من نه نویسنده‌ام و نه نظریه‌پرداز. فیلم‌سازم. وقتی خیلی کوچک بودم چیزی فوق‌العاده و الهام‌بخش را در هنر سینما یافتم. تصاویری که دیدم من را از هیجان لبریز کردند، منتها درونم چیزی را هم شعله‌ور کردند. سینما به من راه و شیوه‌ی فهمیدن را اهدا کرد و در نهایت چگونگی بیان و ترسیم آن چیزی را که در دنیای پیرامونم باارزش و زودگذرست. این شناخت و جرقه که از ستایش به خلاقیت منتهی می‌شود تقریباً ناآگاهانه اتفاق می‌افتد. برای برخی به شعر یا موسیقی یا رقص می‌انجامد. در مورد من به سینما رسید.
بیشتر وقتها زمانی که مردم درباره سینما بحث می‌کنند از تصویرهای خاص و تکی حرف می‌زنند؛ به عنوان مثال کالسکه‌ی بچه‌ای که از پله‌های اودسا در «رزمناو پوتمکین» (سرگئی ایزنشتین، ۱۹۲۵) پایین می‌آید؛ پیتر اوتول که در «لورنس عربستان»(دیوید لین، ۱۹۶۲) کبریتی را فوت می‌کند؛ یا اواخر «جویندگان» (جان فورد، ۱۹۵۶) جایی که جان وین، ناتالی وود را در بازوانش می‌گیرد؛ در «تلألؤ» (استنلی کوبریک، ۱۹۸۰) خون از آسانسور فوران می‌زند و دکل نفتی «خون به‌پا خواهد شد» (پل تامس اندرسن، ۲۰۰۷) منفجر می‌شود. مسلماً این تصاویر گذرگاه‌های شگفت‌انگیزی در تاریخ فرم هنری ماست؛ و به‌یقین تصاویری فوق‌العاده. اما چه اتفاقی می‌افتد اگر آن‌ها را از تصاویر قبل و بعد جدا کنید؟ چه اتفاقی می‌افتد اگر آن‌ها را از دنیاهایی بیرون بکشید که به آن‌ها تعلق دارند؟ آثاری هنری باقی می‌مانند که عنصری اساسی را از دست داده‌اند: قوت و شدتی که قبل و بعد از آن‌ها وجود دارد؛ لحظه‌های پیشین که آن‌ها را اثرگذار می‌کنند و لحظه‌های بعدی که این تصاویر راه‌شان را هموار می‌کنند؛ و البته هزاران ظرافت و تضاد و تصادفِ کنش و شانس که آن‌ها را به بخشی تفکیک‌ناپذیر از حیات فیلم بدل می‌کند. حالا در مورد آسانسور خون‌افشانِ «تلألؤ» شما تصویری دارید که واقعاً می‌تواند هویت خودش را داشته باشد و برای خودش فیلمی باشد. در حقیقت عقیده دارم که این تصویر، نخستین «پیش‌پرده‌ی کوتاه» فیلم بود.
اما ماهیت مستقل این تصویر یک مسأله است و چندوچون آن در دنیای فیلم کوبریک یک مقوله‌ی دیگر؛ این موضوع در مورد تک‌تک مثال‌های بالا صدق می‌کند که همه در ویدئوهای بی‌شماری گاه هنرمندانه در کنار هم قرار گرفته‌اند. اما این اتفاق از نظر من آزاردهنده است چون این تصاویر معمولاً بخشی از لحظه‌های معرکه‌ای هستند که حالا از بستر تماتیک‌شان جدا شده‌اند. باید به خاطر داشته باشید که بیشتر آن‌ها، زنجیره‌ای از تصاویرند: پیتر اوتول کبریت را فوت می‌کند و در پی آن خورشید بر فراز صحرا طلوع می‌کند. کالسکه‌ی بچه در میان هرج‌ومرج و خشونت حمله‌ی سربازان کازاک از پله‌ها پایین می‌رود. به‌علاوه، هر تصویر مجزای سینمایی از توالی قاب‌های ثابتی تشکیل می‌شود که حس حرکت را خلق می‌کنند. آن‌ها ثبت لحظه‌هایی در زمان هستند. اما زمانی که شما تصاویر را کنار هم قرار می‌دهید، اتفاق دیگری رخ می‌دهد. هر بار که به اتاق تدوین برمی‌گردم، شگفتی را حس می‌کنم. یک تصویر به تصویر دیگری وصل می‌شود و یک رویداد خیالی سوم در چشم ذهن رخ می‌دهد؛ شاید یک تصویر، شاید یک فکر یا شاید یک حس. اتفاقی می‌افتد؛ یک اتفاق مطلقاً یگانه برای این ترکیب مخصوص یا این کولاژ تصاویر متحرک؛ و اگر یکی از فریم‌ها را از باقی بردارید یا یک سری را اضافه کنید، تصویر ذهنی شما تغییر می‌کند. این برایم شگفتی است و من در این حس تنها نیستم.
