کتاب گونه‌ی سینمایی، لحن و نظام ارزشی نوشته‌ی علیرضا کاوه از چنین زاویه‌ی دیدی به ژانر نگاه کرده است. بعد از توضیح در مورد سابقه‌ی بررسی ژانر سینمایی در روش‌های دیگر ژانرها از این دید مورد دسته‌بندی قرارگرفته‌اند: واکنش بینندگان. در بخشی از کتاب می‌خوانیم:
«بررسیِ واکنشِ بینندگانخود را از روش‌های پیشین پویاتر می‌داند و از همه‌ی مؤلفه‌های آنان بهره می‌گیرد. با این‌که از نخستین لحظه‌های ظهور سینما، واکنش بینندگان ثبت‌شده است، در مسیرِ تحولِ پژوهشی کمابیش چنین معیاری به دستِ فراموشی سپرده شد و گونه معیاری در عرصه‌ی «تولید» تلقی شد. پژوهش براساس معیارهای تولیدِ فیلم و بی‌توجه به واکنش بینندگان، ازآنجا ناتوان می‌نماید که فقرِ پژوهش‌هایِ پیرامونِ گونه‌ی کمدی باوجود همه‌ی اهمیتش بارز است. در این روش، برخلاف برخی روش‌های قبلی، گونه‌ی وحشت، زیرشاخه‌ی فانتزی شمرده نمی‌شود. درروش بررسی واکنشِ بینندگان، کمدی و وحشت دو گونه‌ی ایده‌آلِ – از 7 گونه‌ی اصلی – پژوهشی به شمار می‌روند، با این تأکید که به هرچه بخندیم، در شمارِ گونه‌ی کمدی نیست و از هرچه بترسیم در شمار وحشت نیست. دو گونه‌ی ملودرام و فانتزی هم که در عرصه‌ی "استقبال" پیشتازند، موردتوجه این روش هستند. پدیده‌ی انعکاس / بازتاب در این روش محوری است. ریشه‌های این رویکرد به آموزه‌هایِ ژاک لاکان و تصویرِ نخستینِ او بازمی‌گردد: هویت‌یابی کودک در «آینه»، که ریشه در تصویریابی‌های زیگموند فروید، مانند عُقده‌ی اختگی، داشت.
گونه نخستین تشخیصِ (هویتِ) بینندگان از فیلم است. چه با توصیه‌ای که فیلم را به ایشان معرفی می‌کند: «آگه می‌خای دو ساعت بخندی بُرو این فیلم»؛ چه با ممانعتی که پرهیز از آن را یادآوری می‌کند: «بچه رو نمی‌خاد ببریم، شب خوابای بد می بینه»؛ چه با عنصر (المان) ی که در اعلانِ (پوستر) فیلم وجوددارد، مانند تفنگ؛ و چه بانام فیلم، مانند مرگ یزدگرد (بیضایی،1361).
اگر این‌همه به‌عمد پرهیز شده باشد، مانند حرفه‌ای‌هایی که از خواندن راهنمای فیلم، شنیدنِ توصیه و دیدنِ عکس‌های فیلم هم پرهیز می‌کنند تا دریافتی بدون – یا با کم‌ترین – پیش‌داوری داشته باشند، بینندگان با باز شدن نخستین نما به گونه‌ی فیلم راهنمایی می‌شوند؛ موسیقی فیلم می‌تواند «لو» دهنده‌ی فضای ملودرام آن باشد؛ عنوان‌بندی (تیتراژ) فیلم، مانند نوشته‌هایی که به بالا و به مرکزِ قاب (کادر) می‌روند و معرفِ گونه‌ی افسانه علمی‌اند؛ بازیگر فیلم، مانند هامفری بوگارت که به noir شناخته‌شده است؛ کارگردان آن، مانند آلفرد هیچکاک که به دلهره معروف است؛ لباس‌ها و آرایش صحنه، مانند وسترن یا گونه‌ی عظیم و... همه‌ی این‌ها مُعَرِفِ این نکته است که لحنِ گونه به‌سرعت ما / بینندگان را در برمی‌گیرد. به همین دلیل دوستی را به یادداریم که بگوید: «نه با نامزدم می‌خام برم سینما، حوصله‌ی وَرجه وُرجه‌های این یارو (جکی چان)رو ندارم.» به این معنی که لحنی در «گروه» ِ دونفره‌ی بیننده، شکننده‌ی حسی مشترک است، که نباید خدشه ببیند.
