دل راضی به انجام آن نیستند چون اگر از ته دل بود اشک نمی‌ریختند و فاتحه نمی‌خواندند. این افراد خودشان اسیر این آیین شده‌اند، ظاهراً همه هم بر این باور نیستند که دختر غفلتی کرده و یا مرتکب اشتباهی شده است، امّا این آیین چنان دست و پای پدر را بسته است که قدرت فکر کردن را از او گرفته است دختر در استغاثه‌هایی که می‌کند می‌گوید جواب خدا را چه می‌خواهی بدهی، امّا پدر حتی به اینکه جواب خدا را چه خواهد داد هم‌فکر نمی‌کند، چون گیر آن آیین است و ربطی به شرع ندارد.
عیاری: بله با این دیالوگ که جواب خدا را چه می‌خواهی بدهی هم مشکل داشتند.
اسعدیان: اتفاقاً دیالوگ کاملاً درست است چون قضیه را نمی‌گیرند، فکر می‌کنند شما در این نمادسازی شرع را موردنقد قرار می‌دهید، به نظر من «خانه پدری» شرع را موردنقد قرار نمی‌دهد این آئین که جزء عرف ماست موردنقد قرار می‌گیرد. تمام ارتباط عاطفی که با فیلم برقرار می‌کنیم حتی اینکه زن‌ها در حین فیلم باگذشت زمان شروع به تغییر می‌کنند، خیلی خوب است. در نسل‌های بعدی دیگر زن در را باز می‌کند و منتظر اجازه نمی‌ماند و دختر آخری که اصلاً به‌گونه‌ای دیگر برخورد می‌کند، نشان می‌دهد که زمانه در حال تغییر است، این خانه پوسیده است و باید ویران شود اما این خانه ایران نیست، این همان برخوردی است که قبل از انقلاب هم بود، می‌گفتند که مثلاً معنی فیلم «گوزن‌ها» ی مسعود کیمیایی چیست! حتماً چیزی پشت این عنوان هست! این نگاه تا به امروز ادامه پیداکرده و در ممیزی هم رسوخ کرده است و نمی‌گوییم «خانه پدری» نقدی بر یک آیین غلطی است که در جامعه وجود دارد، همه در این چنبره گیرکرده‌ایم و نمی‌دانیم چطور باید از آن خلاص شویم اگر در آن صحنه سنگ نباشد من نمی‌توانم باور کنم که این آیین تا چه حد من را درگیر کرده است.
عیاری: لب کلام همین است.
اسعدیان: در فیلم «خانه پدری» تمام فیلم «خانه پدری» همین سکانس ابتدایی شماست.
عیاری: درست است، چون باید تماشاگری که در طول صد دقیقه فیلم را می‌بیند یاد و خاطره آن خاک مرگی که در آن مکان ریخته شده را فراموش نکند و بفهمد که اگر اینجا کشاکشی هست سابقه‌ای دارد. آن سنگ هم سمبل همان ضربه سهمگین این سابقه است این آگاهانه انجام‌شده بود و با خودم می‌گفتم این صحنه باید باشد.
اسعدیان: در مورد شخصیت‌های فیلم هم همین‌طور است، مثلاً چرا مهدی هاشمی تصمیم نمی‌گیرد یک روز همه را از خانه بیرون کرده و اسکلت‌ها را از زیرخاک دربیاورد و در جای دیگری دفن کند؟ نهایتاً کاری که می‌تواند بکند این است که تیغه‌ای جلوی دیوار بکشد، ولی انگار او هم دیگر گریزی از آن جنازه ندارد یعنی درواقع انگار سرنوشتشان یکی شده است و تا آخر باهم هستند و حضور آن اسکلت مداوم در فیلم اعلام می‌شود، این‌ها نماد نیست، حسی است که فیلم به من می‌دهد و مدام با خود می‌گویم دختر آن زیر است.
عیاری: حس شما خیلی درست است، البته من سر صحنه اساساً هیچ‌چیز را جدی نمی‌گیرم و دائماً با همه عوامل فیلم شوخی می‌کنم، علت این است که خودم را جدی نمی‌گیرم.
