«زیر سایه» نخستین ساخته بابک انوری فیلمی بحث‌برانگیز در ژانر وحشت با زبان فارسی است. انتخاب این فیلم به‌عنوان نماینده انگلستان در اسکار، در کنار رقیبی همچون «من، دنیل به لیک» ساخته «کن لوچ» که برنده نخل طلای کن شد، برای بسیاری عجیب و شگفت‌انگیز بود.
«زیر سایه» همچون کابوسی اکسپرسیونیستی که مدام در حال تغییر است، زندگی شیده (نرگس رشیدی)، مادری خسته را به تصویر می‌کشد که به خاطر فعالیت سیاسی پیشینش، ناتوان از پیشبرد زندگی و اهداف کاری‌اش است. در غیاب همسرش که به جنگ اعزام‌شده، شیده با دخترش درسا تنها مانده و باید او را در برابر پدیده‌ای ماورای طبیعی محافظت کند؛ پدیده‌ای که نتیجهٔ حملهٔ عراق و اصابت موشکی عمل‌نکرده به آپارتمان اوست.او که بدواً به قصه‌های جن و شبح بدگمان است، کم‌کم باور می‌کند که خانه‌اش در تارعنکبوتی پارانویایی گرفتارشده و در دام آن، یک جن بدجنس وجود دارد که دارد سر به سرش می‌گذارد و او را دیوانه می‌کند. فیلم بابک انوری مانند هر اثر درخشان ترسناک دیگری، تصمیم این را که تهدید ماورای طبیعی، چیزی واقعی است یا علامت بیماری‌ای روان-تنی، یعنی فرافکنی آزاردهندهٔ روان آشفتهٔ شخصیت اصلی، به تماشاگر وامی‌گذارد. 
«زیر سایه» محصول «ویگوَم فیلم» انگلیس و با حمایت انستیتو فیلم دوحه در اردن ساخته‌شده و شاید انتخابش بیشتر از منظر سیاسی قابل‌تأمل است. این فیلم درجاهایی که به قواعد ژانر وفادار است، به‌خصوص دریکی دو سکانس موفق می‌شود بیننده را با شوک روبرو کند اما در نوع نگاهش به احوالات آدم‌ها و حوادث دوران جنگ باسمه‌ای است. فیلم بااینکه جلوه‌های ویژه خوبی دارد اما صدا برداریش ضعیف است. در برخی جاها بازیگران با زمزمه باهم حرف می‌زنند و با زیرنویس انگلیسی باید فهمید چه می‌گویند! بعضی بازیگران نیز با میمیک‌ها و بازی‌های اغراق‌شده خود به یکدستی فیلم آسیب رسانده‌اند. فیلم‌ساز می‌خواسته زیر ساب ژانر وحشت، تصاویری از وحشت مردم از اوضاع و شرایط سیاسی اجتماعی دهه 60 ایران را به‌صورت نمادین بگوید که همین به فیلم آسیب رسانده است. شاید دیدن تصاویری چون: آژیر قرمز، خاموشی، رفتن به پناهگاه، چسب ضربدری روی پنجره، مارش نظامی جنگ، دستگاه ویدئو، کاست ورزش صبحگاهی جین فاندا، برنامه روایت فتح با صدای شهید آوینی، موشک عمل‌نکرده داخل منزل (که یادآور وصل نیکان حاتمی کیاست) و... در نگاه اول جالب و خاطره‌انگیز باشد اما برای نسل ما که آن دوران را لمس کرده‌ایم و با آن تصاویر و خاطرات بزرگ‌شده‌ایم چیز چندان تازه‌ای نیست و برای فیلم امتیاز ویژه‌ای محسوب نمی‌شود.