گونه‌ها، گروه آفرین‌اند. مشخصه‌ی اصلی سینما حاصلِ این مشخصه‌ی رواییاست. امروزه که تشخیص بینِ «قالب» های بازنمایانه (زنده) و انیمیشن در آثاری، چون ارباب حلقه‌ها (جکسن،2003)، ناممکن شده است، تشخیصِ گونه حتی به تشخیصِ قالب مقدم داشته شده. این واقعیت که سینما قادر است مرزبندی بین قالب‌های خود را نیز بکشند، می‌تواند مهم‌ترین ممیزه با رسانه‌ی (مدیوم) «ادبیات» باشد، چراکه در ادبیات امکان ندارد که شما قالبِ مُحاوره‌ای داشته باشید، و بتوان آن را «کتابی» (رسمی)پنداشت. اما در سینما این امکان فراهم‌شده است، و در فضای مجازیِ ارباب حلقه‌ها یا فراتر از آن، تصور از انیمیشنِ مستند، این امکان به وجود آمده که دو قالبِ به‌ظاهر متباین(انیمیشن و مستند)تصورِ دیگری را القا کنند.
گونه‌ها محصولِ دو کششِ متضادند، «لو» رفتن و «پرهیز»، همان چیزی که رازِ سینما هم هست. یعنی هرگونه در یک کشمکش بین «سُنَت» و «نوآوری» است. این روندِ توقف‌ناپذیر امروزه به ظهورِ لحن‌های «دورگه» یا متداخل انجامیده است. همین دلیلِ گروه‌آفرینی دیدار با گونه‌هاست. چراکه دیدنِ فیلم یک فرایندِ پیش‌بینی‌پذیر و حیرت آفرین است. یعنی همه می‌دانند که فیلم‌ها پایان می‌یابند و به «روزمره» بازمی‌گردند، این وجهِ پیش‌بینی‌پذیری است؛ و همه برای گریز (؟) از «روزمره» به سینما رفته‌اند: ای‌کاش خواب‌ها پایان نمی‌یافتند. لحنِ گونه در عین سادگی در این پیچیدگی محصور است.
نظریه‌پردازی، همچون بینندگی، در نخستین جرقه‌ها با گونه‌بندی آغاز کرد: ارسطو؛ و چهارفصل (میتوس و نورتراپ فرای). به هر شکل گونه، مشخصه‌ای روایی است. سازنده‌ی مقبولیت و حاملِ این نظامِ ارزشی است که انتظاراتِ برآورده نشده باقی می‌مانند. گونه‌های سینمایی مشتمل بر این بار ارزشی‌اند، که هرگز از دیدن پَروَنجایمی به خالی شدن از «انتظارات» نمی‌توان رسید. بارها و بارها یک فیلم را می‌بینیم. بازآفرینی آن، قسمتِ بعدی‌اش، شبیهش، دنباله‌اش، به همین دلیل به فرزندِ بازیگران دل می‌بندیم، مانند خانواده‌ی فانداها و... و این خود یکی از ارزش‌آفرینی‌های سینما است. بسیاری از افسردگان به‌وسیله‌ی روانکاو تشویق شده‌اند: «دستش و بگیر، بِبَر سینما». به معنی ورود به دنیایی که خالی از یکنواختی روزمره است، یا پُر از انتظاراتِ برآورده نشده.
