امید جوانبخت
اصغر فرهادی فیلم‌سازی است که به‌واسطه ویژگی‌ها و استاندارد فیلم‌هایش دارای موقعیتی شده که هم جشنواره‌ها و هم تهیه‌کنندگان بین‌المللی روی آثارش حساب می‌کنند و این خوشحال‌کننده است. فیلم‌های فرهادی از شخصیت نسبی‌گرای او سرچشمه می‌گیرد و نداشتن تعصب به هیچ‌چیز، به او این امکان را می‌دهد که در آثارش شخصیت‌ها و کارهایشان را به‌نوعی مطرح کند که تکلیف تماشاگر نسبت به آن‌ها مشخص نیست.
در مواردی آن‌ها را تأیید کرده و در مواقعی نیز موردانتقاد قرار می‌دهد. این نگاه فرهادی به آدم‌ها و نسبی بودن کارهایشان از زندگی واقعی مردم نشئت می‌گیرد. به همین دلیل در فیلم‌های فرهادی قهرمان و ضدقهرمان به‌صورت مشخص وجود نداشته و هریک از آدم‌ها به‌واسطه نوع اعمالشان در مواقعی در کسوت قهرمان یا ضدقهرمان قرار می‌گیرند.
نبود یک خط‌کشی مشخص بین آدم‌ها به بیننده فرصت فکر و ارزیابی می‌دهد. به‌نوعی آثار فرهادی را می‌توان تمرینی در نقد این نگاه صفروصدی رایج دانست. مروری اجمالی بر رویه و ویژگی‌های «فرهادی» در پروسه خلق فیلم‌هایش (البته در کنار نبوغ و استعدادش) علاوه بر سودمند بودن برای سینمای ایران، می‌تواند دلایل توفیقات جهانی مستمر او را وضوح بیشتری ببخشد.
در مرحله اول او موضوع فیلم‌هایش را از مسائل به‌ظاهر ساده ولی مهم و تأثیرگذار در روابط انسانی-اجتماعی بر‌می‌گزیند. در مرحله بعد او زمان زیادی (چند برابر عرف فیلم‌نامه‌نویسی در سینمای ایران) را صرف مهندسی فیلم‌نامه می‌کند تا علاوه بر طرح یک موضوع و تحلیل آن در لایه‌های زیرین بتواند در لایه ظاهری با درامی گیرا تماشاگر علاقه‌مند به داستان‌گویی را نیز اقناع کند.
در مرحله اجرا و فیلم‌برداری نیز در کنار استفاده از جذابیت‌های سینمایی (چون بازیگران شناخته‌شده و...) بسیار به جزئیات، میزانسن‌ها، بازی و دیالوگ‌ها و... بها می‌دهد چنان‌که مرحله فیلم‌برداری آثارش نیز حدود دو تا سه برابر زمان متعارف سایر فیلم‌هاست. این صرف زمان بیشتر شامل مراحل پس از فیلم‌برداری مانند تدوین، صداگذاری و موسیقی و... نیز می‌شود و این پازل مینیاتوری را تکمیل می‌کند.
هرچند این رویه شرط کافی و تضمین‌کننده کیفیت نهایی فیلم نیست اما قطعاً شرط لازم برای تولید یک فیلم حرفه‌ای و اثرگذار به‌حساب می‌آید. این میزان جدی گرفتن پروسه ساخت آن‌هم پس از ساخت هشت فیلم چیزی است که در سینمای ما کیمیاست و فیلم‌سازان با قرار گرفتن در مسیر حرفه‌ای، کمتر به آن بها می‌دهند.
او همیشه در گفت‌وگوها و اظهار نظراتش نیز آدم بسیار معقول و سنجیده‌ای است و در عین داشتن تحلیل‌های خوب از انتقاد از مشکلات و ناکارآمدی‌ها نیز (البته با ادبیاتی معقول) غافل نیست. (و البته در کنار همه این مواظبت‌ها گاهی یک کلمه یا ترجمه نامناسب آن می‌تواند کلی تبعات داشته و معادلات را عوض کند) هرچند دنباله‌روی از فیلم‌های فرهادی موجی را در دهه 90 در سینمای ما ایجاد کرد اما اگر به‌جای تأثیرپذیری از فیلم‌ها، روش ساختن فیلم‌ها (حساسیت در کیفیت تمام اجزا) در کانون توجه واقع شود، نتایج بهتری به بار خواهد آمد.