گزیده نظرات منتقدان درباره «زیر سایه» بابک انوری
کیم نیومن (امپایرآنلاین)
جابه‌جایی یک داستان آشنا به یک چیدمان ناآشنا معمولاً کار می‌کند، بخصوص در فیلم‌های هارور و به هنگام ایجاد تعلیق. در اینجا، شرایط خاص در تهران در طی جنگ ایران-عراق به معنای آن است که قهرمان زن داستان، شیده (رشیدی) باید با مشکلاتی فراتر از مورد هدف یک روح خبیث بودن دست‌وپنجه نرم کند. نویسنده و کارگردان ایرانی‌الاصل، بابک انوری که در فرهنگ بریتانیایی بزرگ‌شده –و فیلم خود را در اردن و قطر فیلم‌برداری کرده است- سرنخ‌هایی را از فیلم‌های «بابادوک» و «ماما» برمی‌دارد و قهرمان زن خود را به‌کرات در معرض اتهاماتی قرار می‌دهد که می‌گویند او مادر ناشایستی است. در نیمه اول فیلم یا تقریباً تا همان حدود با کاراکتر ناراحت یک درام طرف هستیم که بازی پرقدرت رشیدی را در نقشی پیچیده نشان می‌دهد، فیلم از ما انتظار دارد که شیده را برای جاه‌طلبی زنانه‌اش تحسین کنیم، اما دوست داشتن او همیشه کار راحتی نیست. این فیلمی جدی درباره فشار روی دوش زنی مستقل ازلحاظ ذهنی است، اما انوری همچنین هاروری آهسته و پیوسته با وحشت‌های لحظه‌ای ساخته است.
اریک کوهن (ایندی‌وایر)
در ظاهر، چیدمان «زیر سایه» شاید فیلم خون‌آشامی سیاه‌وسفید ایرانی محصول 2014، «دختری در شب تنها به خانه می‌رود» را تداعی کند، اما شباهت‌های دو فیلم در ملیت و یک حضور شیطانی در آن‌ها متوقف می‌شود. در عوض، «زیر سایه» شباهت بیشتری به «بابادوک» که در همان سال اکران شد دارد که همچنین بر داستان زنی در حال محافظت از فرزندش در برابر یک شمایل عجیب و وهم‌آلود و دیده نشده متمرکزشده و این شاید استعاره‌ای از اجبارهای ذهنی باشد و شاید نه. اگرچه فیلم درنهایت بر فنون معمول ایجاد ترس –چیزهای شناور، اشیاء چسبناک، اشکالی که ناگهان از میان سایه‌ها سر برمی‌آورند- تکیه می‌کند اما انوری از این جعبه‌ابزار به شیوه هدفمندانه‌ای استفاده کرده است.
جاستین چنگ (ورایتی)
اینکه فیلم در اکثر مواقع از نمادگرایی‌های دم‌دستی اجتناب می‌کند به آن معنا نیست که می‌شود از خشم زنانه‌ای که در قلب آن شعله‌ور شده صرف‌نظر کرد. فیلم انوری، به‌اندازه هر فیلم ایرانی کلاسیک غیر ژانری دیگر، عمیقاً به تعهدات زنان در ایران پس از انقلاب می‌پردازد و نه‌فقط به دلیل وجود یک پیرنگ فرعی کوتاه که در آن شیده برای حضور بدون چادر بیرون از خانه دستگیر می‌شود. در دقایق وحشت‌آور پایانی، «زیر سایه» ماهیت خود را به‌عنوان داستانی هارور فاش می‌کند که در رؤیاها و آسیب‌پذیری‌هایی که مادرها به دختران خود منتقل می‌کنند ریشه دارد و رفتارهای مخالفت آمیزی که برای شکستن چرخه آزار و اذیت می‌بایست بروز داده شوند.
جان فینک (فیلم استیج)
«زیر سایه» یک فیلم ژانری کمیاب و واجد پیچیدگی‌های احساسی و سیاسی است، فیلمی که کارگردانی و اجراهای خوبی دارد، حتی اگر ویژگی‌های یک هارور سایکولوژیکی در آن پررنگ‌تر و جلوتر از هر چیز دیگر ایستاده باشند. هواداران ژانر و فیلم‌های هنری قطعاً در اینجا چیزی برای دوست داشتن پیدا خواهند کرد؛ علی‌رغم الزامی که درکمی متمایل شدن به موضوع اصلی درحالی‌که شیده در طلسم فشارهای درونی، بیرونی، شغلی، سیاسی و مادری گرفتارشده وجود دارد. این تم‌ها در بیشتر دقایق به‌خوبی توسط انوری و رشیدی کنترل‌شده‌اند، رشیدی بازیگر ایرانی‌الاصلی است که بیشتر در فیلم‌های آلمانی حضور دارد و شایسته آن است که با این نقش متفاوت در سطح بین‌المللی شناخته شود.