این سحر کنندگی از سوی برخی نظریه‌پردازانِ سیاسی به «سرگرمی‌سازی» و از سوی برخی متفکران به «مسخ» یادشده است. این همان نوع نگاهی است که می‌کوشد کلِ سینما یا کلیتِ یک‌گونه را ارزیابی کند. در مقابل برخی نظریه‌پردازان سینمایی، به‌جای توجیه یا درصدد رفعِ ابهام برآمدن، این قدرتِ سینما را دهن‌کجی‌ای به آرمان سازی‌های پوچِ رسمی دانسته‌اند. زندگی در دنیای «رنگی» / متکثری که گونه‌بندی شده، هیچ‌گاه به فاجعه‌ای چون جنگ دوم جهانی به‌عنوان پایانی بر «دوراندیشی» و «هدفمندی» ِ مردانه‌ی بشر – نخواهد انجامید.
گونه، معیارِ ارزیابی کیفی فنی برای نقدِ سینمایی نیست، و این نخستین قدم در گسست از نقد ادبی و ارسطو است، که برخی گونه‌های ادبی، مانند تراژدی، را به برخی دیگر ارجح می‌دانست. یعنی یک فیلم هندی می‌تواند ملودرام باشد، و یک فیلم آمریکایی حادثه‌ای و برعکس. هرچند که برخی سلیقه‌ها برخی گونه‌ها را ترجیح می‌دهند، اما این معمول نیست که گونه‌ی رزمیِ هنگ‌کنگی، چون به سینما می‌پردازد، بی‌ارزش، و سیاسی اروپایی چون به حرف‌های «بزرگ» (؟) باارزش، تلقی شود.
گونه‌ها الزام به مشخصه‌های بومی ندارند. یعنی یوجیمبو (کوروساوا،1961)، برای یک‌مشت دلار (لئونه،1964)، شعله (رامش،1975)، قیصر، و مرد بی‌ستاره (ویدور،1955)، همگی می‌توانند از یک وجه ممیزه حکایت کنند، هرچند که زمینه‌ها و بسترهای هم‌خوان بافرهنگ مادر رادارند. می‌توان تمیز بین این اشتراک را در زیرگروه Sub-Genre جستجو کرد. اشتراک‌نمایی در عینِ تفارق حکایت از یک محوریت دارد. خاسته یا ناخواسته یک «هسته» در گونه یافتنی است. یعنی با همه‌ی گریزهای نظریه‌پردازان برای پرداختن به «گونه‌ی فیلم» Film Genre باید گفت، که «فیلمِ گونه» یا اَنگ Genre Film هم قابلِ توصیه است: کلمانتاین‌عزیزمن (فورد،1946) برای وسترن. اَنگ در یک توصیفِ ساده همان چیزی است که به سَرمَشق (کلاسیک) در یادداشت‌های سینمایی مشهور است. معرفی انگ همواره چون وسترن ساده نیست، و برای جناییِ کمدی نمی‌توان انگی معرفی کرد. انگ‌ها نظریه‌پردازان را از تعاریف نجات می‌دهند، مانند پستچی همیشه دو بار زنگ می‌زند (گارنت،1944) برای noir.
می‌توان از بحثِ نژاد (ژنتیک) کمک گرفت. همان‌سان که جوامعِ امروز، در پی مهاجرت، به سمت چند فرهنگی، و غیابِ نژادِ اصیل رفته‌اند، باید گفت که لحنِ فیلم‌ها نیز به‌سویِ دورگه شدن رفته است. بااین‌حال نژادِ پایه وجود دارد. همان‌سان که لحنِ پایه یا لحنِ محوری در فیلم‌ها یافتنی است. انگ جلوه‌ای از «لو رفتن» و آشنایی را می‌سازد، و درعین‌حال امکانِ «پرهیز» را، به این معنی که فواصل یا «ناالگو» هایی در آن امکانِ ناآشنایی‌نمایی را فراهم می‌کند. هویت‌یابی فردی و اشتراک‌آفرینی گروهی، حاصل این قابلیتِ روایی در گونه‌ها، است. برای یافتنِ انگ‌ها باید به گونه‌های «اصلی» یا نخستین پرداخت."
کتاب که در نمایشگاه امسال عرضه‌شده بود، به‌زودی در چاپ دوم به‌وسیله‌ی انتشارات روزنه‌کار عرضه خواهد شد.
حامد شاطر عباس