قطعاً استمرار توفیقات بین‌المللی فیلم‌های فرهادی نمی‌تواند اتفاقی یا ناشی از حواشی مختلف باشد و رمز توفیق او را در جدی گرفتن پروسه ساخت فیلم در کنار استعداد ذاتی‌اش می‌توان جست‌وجو کرد. یکی دیگر از ارزش‌های آثار فرهادی را می‌توان این دانست که فیلم‌های او برآیندی از جریان‌های جدی سینمای ایران است.
فیلم‌های او (در عین دارا بودن سبکی منحصر‌به‌فرد) همان‌قدر که وام‌دار اصول زیبایی‌شناختی و هنری سینمای «شهیدثالث» و «کیارستمی» است، از زمینه‌های ادبی-روان‌شناسی سینمای «مهرجویی» و ویژگی‌های بومی-ایرانی سینمای «کیمیایی» و «حاتمی» و نیز ویژگی‌های سینمای خوش‌ساخت بدنه مانند داستان‌گویی و بازیگران شناخته‌شده نیز بهره‌مند است و توفیق آثار فرهادی نزد بینندگان و منتقدان داخلی و خارجی را می‌توان مرهون این نکته دانست که فیلم‌ها برای هر نوع بیننده‌ای در یکی از لایه‌هایش چیزهای جذاب و درگیر کننده‌ای دارند و نیز به نسبت فیلم‌های ایرانی موفق در جشنواره‌های دهه‌های گذشته (مانند سینمای کیارستمی و پیروانش) به جهت جذابیت‌هایش برای عامه مردم می‌توانند نماینده مؤثرتری برای سینمای ایران باشند.
البته این تحلیلی کلی است که قطعاً به معنای بی‌نقص بودن آثار نیست و قطعاً فرهادی مثل هر هنرمند دیگری فیلم‌هایش نوساناتی دارد اما نکته مهم این است که هیچ‌یک از این 9 فیلم را نمی‌توان اثری ضعیف و بی‌کیفیت قلمداد کرد.
«فرهادی» در ادامه مسیر فیلم‌سازی‌اش واقعاً مانند بندبازی است که در عین اینکه باید تمام توان و نبوغش را به کار گیرد تا هر اثرش حداقل از فیلم‌های قبلی‌اش پایین‌تر نباشد، به همین میزان نیز باید هوشمندی داشته باشد تا گرفتار حواشی و موج‌های افراط‌وتفریط دیدگاه‌های رسمی داخلی و خارجی از یک‌سو و مردم و منتقدان از سویی دیگر نیز نشود.
استمرار این نگاه نسبی نگر و به‌دوراز تعصب در قالب فیلم‌هایی با ارزش‌های مستقل سینمایی تنها راه ادامه این مسیر پرافتخار است. «فرهادی» به‌عنوان هنرمندی فرهیخته، باسواد، پرتلاش و با دغدغه‌های ملی قطعاً سرمایه‌ای برای فرهنگ و هنر این سرزمین است که توانسته است در آینه سینما میراث مفاخر پیش از خود را در راه ورود به مرزهای جهانی گسترش دهد، کاری بس سترگ که هنوز در اغلب عرصه‌های دیگر (باوجود ارزش‌هایی قابل‌ملاحظه) اتفاق نیفتاده است.
شرق
راهنمای فیلم‌های اصغر فرهادی
«قهرمان» (1399) بهترین فیلم فرهادی بعد از «جدایی...»
دیوید الریچ، منتقد ایندی‌وایر
دقیقاً مثل عدم قطعیت دل‌خراشی که فیلم «جدایی» داشت، آخرین ملودرام اجتماعی فرهادی با یک موقعیت بحرانی سرراست و مشخص شروع می‌شود. داستان با یک سادگی گول‌زننده، هرچه جلوتر می‌رویم لایه به لایه پوست می‌اندازد و هسته سفت‌وسخت «بحران اخلاقی» درون خودش را رونمایی می‌کند.
فیلم‌های او بیشتر به‌عنوان موقعیت‌هایی بغرنج توصیف می‌شوند، درست مثل تلاش‌های پیوسته و پرتنش گربه‌ای که می‌خواهد از کلاف گوریده گوله نخی آزاد شود ولی بیشتر و بیشتر درون کلاف گیر می‌افتد تا اینکه به مرز خفگی می‌رسد.