گفتگوی نشریه فیلم کامنت با بابک انوری کارگردان فیلم زیر سایه
تلاش کردم یک داستان سرگرم‌کننده بگویم
در «زیر سایه»، وحشت ماورای طبیعی‌ای که در خانه پدید می‌آید، درعین‌حال، همچون استعاره‌ای عمل می‌کند از وحشت جنگی که در بیرون رخ‌داده است. انتخاب ژانر وحشت برای به تصویر کشیدن آن دوران آخرالزمانی، انتخاب سختی نبوده است؟
بله. از روز اولی که به ایده فکر می‌کردم، می‌دانستم که دارم مسیر یک تونل وحشت، یک درام دلهره‌آور روان‌شناختی را طی می‌کنم. آن زمان دوران خیلی سخت و تاریکی بود – البته همهٔ جنگ‌ها تیره‌وتارند – و به این تیرگی باید تمام آشفتگی پس از انقلاب را افزود. فکر کردم که این موقعیتی عالی برای ساخت یک فیلم دلهره‌آور ترسناک روان‌شناختی است، به‌خصوص که آن دوره چندان موردتوجه و کندوکاو قرار نگرفته است. فکر کردم که چنین سناریویی می‌تواند واقعاً بدیع و اصیل باشد. من با قصه شروع کردم، قصه‌ای که از جایی خیلی شخصی می‌آید. من دقیقاً وسط جنگ ایران و عراق در تهران متولد شدم و پنج سال اول زندگی‌ام در زمان جنگ گذشت. در اصل، این کار مثل مکیدن خاطرات کودکی و به یادآوردن تمام اضطراب‌ها و هیجان‌های آن دوران بود.
قبلاً در مصاحبه‌ای گفتید که در بچگی مشکل خواب داشتید و مادرتان بعداً بدین خاطر خودش را سرزنش می‌کرد. درواقع، گفتگو با او دربارهٔ آن روزها تا حد زیادی جرقهٔ این فیلم را زد. به گمان من، شخصیت شیده را با الهام از مادرتان شکل داده‌اید. آیا هنگام نوشتن با او مشورت می‌کردید؟
من هم با پدر و هم مادرم زیاد حرف زدم، به‌ویژه با مادرم. او خیلی از پیش‌نویس‌های سناریو را خواند. طبیعتاً این فیلم یک کار زندگی‌نامه‌ای نیست و بیشتر تخیلی است، اما ایدهٔ آن مطلقاً از تجربیات خودم آمده است. به این دلیل یک «مادر» شخصیت اصلی است که جرقهٔ فیلم در گفتگو با مادرم زده شد. من در آن دوران بچه بودم و چیز زیادی به یاد نمی‌آوردم و صحبت با مادر و پدرم در زمان تحقیق خیلی به من کمک کرد. آن‌ها جزئیات مهمی از آن دوران را به یادم آوردند که در دستیابی به نظرگاه مادرم و واقع‌گراتر شدن داستان مؤثر بود. مادرم فیلم را دید و دوست داشت. درواقع خیلی احساساتی شد. طبیعتاً شخصیت اصلی فیلم مادرم نیست، اما او ناخودآگاه پیوندی را احساس می‌کرد.