اسعدیان: البته این باعث بدآموزی کارگردان‌های جوان نشود، من واقعاً باور دارم که آقای عیاری شاید غریزی‌ترین کارگردان سینمای ایران باشد و چیزهایی را از بچگی با خود آورده و الآن آن‌ها را به تصویر می‌کشد وگرنه هر کارگردانی قادر به این کار نیست.
عیاری: البته من همیشه از این جریان خودداری می‌کنم تا به‌عنوان یک روش به آن نگاه نکنند چون فکر می‌کنم خیلی خطرناک است. اینکه گفتم حاضر نیستم به چیزی فکر کنم و وقتم را صرف چیزی کنم، قطعاً مواردی وجود دارد که باید به آن‌ها فکر کرد. اگر آن سنگ به این شکل عجیب نمایش داده نمی‌شد ممکن بود تأثیرات آتی را از دست بدهم پس باید به آن فکر کرد. نمایی در فیلم وجود دارد که دختر قبل از اینکه خاک رویش بریزند به‌صورت نیم‌دایره در قبر دفن می‌شود، روی این صحنه با بهانه‌هایی تأکید کردم مثل آوردن آب یا چادر و کفش که دوربین مدتی روی جنازه نیم‌دایره ثابت بماند تا این صحنه در ذهن تماشاگر حک شود بابت رسیدن به این ذهنیت که یادمان نرود این زیر دختری خوابیده است. اگر ما روی این صحنه تأکید نمی‌کردیم این حس را از دست می‌دادیم.
اسعدیان: حتی درصحنه‌هایی که انگور از سقف آویزان است و صحنه زیبایی درست‌شده باز با خود می‌گویم دختر آن زیر است. نگاه ظریف در بستر اجتماعی و سیاسی در فیلم‌های کیانوش عیاری به نظر من شاخص و خاص آقای عیاری است و اصلاً تعارف نمی‌کنم وقتی می‌گویم «خانه پدری» یا «روزگار قریب» برای من کلاس بود. بیست سال است که پا به‌پای کیانوش عیاری کارکرده‌ام امّا هیچ ابایی ندارم از اینکه بگویم فیلم‌های دوستانی مانند عیاری برای من کلاس است.
تقی‌پور: چه شرایطی را برای بازیگر فراهم می‌کنید که حتی بازیگران حرفه‌ای هم خودشان را به دست شما می‌سپارند و ماحصل آن، این بازی‌های موفق و فراموش‌نشدنی می‌شود؟
عیاری: برخلاف آن چیزی که گفته می‌شود مثلاً فلان کارگردان از چوب یا سنگ بازیگر می‌سازد، اتفاقاً من اصلاً استعداد این کار را ندارم، اتفاق در زمان شکل‌گیری شخصیت‌ها می‌افتد وقتی کوچک‌ترین خودنمایی در بازی بازیگران نیست و در طول کار شیرین‌کاری‌هایی به‌عنوان پرسوناژ برای خوش‌آمد اکران انجام نمی‌دهند و شخصیت‌ها کاملاً رئالیستی ترسیم می‌شوند. آن ذهنیت اولیه فیلم‌نامه در ساخت هم به شکل صادقانه است وقتی این دو باهم برخورد می‌کنند نتیجه‌اش دروغین نخواهد بود، بازیگرانی که صاحب سبک هستند وقتی سر صحنه حاضر می‌شوند بعد از یکی دو روز خواه‌ناخواه خودشان را با نوع کار فیلم تطبیق می‌دهند وقتی مطلقاً بازی نمایشی وجود ندارد شکل‌گیری شخصیت‌ها درست انجام می‌شود و درنتیجه بازی خوب اتفاق می‌افتد، حقیقتاً تمرکز من روی گرفتن بازی از بازیگر نیست اگر بگویم همه آن چیزی که دارید نشان بدهید آیا واقعاً آن شخصیت درست شکل می‌گیرد؟ قطعاً این‌طور نیست.