درخشش بازی «امیر جدیدی» که در دوست‌داشتنی بودن او شکی نیست، در عملکرد شخصیتی است که بازی می‌کند. اینکه چگونه در برابر مشکلات کوتاه می‌آید یا به آن‌ها حمله می‌کند و تلاش دارد خودش را از سقوط در تصمیم‌های اشتباه بیرون بکشد حتی باوجوداینکه دائماً همه‌‌چیز را خراب‌تر می‌کند.
فرهادی فیلم‌نامه‌نویس بسیار تیزبینی است. حتی در ضعیف‌ترین فیلم‌های او، جزئیاتی به چشم می‌خورد که درنهایت آنچه به‌عنوان تماشاگر انتظار دارید را در اختیارتان می‌گذارد. اما فیلم «قهرمان» یکی از بهترین‌های او است؛ برای اینکه هر یک از اجزای آن به پیچیدگی طراحی نهایی کار کمک می‌کند و همه آن‌ها در خدمت یکی دیگر از پایان‌های امضای فرهادی هستند: مثل همیشه تندوتیز اما این بار کاملاً آگاهانه که چگونه تلاش برای عمل اخلاقی درست، پس از فروپاشی افکار عمومی، بی‌فایده است.
قهرمان درام اخلاقی نیرومندی است که شما را با تمام چالش‌ها و مشکلات کاراکتر اصلی‌اش همراه می‌کند؛ فرهادی کارگردان نکته‌سنج و نویسنده‌ای باهوش است و قهرمان، بعد از شاهکارش «جدایی»، بهترین فیلم اوست.
«همه می‌دانند» (۱۳۹۷) در جست‌وجوی جاودانگی
شهرام جعفری‌نژاد
از نخستین نمای عنوان‌بندی که چرخش کند چرخ‌دنده عظیم و فرسوده برج ساعت کلیسای روستا را با آن تیک‌تاک سهمگین نشان می‌دهد که هم‌زمان با بازگشت لائورا به سرزمین مادری‌اش و پرواز پرنده‌ای از شکستگی صفحه ساعت به داخل برج، ناقوس کلیسا را به صدا درمی‌آورد و ناگهان می‌ایستد، می‌فهمیم که این، سفری در زمان برای بازیابی گذشته است؛ مضمونی دیرپا در ادبیات و سینما (ازجمله خود فرهادی در «گذشته»).
اما اگر این بازیابی برای راوی «در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته»، صرفاً رنگ یادآوری و مبارزه با فراموشی را دارد (چنان‌که از طعم کلوچه‌ای به یاد عمه‌اش و به‌تدریج، تمامی آدمیان و خانه‌ها و روستای دوران کودکی‌اش می‌افتد، بی‌آنکه خطری او را تهدید کند یا کنشی از او سر بزند)، لائورا در حال احضار عشق است و همین عشق و بدنامی حاصل از آن- که تابه‌حال فکر می‌کرد کسی نمی‌داند و حالا می‌فهمد که همه می‌دانند- می‌شود تهدیدی برای ثمره‌اش، یعنی ایرنه نوجوان که چه‌بسا رفاقتش با فیلیپه به تکرار سرنوشت مادر و پدرش بینجامد.
درعین‌حال، دست یافتن به جاودانگی از طریق پیوند بین زمان ازدست‌رفته و زمان بازیافته، تنها دستاورد «همه می‌دانند» نیست. فرهادی همچنین دو پیامد گریز‌ناپذیر زمان، یعنی زوال عقل (که به‌طور ویژه در آنتونیو، پدر خانواده متجلی است) و زوال اخلاق (نتیجه نزول وضعیت اقتصادی و فرهنگی افراد که به‌طور عمده در ساکنان روستا، به‌ویژه طبقه رعیت شاهدیم و همین، عامل اقدام تبهکارانه روسیو و گابریل و لوییس می‌شود) را در برابر هم قرار می‌دهد و همچون حکایت «شاه لیر» و سه دخترش (بدیل آن، «سه خواهر» چخوف) ندای نابودی یک سرزمین- خانواده را می‌دهد.
(فیلم، شماره ۵۵۲، دی ۱۳۹۷)
«فروشنده» (1394) لحظه حقیقت
هوشنگ گلمکانی
«فروشنده» ماقبل یک شاهکار سینمایی است. می‌شود آن را «خیلی خوب» یا درنهایت سختگیری، «خوب» توصیف کرد؛ اگر غرضی غیر سینمایی، مأموریتی یا سوءتفاهم و کج‌فهمی ناخودآگاهی وجود نداشته باشد.