سرگئی ایزنشتین در سطح نظری درباره‌اش صحبت کرده بود و فیلم‌ساز چک، فرانتیشک ولاسل، در مصاحبه‌ای ضمیمه‌ی نسخه‌ی کرایتریئن از فیلم حماسی بزرگش «مارکتا لازارووا» (۱۹۶۷) این موضوع را مطرح می‌کند. منتقد سینما مانی فاربر آن را در مجموع اصلی برای هنر می‌دانست. به همین دلیل نام مجموعه مقاله‌هایش را «فضای منفی» گذاشت. این اصل در هم‌جواری واژگان در شعر یا قالب‌ها و رنگ‌ها در نقاشی کاربرد دارد. به نظرم این بنیان و اساس هنر سینماست. این محل تلاقی کنش آفرینش با عمل دیدن و درگیر شدن است؛ جایی که زندگی مشترک فیلم‌ساز و تماشاگر وجود دارد، در آن فواصل زمانی میان تصاویر فیلم‌برداری‌شده که کسری از کسر ثانیه طول می‌کشند اما می‌توانند وسیع و بی‌پایان باشند. این‌جاست که یک فیلم خوب به عنوان چیزی بیش از تصویرسازی‌های زیبا از یک فیلم‌نامه جان می‌گیرد؛ این فیلم‌سازی است. آیا «تصویر خیالی» برای تماشاگران ناآگاه از روند ساخته شدن فیلم‌ها وجود دارد؟ به عقیده‌ی من، وجود دارد. من نت‌خوانی بلد نیستم و همین طور بسیاری از آدم‌هایی که می‌شناسم. اما همه‌ی ما گذر از یک آکورد به آکورد دیگر را در موسیقی‌ای احساس می‌کنیم که ما را تحت تأثیر قرار می‌دهد.
در شماره‌ی روز چهارم ژانویه‌ی نشریه‌ی «تی‌ال‌اس» نقدی نوشته‌ی آدام مارس‌جونز بر فیلم اخیرم - اقتباسی از کتاب «سکوت» نوشته‌ی شوساکو اندو - چاپ شد که یک‌سره مثبت نبود اما تأمل‌برانگیز بود و بیشتر قسمت‌ها را دقیق خواندم. به هر حال، با دو نکته مشکل داشتم که درباره‌شان نامه‌ای به نشریه نوشتم. وقتی سردبیر گفت که هفدهم مارس نامه‌ام منتشر می‌شود، پرسید که آیا تمایلی به نوشتن مقاله‌ای در پاسخ به نگاه آقای مارس‌جونز درباره هنر سینما دارم یا نه؟ و من از پیشنهاد آقای اَبل (سردبیر) استقبال کردم.
طی سال‌ها عادت کرده‌ام که سینما را به دلایل متنوعی به عنوان یک قالب هنری نادیده بگیرند: به جنبه‌های تجاری آلوده شده است. احتمالاً نمی‌تواند هنر باشد چون آدم‌های زیادی در آفرینش سهم دارند. سینما نسبت به فرم‌های دیگر هنری حقیرتر است چون هیچ چیزی را برای تخیل باقی نمی‌گذارد و خیلی آسان تماشاگر را موقتی سحر می‌کند (این ادعا هرگز درباره تئاتر، رقص یا اپرا مطرح نشده است چون تماشاگر باید در یک بازه زمانی مشخص آن‌ها را تجربه کند). عجیب این‌که در موقعیت‌های بسیاری قرار گرفتم که چنین عقایدی پذیرفته‌شده تصور شده‌اند؛ جایی که فرض کرده‌اند من در اعماق قلبم باید با آن‌ها موافق باشم.