فیلم تغییر حالت شیده از یک زن عمل‌گرای اهل علم به شخصیتی نگران، پریشان ذهن و دستخوش هذیان را نشان می‌دهد. بااین‌حال، حتی وقتی شیده تکیه‌گاه‌هایش را از دست می‌دهد، دست از مبارزه نمی‌کشد و تسلیم نیروهای ماورای طبیعی که می‌خواهند آن را خلع سلاح کنند، نمی‌شود. چگونه نرگس رشیدی را برای این میدان مبارزه آماده کردید؟
ما با صحبت در مورد شخصیت و پیش‌زمینه‌های آن شروع کردیم؛ اینکه از کجا آمده، چه رابطه‌ای با مادرش دارد که شش ماه قبل از زمان آغاز فیلم مرده؛ در طول فیلم می‌فهمیم که مرگ مادر تأثیر زیادی بر او داشته است. به خاطر محدودیت‌های بودجه و زمان، فرصت کافی برای تمرین با نرگس نداشتیم، اما او یک بازیگر تکنیکی خوب است. او در لس‌آنجلس زندگی می‌کند و من در لندن؛ بنابراین دو ماه هفته‌ای یک‌بار از طریق اسکایپ در ارتباط بودیم و سناریو را می‌خواندیم و کار می‌کردیم. قبل از شروع فیلم‌برداری در اردن، دو روز را باهم گذراندیم، نه برای تمرین صحنه‌های فیلم، بلکه برای مرور کل اتفاقات. زمان تمرین برای من به‌مرور سرگذشت شخصیت و چیزهایی گذشت که در فیلم نمی‌بینیم، چراکه اگر این چیزها را درست بفهمید، شخصیت سه-بعدی می‌شود و آن‌وقت می‌توانید حرکت بازیگرها و جای چیزها را درصحنه تعیین کنید. شیوهٔ کار این‌طور بود، با نرگس و بابی نادری، بازیگر نقش شوهر و آوین، بازیگر نقش دختر، کنار هم‌نشستیم و به‌راحتی باهم کارکردیم. آن‌ها باید یک خانوادهٔ واقع‌گرایانه را تجسم می‌بخشیدند و من باید شرایط روانی و عاطفی کار رابین آن‌ها ایجاد می‌کردم. ازآنجایی‌که فیلم بودجهٔ کمی داشت، باید تلاش می‌کردیم در یک‌زمان محدود از بازیگران بهترین بازی ممکن را بگیریم.
بخش عمده‌ای از فیلم، شیده را در حال خواب نشان می‌دهد و تکامل تدریجی کار فیلم‌برداری از یک صحنهٔ خواب تا صحنهٔ دیگر بازنمای زوال تدریجی عقل اوست. شما با نماهای آشنا و مرسوم «از روبه‌رو» شروع می‌کنید اما در ادامه، ترکیب‌های وهم‌آوری می‌آفرینید، دوربین را می‌چرخانید و وارونه می‌سازید و وقتی شیده برای اولین بار با جن روبه‌رو می‌شود، آن را می‌لرزانید. چه طور به این زبان بصری دست‌یافتید؟ بعضی صحنه‌ها را هم از منظر جن می‌بینیم، آیا آن را باید تجسمی از ایدهٔ چشم‌چرانی در فیلم برشمرد؟
ایدهٔ اصلی این بود که دوربین مثل یک‌چشم مخفی باشد، نه به شیوهٔ چشم‌چرایانه‌ای که درصحنه‌های نظرگاه (P.O.V.) جن می‌بینیم. دوربین آنجا مثل یکی از شخصیت‌هاست که شیده را دنبال می‌کند. ما کم‌وبیش در سرتاسر فیلم در جایگاه شیده قرار داریم و او در ۹۸درصد فیلم حاضر است، درواقع در همهٔ صحنه‌ها جز یکی. ایدهٔ ما این بود که دوربین مثل یک شخصیت دیگر، یک شخصیت نامرئی، عمل کند؛ شخصیتی که «آن خانم را دنبال می‌کند و از زندگی‌اش سر درمی‌آورد.» حالا که در مورد آن دارم حرف می‌زنم، گمان می‌کنم بله این ایده‌ای بود کاملاً مبتنی بر چشم‌چرانی. چیزی مثل چشم سوم. در شروع فیلم این نگاه ابژکتیو بود، اما کم‌کم که وارد ذهن شیده شدیم، حرکات دوربین کمی عجیب‌وغریب و اکسپرسیونیستی شد. هرقدر بیشتر وارد روح و روان شیده شدیم، تلاش کردیم حرکات دوربین را تجربی‌تر تنظیم کنیم.