فیلمی است کمی پایین‌تر از شاهکارهای کارنامه اصغر فرهادی اما همچنان در سطح بالاترین استانداردهای سینمای ایران و جهان در فیلم‌نامه‌نویسی، کارگردانی و بازیگری و سایر اجزای فیلم. می‌شود آرزو کرد یا حسرت خورد که فلان جزئیاتش کمی پرورده‌تر یا به سلیقه و نگاه «ما» نزدیک‌تر باشد اما به یاد داشته باشیم که بزرگ‌ترین فیلم‌سازان تاریخ سینما هم فرازو‌نشیب‌هایی حتی شدیدتر از این در کارنامه‌شان داشته و دارند. از یک ورزشکار ملی هم نمی‌شود مدام انتظار داشت رکورد خودش را بشکند. اصلاً اصغر فرهادی توانایی فیلم بد و متوسط ساختن ندارد، مگر اینکه دست زمانه بیلی بر کله‌اش بکوبد. او همیشه جایی بالای قله‌هاست؛ گاهی کمی پایین‌تر، زمانی کمی بالاتر... .
از هنگامی‌که عماد، جست‌وجو برای یافتن راننده وانت را آغاز می‌کند، فروشنده از یک فیلم اجتماعی به یک تریلر به سبک اصغر فرهادی تبدیل می‌شود و آمدن راننده وانت به خانه عماد اوج این تریلر است. یک تریلر به سبک فرهادی که موقعیت، آدم‌ها، کنش‌ها و واکنش‌هایشان برای نگارنده به‌شدت یادآور «ده فرمان» کیشلوفسکی است.
در فیلم‌های فرهادی با آغاز بحران، مدام موقعیت‌هایی پیش می‌آید که آن‌ها را «لحظه حقیقت» می‌نامم و نمونه‌هایش در ده‌گانه کیشلوفسکی فراوان است؛ موقعیت‌هایی که نه خودشان را حدس می‌زنیم و به‌خصوص نه پیامد آن و واکنش شخصیت‌های درگیرش را. از «چهارشنبه‌سوری» به بعد، مدام وفور و شدت این‌گونه موقعیت‌ها در فیلم‌های فرهادی بیشتر و حدس زدن آن‌ها دشوارتر شده است. (فیلم، شماره ۵۱۴، مهر ۱۳۹۵)
«گذشته» (۱۳۹۲) حقیقت عشق
مازیار اسلامی
در اواخر فیلم، «ماریان» نزد «سمیر» می‌رود؛ به خانه‌اش، نخستین بار است که او را در این فضا می‌بینیم، شاید هم نخستین بار باشد که به این فضا آمده است. در بسته است، با بی‌میلی در می‌زند تا به خانه سمیر برود و پرده از حقیقت مهمی که لوسی فاش کرده بردارد، بعد از گفت‌وگویی نه‌چندان مهرآمیز که گواهی است بر ابهام ویرانگر میل‌شان و ماندن در اضطراری خفقان‌آور، بی‌آنکه به آنچه قصد داشته اشاره کند خانه را ترک می‌کند.
دوربین از روبه‌رو دور شدن او را از خانه نشان می‌دهد. او مکثی می‌کند، دوباره برمی‌گردد و در می‌زند و این بار راز سلین را فاش می‌کند. جدا از کارکردی که این صحنه در کلیت درام فیلم دارد (همان درهای بسته که باز می‌شوند، اما درواقع بیشتر میل را به تعلیق درمی‌آورند) با سکانس پایانی فیلم سجع بصری چشم‌نوازی می‌سازد، جایی که سمیر ناامید عطرها را از اتاق همسر به کما رفته‌اش برمی‌دارد، اتاق را ترک می‌کند. این بار دوربین از پشت او را دنبال می‌کند. سمیر مکث می‌کند، بازمی‌‌گردد به اتاق و آن نمای مناقشه برانگیز شکل می‌گیرد. بازی ابهام- قطعیت میل، ظاهراً دارد به پایانش می‌رسد؟ آیا میل سمیر توانسته از آن مازاد سوم خلاصی یابد و چارچوبی اخلاقی - احساسی بیابد؟
نمای پایانی در نگاه اول همان کارکرد «پایان باز» در دو فیلم قبلی را دارد، اما در حقیقت نسبت به دو فیلم قبلی به‌مراتب مسئله‌دار‌تر است. از همین رو به مرکز ثقل هیستری انتقادی پیرامون فیلم تبدیل می‌شود. آیا با یک پایان امیدوار‌کننده‌تر مواجهیم؟ پایانی اخلاقی- احساساتی که وعده وصلت مجدد می‌دهد. وعده وضوح یافتن میل، دست‌کم در سمیر؟ سمیر به حقیقت عشق همسرش پی می‌برد؟ مارین به کوشش نافرجام برای تکرار احمد در یک رابطه تازه و لوسی به این آگاهی که او مسئول خودکشی سلین نیست؟ آن نمای بسیار نزدیک از انگشت‌های به هم حلقه شده، نقطه‌ای است از فیلم که کلیت درام، از روابط شخصیت‌ها و امیال مبهم‌شان گرفته تا خود زیبایی‌شناسی بصری فیلم به کما می‌رود. این لحظه‌ای است بس بحرانی. بحرانی بدان معنا که بحران و دینامیسم مسئله‌دار فیلم را به بیرون پرتاب می‌کند، به سمت تماشاگر.