منظورم نسبت دادن همه‌ی موارد بالا به مارس‌جونز نیست. اما او نظری درباره سینما دارد که کم‌وبیش با چنین ارزیابی‌های تندی هم‌نواست. وی نوشته است: «حتی سخت‌ترین کتاب هم به زندگی خواننده رسوخ می‌کند، در حالی که یک فیلم برای مدت زمانش آن زندگی را متوقف می‌کند.» من بر اساس تجربه‌ی شخصی‌ام می‌دانم که این حقیقت ندارد. اول از همه به نظرم همه‌ی ما می‌خواهیم خودمان را تسلیم هنر کنیم، تسلیم «زندگی» که درون یک فیلم، نقاشی یا رقص خاص جریان دارد. این سؤال که چه‌گونه یک اثر هنری در مدت زمانی علاقه‌مندانش را مجذوب می‌کند (چه وقتی برای دقایقی در یک گالری ایستاده‌ایم، برای چند هفته مطالعه‌اش کرده‌ایم یا در یک سالن تاریک دو ساعت آن را تماشا کرده‌ایم) به‌سادگی یک شرط، موقعیت یا واقعیت است. بنابراین بله، وقتی من واقعاً فیلمی را از ابتدا تا انتها تماشا می‌کنم، آن را قطع نمی‌کنم تا تلفن بزنم و دوباره ادامه‌اش را ببینم. از سوی دیگر، اجازه نمی‌دهم فیلم زندگی‌ام را تحت‌الشعاع قرار بدهد. فیلم را می‌بینم، تجربه می‌کنم و طی تماشای فیلم اثری از تجربه‌های شخصی‌ام تداعی می‌شود. من به طرق بی‌شماری، بزرگ و کوچک، با فیلم وارد تعامل می‌شوم. یک بار هم اتفاق نیفتاده است که احساس کنم روی صندلی نشستم و اجازه دادم تصویر مانند موجی بزرگ من را ببرد و زمانی که چراغ‌ها روشن شدند دوباره به حالت عادی‌ام برگشته باشم. گویا باور مارس‌جونز از تجربه‌ی فیلم‌دیدن کاملاً متفاوت از تجربه‌ی من است. برای من فیلم‌دیدن همواره منبع هیجان و غنا بوده است و اطمینان دارم که برای بسیاری از همکاران فیلم‌سازم نیز چنین است.
مارس‌جونز جای دیگری نوشته است: «در کتاب، نویسنده و خواننده برای ساختن تصاویر همکاری می‌کنند در حالی که فیلم‌ساز تصاویر را می‌سازد.» مخالفم. فیلم‌سازان بزرگ نظیر رمان‌نویسان و شاعران شهیر تلاش می‌کنند یک حس مشارکت با تماشاگر را ایجاد کنند. آن‌ها تلاش نمی‌کنند مخاطب را گول بزنند یا از او پیشی بگیرند، اما تا جای ممکن به دنبال ایجاد حس صمیمیت با تماشاگرند. تماشاگر هم با فیلم‌ساز - یا نقاش - همکاری می‌کند. دو دیدار از نقاشی «هم‌نشینی مدونا و کودک با قدیسان» اثر رافائل یکسان نخواهد بود. هر دیدار جدید متفاوت خواهد بود. این درباره مطالعه‌ی «کمدی الهی» اثر دانته یا میدل‌مارچ از جرج الیوت یا تماشای «زندگی و مرگ کلنل بلیمپ» یا «۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی» هم صدق می‌کند. اصلاً ما در لحظه‌های مختلف زندگی برمی‌گردیم و چیزهایی را متفاوت می‌بینیم.
با این استدلال مارس‌جونز هم موافق نیستم که هر اقتباس کتاب به فیلم فقط می‌تواند مقداری «تحریف» یا «مبالغه‌ی کلی» باشد. البته از یک نظر خیلی مهم او صحیح می‌گوید. یک بار آلفرد هیچکاک به فرانسوا تروفو گفت با این‌که «جنایت و مکافات» را تحسین می‌کند، هرگز رؤیای ساختن فیلمی از آن را ندارد چون برای این منظور باید تک‌تک صفحه‌ها را بسازد (به تعبیری این همان کار اریش فون اشتروهایم بود در «حرص» و اقتباس از کتاب« مک‌تیگ» نوشته‌ی فرانک نوریس). اما گاهی وقتها ایده، گزینش عناصری از رمان است و ساختن فیلمی منفک از کتاب (مانند کاری که هیچکاک با کتاب «غریبه‌ها در قطار» نوشته‌ی پاتریشا های‌اسمیت انجام داد)؛ یا انتخاب عناصر سینمایی یک کتاب و ساختن فیلمی بر اساس آن‌ها (گمان می‌کنم این مورد در بعضی اقتباس‌ها از رمان‌های ریموند چندلر اتفاق افتاد). بعضی فیلم‌سازان نیز حقیقتاً می‌کوشند تا کتاب را به تصاویر و صداهایی برگردانند و یک تجربه‌ی هنری برابر بیافرینند. در مجموع می‌توانم بگویم بیشتر ما به آن‌چه خوانده‌ایم واکنش نشان می‌دهیم و در فرایند تولید تلاش می‌کنیم فیلمی بسازیم که جدا از کتاب منبع اقتباس، زندگی خودش را داشته باشد.
همان طور که گفتم نقد مارس‌جونز درباره فیلمم کاملاً تأمل‌برانگیز بود و ای‌کاش با نظر ایشان نسبت به فیلم زاویه نداشتم. اما به عنوان یک فیلم‌ساز فعال می‌خواستم از قالب هنری دفاع کنم که بخش اعظم زندگی‌ام را وقفش کرده‌ام و به من چیزهای زیادی بخشیده است.
ترجمه‌ی ارغوان اشتری/فیلم