آیا حرکات دوربین را قبل از فیلم‌برداری با فیلم‌بردارتان هماهنگ و نهایی کردید؟
بله صد در صد. مدیر فیلم‌برداری، کیت فریزر، از قدیمی‌ترین دوستان من است. من سیزده سال پیش او را برای اولین بار در مدرسه دیدم و از آن زمان باهم دوست بوده‌ایم و کارکرده‌ایم. اولین کسی که با او در مورد ایدهٔ «زیر سایه» حرف زدم، قبل از آن‌که حتی نوشتن را شروع کنم، او بود. او از همان ابتدا درگیر ماجرا بود و وقتی داشتم سناریو را می‌نوشتم، باهم اغلب در مورد سیمای فیلم و آنچه در پی آن هستیم، حرف می‌زدیم. گفتگوهایمان در زمان پیش‌تولید، به فهم ما از حال و هوای فیلم و چارچوب بصری‌ای که مدنظر داشتیم، کمک کرد. ما دو هفته، دوتایی، در لوکیشن فیلم در مورد تمام حرکات دوربین حرف زدیم؛ بنابراین وقتی فیلم‌برداری شروع شد، کاملاً آماده بودیم؛ به‌ویژه از این نظر که فیلم بودجهٔ زیادی نداشت و ما فقط ۲۱روز برای فیلم‌برداری فرصت داشتیم، می‌بایست تا حد ممکن به شکل کارا و مؤثری عمل می‌کردیم. ما می‌دانستیم دقیقاً قراراست چه‌کاری انجام دهیم. همه‌چیز را کاملاً برنامه‌ریزی کرده بودیم…
ویرانی فزایندهٔ آپارتمان قویاً یادآور خانهٔ ترلکوفسکی در «مستأجر» پولانسکی است. در مصاحبه‌ای، شما به تأثیر «بچهٔ رُزماری» و «انزجار» اشاره کردید – تأثیر دومی را در نمای دست‌هایی که پنجره را می‌شکنند و شیده را چنگ را می‌زنند، به‌وضوح می‌توان دید. پلات همسایه‌ها و احساس پارانویا و ترس و ناتوانی شیده اما مرا به یاد «مستأجر» انداخت؛ به‌خصوص که جهان شیده از هم می‌گسلد و هویت او به طرز مشابهی تکه‌پاره می‌شود.
بله دقیقاً. فکر می‌کردم آدم وقتی از فیلم‌هایی الهام می‌گیرد، این‌طور نیست که بگوید: «این یا آن تکه را می‌خواهم». آدم فیلم را می‌بیند و فیلم بر آدم اثر می‌گذارد و وقتی تأثیر گذاشت، در ذهن می‌ماند… بنابراین مسئله استفاده از آن عناصر، اما درعین‌حال از آن خود کردن آن‌هاست. واقعاً برای من سخت است بگویم که چه چیز را از «مستأجر»، «انزجار» یا «بچهٔ رُزماری» گرفته‌ام؛ صرفاً حال و هوای کلی فیلم و این ایده که کل ماجرا در یک آپارتمان بگذرد، از «سه‌گانهٔ آپارتمان» پولانسکی آمده است. هر سه فیلم در یک فضای محدود و تنگاناهراسانه (claustrophobic) اتفاق می‌افتند؛ و البته در هر سه فیلم، خانه به چیزی دیگر، به فضایی تهدیدآمیز بدل می‌شود. فکر می‌کنم این ایده‌ای جهان‌شمول است و هر کس را در هر جای جهان تحت تأثیر قرار می‌دهد.