(مهرنامه، شماره ۳۰، مرداد ۱۳۹۲)
«جدایی نادر از سیمین» (۱۳۸۹) مواجهه ناگزیر
جواد طوسی
بزرگ‌ترین برگ برنده «جدایی نادر از سیمین» این است که فرهادی فیلم‌نامه‌اش را با یک نگاه جامعه‌شناسانه غیرمستقیم نوشته است. او هوشمندانه مواجهه ناگزیر طبقاتی میان نادر (پیمان معادی) و حجت (شهاب حسینی) و بحران عاطفی و ارتباطی حاکم در طبقه متوسط جامعه شهری را در امتداد «بحران اقتصادی» طبقه محروم و فرودست مطرح می‌کند.
حضور بی‌واسطه فرهادی در کانون این بحران طبقاتی، متکی بر بیانی مستند گونه است؛ اما کنتراست موجود در این نگاه و شیوه بیانی به‌گونه‌ای است که ما (در مقام بیننده)، مرز میان بی‌رحمی و شفقت، ملودرام و شعارگرایی را گم می‌کنیم. نمی‌خواهم این احساس چندوجهی را نقطه‌ضعف فیلم بدانم، بلکه منظورم این است که چنین ترکیب ناهمگون رفتاری و شخصیت ریشه در رئالیسم اجتماعی این دوران دارد.
دوربین بی‌رحم و کنجکاو فرهادی، ماهیت وجودی و واقعیت عینی آدم‌هایش را به شکلی عریان نشان می‌دهد. بخشی از پیکره و شخصیت نادر، خودخواهی و خصائص و رفتار حسابگرانه طبقاتی‌ای است که نمی‌خواهد در رشدش اختلال ایجاد شود. نگاه کنیم به صحنه پمپ‌بنزین که او دخترش –ترمه- را مجبور می‌کند برود پولی را که بی‌جهت به متصدی جایگاه بنزین داده پس بگیرد و در این اوضاع‌واحوال رفتاری خونسردانه نسبت به اعتراض راننده پشت سرش دارد.
نادر آن‌قدر در روند این رشد طبقاتی خیره شده که خوب یاد گرفته از نقاط ضعف طبقه دیگری که دست و پاگیرش شده (حجت و همسرش راضیه) چگونه استفاده کند تا وجهه ظاهری معقول و حق‌به‌جانبش نزد افراد خانواده حفظ شود. چنان‌که می‌بینیم نادر با همین شناخت از تعلقات مذهبی راضیه (ساره بیات) او را نهایتاً در معرض قسم خوردن قرار می‌دهد.
در چند قسمت فیلم، دوربین پدر نادر را به‌عنوان ناظر وجدانی بیدار نشان می‌دهد و پته پنهان‌کاری نادر و تلاشش برای تحریف واقعیت را روی آب می‌اندازد. مثلاً درصحنه‌ای نادر در حال بازسازی واقعیت از دید خودش نزد دخترش ترمه است، اما به‌محض آنکه داخل آپارتمان می‌شود و چشمش در چشم پدرش می‌افتد، دوربین با ثبت موجز تلاقی نگاه آن دو، نمایش دروغین نادر را برملا می‌کند. اتفاقاً نگاه‌های پدر به پسرش نادر در سکوت به‌گونه‌ای است که گویی او در این شرایط کاملاً آگاه و هوشیار است.
(فیلم، شماره ۴۲۴، فروردین 1390)
«درباره الی» (۱۳۸۷) سفری نامعمول
نغمه ثمینی
در خط درام، الی بهانه‌ای بیش نیست. شبحی است که همراه جمع می‌آید اما زود می‌رود، بی‌آنکه برای شناختنش هزینه ذهنی کرده باشیم؛ بی‌آنکه حتی نامش را بدانیم. نام الی آینه رابطه ماست با این شخصیت.
الی می‌تواند مخفف بسیاری از نام‌های زنانه باشد؛ همان‌طور که خود الی در نیمه اول برای ما تجسم عام یک زن است و حتی تنها نشانه افشاگرانه او - دروغی که پای تلفن به مادرش می‌گوید- هم آن‌قدر سهل و ممتنع است که راحت می‌شود جدی‌اش نگرفت. الی بهانه است و ما حتی در لحظه مرگ هم با او همراه نمی‌شویم: بادبادکی در آسمان می‌چرخد و در سکانس بعدی دیگر الی وجود ندارد.
الی بهانه است و طرح درام حتی برای مرگ او هم نقشه‌ای نمی‌چیند: دریا (دست تقدیر؟) الی را با خودش می‌برد، ناگهانی و بدون مقدمه‌چینی، درست موقعی که دیگر در خط داستانی به او احتیاجی نیست. مرگ الی درست به داستان‌های کودکانه می‌ماند:
«... و یک روز همان‌طور که داشت برای خودش کنار دریا بادبادک هوا می‌کرد، آب آمد و او را با خود برد». با این تعبیر، بر پیوند مرگ الی با جهان بچه‌ها تأکیدی هوشمندانه می‌شود. الی اصلاً به جهان بچه‌ها تعلق دارد؛ او معلم مهدکودک است و برای نجات یکی از بچه‌ها به آب می‌زند و بعد‌تر یکی دیگر از بچه‌ها که هنوز به حرف نیامده، پیام شوم مرگش را به جمع اعلام می‌کند؛ گونه‌ای خودآگاهی نهفته در متن که تصادف کودکانه مرگ الی را بدل به تصادفی انتخاب‌شده و عمدی می‌کند؛ معقول‌ترین تصادف ممکن در کنار دریا که این شخصیت را بدون هدر دادن زمان، از بازی بیرون می‌کند و مجال می‌دهد تا به بهانه نبودنش ایده‌های اصلی فیلم بیرون بزند؛ رابطه‌های از درون تهی زوج‌ها، تقابلشان با مفهوم مسئولیت و مضرات و مخاطرات رأی جمعی.
با این تعبیر، الی هرچه که باشد یا هر نامی داشته باشد، دیگر چندان فرقی نمی‌کند مهم تنشی است که با رفتن او از راه می‌رسد؛ سفری که می‌توانست به کامل شدن جمع بینجامد (قرار ازدواج با احمد)، یا بی‌نتیجه‌ای مشخص و تنها با فراغتی کوتاه و مفرح به پایان برسد، با رفتن الی به سفری نامعمول بدل می‌شود؛ درست معکوس کهن‌الگوی تکرار‌شونده سفر.
(در حضور دیگران، منظومه خرد، ۱۳۸۹)
چهارشنبه‌سوری 1384 تجسس‌های زن بدگمان!
جهانبخش نورایی
می‌گویند «چهارشنبه‌سوری» فیلم بی‌طرفانه‌ای است که سیمای زن و مرد را با انصاف و اعتدال ترسیم کرده است. می‌گویند در این فیلم زن و مرد برابرند اما فیلم را که دیدم احساس کردم زن‌ها برابرترند.
نتیجه‌گیری اخلاقی فیلم به‌هرحال مرد را مقصر می‌داند و این می‌تواند گروهی از تماشاگران زن را راضی و آرام کند که مرد را باعث‌وبانی تمام ناکامی‌ها و بدبختی‌های خود تصور می‌کنند. من هم اول روضه‌ام را از این بحث اخلاقی شروع می‌کنم و بعد برای ثابت کردن حرفم، اگر بتوانم دلیل می‌آورم.