برای تصویر کردن تغییر شکل خانه از فضایی امن و راحت به میدان جنگی آشوبناک، طرز همکاری شما با طراح صحنه‌تان چه طور بود؟
ما طراح صحنه، ناصر ذوبی را در اردن ملاقات کردیم. من، مدیر فیلم‌برداری و او نشستیم و در مورد فیلم و کاری که می‌خواستیم بکنیم حرف زدیم. من پوشه‌های زیادی از عکس‌های آن دوران تهران داشتم که به او نشان دادم؛ و این امر که او هم‌ریشه‌ای خاورمیانه‌ای داشت، کمک زیادی کرد، چراکه او آن جهان را به‌خوبی می‌فهمید. من تحقیقات زیادی انجام داده بودم و نشستیم و وارد کار شدیم. هر آپارتمانی یک حال و هوای خاص به خود دارد. بخش اعظم فیلم در آپارتمان شیده می‌گذرد، اما در مورد همسایه‌ها بحث کردیم که چه طور می‌توانیم آپارتمانشان را به شکلی متفاوت که بازنمای شخصیتشان باشد نشان دهیم.
همکاری با آوین منشادی که نقش درسا را بازی می‌کند و این نخستین تجربهٔ بازی اوست، چگونه بود؟ چه طور او را برای این سطح از پرخاش و تنش آماده کردید، مثلاً، آنجا که در خانهٔ همسایه‌ها را می‌کوبد و عروسکش را از جن طلب می‌کند؟
باید به او اطمینان می‌دادیم که در فضای امنی قرار دارد و من و نرگس، بازیگر اصلی، باهم خیلی در مورد اینکه چه طور بهترین بازی را از آوین بگیریم، صحبت کردیم. او واقعاً به نرگس ایفاگر نقش مادر احترام می‌گذاشت. مسئلهٔ اصلی پیدا کردن بچه‌ای فوق‌العاده باهوش و خلاق بود که بتواند با روند کار، دوربین و بودن در این محیط شلوغ دیوانه‌وار راحت باشد. از بچه‌های زیادی تست گرفتم، اما به‌محض اینکه او وارد شد، گفتم «خودش است».
در مرحلهٔ انتخاب بازیگر، از آوین خواستید چه‌کاری انجام دهد؟
قبل از انتخاب، من ویدئویی از او دیده بودم در حال صحبت دربارهٔ آتش‌سوزی بزرگ لندن در مدرسه. از همان موقع فهمیدم که او فوق‌العاده است. او داستان آتش‌سوزی را با لحن محزون و تأثیر گدازی تعریف می‌کرد. روزی که او برای تست آمد، من واقعاً از او نخواستم کار خاصی انجام دهد. چند صحنه را باهم اجرا کردیم، او خجالتی نبود، به من گوش می‌داد. به من درجا اعتماد کرد و این برای من مهم بود.
قبل از فیلم، او با داستان‌های جن آشنا بود؟
نه واقعاً. در مورد ارواح شنیده بود. من مرتب به او می‌گفتم: «یادت باشد. زیاد نترس. این فقط یک‌جور بازی است. زیاد درگیرش نشو. همه‌چیز از کلهٔ من درآمده و واقعی نیست. پس بیا خوش بگذرانیم و بازی کنیم.» او به بازیگران بزرگ‌سال نگاه می‌کرد، به‌خصوص به نرگس؛ تلاش می‌کرد از او تقلید کند و بفهمد او چه طوری کار می‌کند. تماشای این کار واقعاً جذاب بود.
تلاش می‌کرد از قواعد بازی سر دربیاورد.
دقیقاً. از خوشبختی ما بود که چنین بچهٔ باهوشی با ما بود. در طول تمرین با او، ما ضرورتاً صحنه‌های فیلم را تمرین نکردیم. بیشتر بازی کردیم و نقش‌های متفاوتی به او دادیم ببینیم از پس دستورات صحنه برمی‌آید یا نه و البته این باعث شد اعتماد میان ما بیشتر شود.