خیلی از خانم‌ها ذاتاً به مرد بدبین‌اند؛ چه رسد به وقتی‌که در یک فیلم جذاب، این امر بعینه ثابت شود. تلاش‌های پراکنده فیلم‌ساز هم برای هم‌تراز کردن کفه‌های ترازو نهایتاً موفق نیست. فیلم‌نامه ظاهراً چیز خاصی علیه مردان ندارد، اما فیلم‌ساز کار را طوری سامان داده یا احتمالاً کار طوری از دستش در رفته که تأثیر نهایی همان است که گفتم. مثل تبلیغ غیرمستقیم است.
این حرف من ممکن است برای کسانی که یکی از برجستگی‌های فیلم را بی‌طرفی در ترسیم چهره زن و مرد می‌دانند کمی سنگین و غیرعادی به نظر برسد، اما عرض می‌کنم چرا این عقیده را دارم. اینکه مژده سمیعی زن حسود و اساساً بدبین و با همه قهر است و غذا نمی‌پزد، نه‌تنها نمی‌تواند سنگینی گناه شوهر دروغ‌گویش- مرتضی- را از بین ببرد بلکه شدت غافلگیری تماشاگر با برملا شدن رابطه پنهانی مرتضی با رفیقه‌اش –سیمین- به‌قدری است که در او (به‌خصوص در تماشاگر زن) ایجاد شوک می‌کند.
تماشاگر نهایتاً حق را به مژده می‌دهد و حتی بدبینی او را توجیه می‌کند و تجسس‌های زن بدگمان را برای گرفتن مچ شوهر خائن لازم و واجب می‌داند. با این حساب این سؤال برای تماشاگر پیش می‌آید که اصلاً این نوع شوهرها ارزش آن را دارند که زن آستین بالا بزند و برایشان یک وعده غذای گرم بپزد؟ اگر از ایران خانم همسایه پا به سن گذاشته ما که علی‌الحساب دو تا شوهر را روانه بهشت‌زهرا کرده، بپرسید قطعاً خواهد گفت: «والله که نه! آن کالباس کپک‌زده توی یخچال هم به سر این آقایان زیادی است.»
(فیلم، شماره ۳۴۴، فروردین)
«شهر زیبا» (۱۳۸۲) کلیشه زدایی از مفهوم بخشش
علی مصلح حیدرزاده
«شهر زیبا» نقطه مهمی در کارنامه فرهادی است. از این فیلم به بعد او جز «چهارشنبه‌سوری» به‌تنهایی فیلم‌نامه فیلم‌هایش را نوشت و نمایش نسبیت مفاهیم قطعی شکل پررنگی در فیلم‌های او گرفت. هرچند که میزان شباهت این فیلم با «رقص در غبار» هم قابل‌توجه است.
فارغ از حضور «فرامرز قریبیان» در هر دو فیلم و رابطه شخصیت او با دو شخصیت جوان در هر دو فیلم، مضمون ایثار در فیلم‌ها مشترک است. در شهر زیبا هم اعلا برای عشق، ایثار می‌کند؛ اما برای نخستین بار مفهوم بخشش وارد سینمای فرهادی می‌شود و به شکل نامتعارفی به آن پرداخته می‌شود.
از دهه ۱۳۸۰ به بعد فیلم‌های متعددی درباره قصاص ساخته شدند. آنچه شهر زیبا را متفاوت می‌کند آن است که مسئله قصاص در آن بهانه‌ای است برای کلیشه زدایی از مفهوم بخشش. اینجا شخصیت ابوالقاسم که حاضر نیست از خون دخترش بگذرد، ابتدا مردی متعصب به نظر می‌رسد. هنر فرهادی آن است که در طول فیلم چنان تصویر با جزئیاتی از وضعیت خانواده او به نمایش می‌گذارد که تماشاگر به‌تدریج خود را در میانه گردابی از موقعیت‌ها می‌بیند که تصمیم گرفتن و حق دادن به آن دشوار است؛ اما گره‌گشایی فیلم هم غافلگیری بزرگی است.