شما «زیر سایه» را به خاطر محدودیت‌های فیلم‌برداری در ایران، در اردن فیلم‌برداری کردید. آیا فیلم در ایران هم به نمایش درآمده؟ فکر می‌کنید واکنش‌ها به آنچه خواهد بود؟
امیدوارم خوب باشد. مطمئنم که فیلم آنجا اکران نخواهد شد، چراکه مقام‌های مسئول از فیلم‌هایی که خارج از ایران در مورد ایران ساخته‌شده، خوششان نمی‌آید، چون کنترلی روی آن‌ها ندارند، حتی اگر در فیلم هیچ‌چیز علیه آن‌ها وجود نداشته باشد. خوشبختانه مردم می‌توانند فیلم را تهیه و تماشا کنند. امیدوارم فارسی‌زبانان، در هرکجای دنیا که هستند، فیلم را به خودشان مربوط بدانند. من این فیلم را همان‌قدر برای مخاطبان ایرانی ساخته‌ام که برای مخاطبان بین‌المللی. تلاش من این بوده که با استفاده از تمهیدات ژانر فیلم ترسناک، یک داستان سرگرم‌کننده بگویم و درعین‌حال از آن برای معرفی وجهی از ایران به مخاطبان جهانی و روایت جنگ ایران و عراق استفاده کنم، دورانی که خیلی‌ها بیرون ازآنجا چیزی در موردش نمی‌دانند.
چه طور به این نتیجه رسیدید که جن را باحجاب تصویر کنید؟
کلیدی در فیلم در مورد الگوی حجاب جن وجود دارد که الآن نمی‌خواهم آن را لو بدهم. این تصمیمی بی‌دلیل نیست؛ و البته بهتر است تماشاگران تفسیر خودشان را از آن داشته باشند. سؤالاتی مثل‌اینکه «چرا فلان چیز این شکلی است؟ و این به چه معناست؟» را باید گذاشت تماشاگران پاسخ دهند.
ازآنجایی‌که فیلم شامل تصاویر و حال و هوایی دلهره‌آور است، طبیعی است که تماشاگران هنگام تماشای «زیر سایه» دچار وحشت شوند. چه طور همین نوع دلهره را درصحنه برای بازیگران ایجاد کردید، چون‌که هستهٔ وحشت در فیلم نتیجهٔ دست‌کاری فضاست. آیا بر اساس ترتیب کرونولوژیک فیلم‌برداری کردید؟
نه ضرورتاً، آن‌هم به خاطر محدودیت‌های پول و زمان. فکر می‌کنم باوجود بازیگر کاملاً مسلطی مثل نرگس، لازم نیست فضا را دست‌کاری کنید تا او را به شکل فیزیکی بترسانید. این حقه‌ها را باید برای نا بازیگران استفاده کرد. لزومی نداشت فضا را دست‌کاری کنم.
به‌عنوان یک فیلم‌ساز ایرانی که در ایران بزرگ‌شده، اما در انگلستان فیلم‌سازی را یاد گرفته و از آن موقع در این کشور زندگی کرده، نسبت خودتان را با سینمای ایران چگونه تعریف می‌کنید؟
سؤال سختی است، چراکه من فعلاً ساکن بریتانیا هستم، خانه‌ام لندن است و «زیر سایه» بیشتر یک فیلم انگلیسی است تا فیلمی ساخت ایران؛ بنابراین باید بگویم من فیلم‌سازی با آن پس‌زمینه و تاریخ هستم و همیشه هم فیلم‌سازی باریشه‌های ایرانی خواهم بود و این برایم قابل‌احترام و دوست‌داشتنی است، اما ضرورتاً دوست ندارم خودم را به‌عنوان فیلم‌ساز یک منطقه طبقه‌بندی و محدود کنم. می‌خواهم توانایی این را داشته باشم که داستان‌هایی باحال و هوای جهان‌شمول بگویم که هر کس در هر جای جهان بتواند خود را بدان‌ها مربوط بداند. دوست ندارم خودم را به لحاظ جغرافیایی مقید کنم.
فیلم ساختن مثل بازیگری، نیازمند جرئت است؟
بله و ضرورتاً باید در مورد چیزی باشد که خودتان تجربه کرده‌اید. باید از درون آمده باشد، نه حالا حتماً از کشورتان، می‌تواند احساسی باشد که با آن آشنایید. کودکی بنیاد همه‌چیز است؛ هر چیزی که بعدتر در زندگی به آن تبدیل می‌شویم، از کودکی می‌آید. در کودکی است که شخصیت انسان شکل می‌گیرد.
یونکا تالو، ۱۶ مارس ۲۰۱۶