دوگانه انتقام، بخشش ساده نیست و برای آنکه ابوالقاسم از قصاص بگذرد، باید شخصیت اعلا بهایی بپردازد. در موقعیت پیچیده فیلم که همه شخصیت‌های زنده به‌اندازه دختر مقتول، قربانی به نظر می‌رسند، تصمیم گرفتن درباره اینکه چه کسی بیشتر حق دارد، سرگیجه‌آور است. حتی دوگانه ناتوانی ابوالقاسم برای پرداختن نصف دیه (که شرط قصاص اکبر است) و ناتوانی فیروزه برای پرداخت دیه دختر ابوالقاسم برای نجات جان اکبر، لایه‌های زیرین دارد. ابوالقاسم به اصرار همسرش از خون دختر مقتولش می‌گذرد تا دختر زنده معلولش درمان شود. به شکل پی‌در‌پی موقعیت‌های بحرانی به یکدیگر پیوند می‌خورند و سرانجام تنها راه باقی‌مانده آن است که اعلا برای نجات جان دوستش و برای اثبات عشق حقیقی خود به فیروزه بپذیرد با دختر معلول ابوالقاسم ازدواج کند.
اما فرهادی نشان می‌دهد که حتی این تصمیم هم کافی نیست و آنچه می‌تواند تصمیم اعلا را نهایی کند آن است که فیروزه هم فداکاری کند و با راندن او و ویرانی درون خودش، سهم خود را از ایثار می‌پردازد.
(بیست‌و‌چهار، شماره ۵۴، مهر ۱۳۹۵)
«رقص در غبار» (1381) ایده‌های جذاب سینمایی
مجید عاصمی
«رقص در غبار» سرشار از ایده‌های سینمایی جذابی است که فقط در نحوه فیلم‌سازی یک عاشق سینما می‌توان آن‌ها را دید.
تأثیرپذیری برای تشریح این حالت، شاید واژه چندان محترمانه‌ای نباشد، اما واقعیت این است که سازنده رقص در غبار به لحظه‌های پراکنده از شیوه‌های متنوع فیلم‌سازی در سینمای ایران و جهان، ادای احترامی قابل‌ستایش کرده است که برای بسیاری از دوستداران سینما می‌تواند جذابیت‌های خاص خود را داشته باشد. حال اگر در این میان توانسته باشد این لحظه‌های احترام‌برانگیز را با نخی محکمی به هم متصل کند، نشان می‌دهد که علاوه بر محترم شمردن فیلم‌سازان موردعلاقه‌اش، خود نیز سینما- و یا حداقل قصه‌گویی- را می‌شناسد و این برای خوشامدگویی به عنصری که البته پیش‌ازاین داشته‌های نمایشی خود را در حوزه‌هایی چون تلویزیون و فیلم‌نامه‌نویسی نمایان ساخته است، کفایت می‌کند.
فرهادی از همان تیتراژ فیلمش، ایده‌های جذاب سینمایی خویش را عیان ساخته است. ساخت تیتراژی که علاوه بر کارکرد اطلاع‌رسانی خود درزمینهٔ روایی و قصه‌گویی- و حتی پیش بردن رویدادهای هنوز نگفته فیلم- نیز نقش داشته باشد، کار ارزشمندی است که اگر همه داشته‌های رقص در غبار به همان محدود می‌شد بدون تردید از ارزش‌های کار به شمار می‌آمد... چیزی در رقص در غبار دیده می‌شود که آن را در مرز سپیدی و تیرگی منکوب می‌کند؛ چیزی که البته از جنس خود فیلم نیست و از بیرون توسط فیلم‌ساز به آن سنجاق شده است.
این عملکرد سنجاق گونه ممکن است از سوی فیلم‌ساز- تحت عنوان تأثیر گرفتن از لحظه‌های جان‌بخش و درخشان در سینما- نوعی ارزش ارزیابی شود و توسط ژورنالیسم سیاسی نیز که فیلم فرهادی را در راستای اهداف تبلیغاتی خود می‌بیند، مورد تأکید قرار گیرد اما راست این است که فرهادی باید ایستادن بر زمین خود را - چه سفت و چه نرم- فراگیرد و بر این ارزش‌های الحاقی ماندگار نشود.
مصاحبه‌های مطبوعاتی فرهادی در هفته‌های نخستین اکران فیلم و دل دادن او به این نکته که تحت تأثیر فیلم‌سازان بسیاری قرار دارد و در رقص در غبار از این تأثیرپذیری‌ها برکنار نمانده حکایت از همان ارزش‌های سنجاقی دارد که فیلم را در مرز روشن و سیاهی به لرزه درآورده است.
(دنیای تصویر شماره ۱۲۵، دی ۱۳۸۲)
بیشتر بخوانید:
چگونه فرهادی ابهام اخلاقی را به شکل هنری بیان می‌کند؟
تجربه‌های فیلم‌سازی اصغر فرهادی در مستر کلاس جشنواره فیلم راه ابریشم
