رضا بهكام
«خشم مردانه» يا در خوانشي اصولي‌تر «خشم انسان» دوازدهمين فيلم بلند «گاي استوارت ريچي» فیلم‌ساز انگليسي، تريلري در ژانر اكشن و سرقت است كه مانند آثار پيشين او سراسر آغشته به اغراقي پس زننده است.
اين بزرگنمايي در دو رسته بازي‌ها و ديالوگ‌ها به شكلي هجو آلود در فيلم ريشه دوانده تا جايي كه باورپذيري مخاطب را در مقاطعي با هاله‌اي از ابهام روبه‌رو مي‌كند. ريشه اين بزرگنمايي‌ها را بايد در كجا دانست؟ آيا سياست‌هاي مركزي استوديوهاي غربي و در رأس آن هاليوود بر اساس فردیت گرایی انسان‌هاي مدرن اين دامنه پرطمطراق را به وجود آورده است تا بسامدش در فيلم‌هاي جديد «زك اسنايدر» نيز تابیده‌شده يا مي‌توان آن را منحصر به جهان شخصي «ريچي» دانست؟ شايد محافظه‌كارانه‌ترين پاسخ سهيم بودن هر دو در اين مقوله درهم‌تنیده باشد تا چهره انسان ابزار شده امروزي را به كورسوي اميدي دل‌بسته كند كه زير امواج سنگين تكنولوژي در حال غرق شدن است.
«خشم مردانه» در چهار اپيزود تماتيك در تلاش است تا با نگاه طنزي هجو شده به پالايش جهان شبه ابرقهرماني بپردازد كه منطبق با پيرنگ اصلي و گم‌شده انتقام به دنبال كامل كردن ساختار پازلي فیلم‌ساز در فیلم‌نامه است. تغيير زاويه ديد چندوجهي از دستگاه امنيتي ناظر به سارق و سپس كاراكتر اصلي فيلم، تكامل قطعات اين جورچين بر اساس نقشه سارقان در دستور كار «ريچي» است تا ما را با چرخشي دوگانه به‌سوی پايان‌بندي قابل پيش‌بيني سوق دهد؛ پايان‌بندي كه با تمام تلاشش و باخیانت يكي از اعضاي باند سارقين هم نمي‌تواند حيرت مخاطب را برانگيزد.
ساختار خطي فیلم‌نامه كه نويسنده براي بهره‌مندي بهينه از آن به استفاده از فلاش‌بك‌ها و فلاش‌فورواردهاي متعدد در روايت‌هاي موازي روي آورده تا تزريق اطلاعات قطره‌چكاني غيرمنظم به مخاطب به عهده سكانس‌هاي حاوي اين پوينت‌ها باشد.
تيتراژ آغازين فيلم نماهايي از قهرمان قصه «هيل يا به مخفف حرف اِچ» با بازي «جيسون استاتهام» است كه به پهلوان اساطيري يونان باستان «هركول»، شده تا قدرت شگفتانه «اچ» به‌عنوان رئاليسمي جادويي كليد حل مشكلات فیلم‌ساز در طول چهار اپيزود باشد. قراردادي كه او با مخاطبش مي‌بندد تا در طول پرده‌ها و در نقاط بحراني، «اچ» شكست‌ناپذير بسان شبه ابرقهرمانی مدرن باگ‌هاي فیلم‌نامه را يكي پس از ديگري پر كند! پيوندي ناميمون ميان جهان اساطيري باستان و جهان شبه ابرقهرمانی مدرن كه به بازنمايي شگرفي نمي‌انجامد و همانا ايده‌اي است كه در عمل ابتر و بي‌كاركرد باقي مي‌ماند.
سكانس افتتاحيه در برشي به برداشت بلندي محتوم مي‌شود كه دوربين در مقام ناظر بر عمليات سرقت به صورتي ايستا در كابين خودروي حمل پول باقي مي‌ماند تا شبهات و چگونگي عمليات با زاويه ديدي محدود روايت شود لذا داده‌هاي سرقت و قتل‌هاي پيش‌آمده را در لفافه‌اي بپيچد كه مخاطب را با خود براي سكانس‌هاي بعدي همراه كند. عملاً پرهيز كارگردان از برداشت نماهاي كوتاه تا جاي ممكن و ترجيح او به برداشت نماهاي بلند در تكرار الگوهاي دكوپاژي در طول اثر با فرآيند عناصر سبكي و ميزانسني از سكانس‌هايي در ژانر اكشن، ريسك‌پذيري او را نشانه مي‌رود كه به ارزيابي مثبتي منتج مي‌شود، جنسي از تصوير كه ملموس و همذات‌پندارانه مي‌نماياند.
استفاده از ديالوگ‌هاي نوع زیر متن در لابه‌لاي صحبت‌هاي كاراكترهاي اصلي نظير «دِيو» و «بولت» با «اچ» نه‌تنها مخاطب را به كشف جهان دروني و روابط آنان پيوند نمي‌زند بلكه خود به‌عنوان آسيبي جدي در جهت مجيزگويي در باب قهرمان قصه عمل مي‌كند تا ديالوگ‌ها كماكان در لايه سطحي پلات بيروني روايت دست‌وپا بزند. مي‌توان در اپيزود اول به ديالوگ «دِيو» به «اچ» اشاره كرد: «ما شكارچي نيستيم بلكه خود شكاريم.» علاوه بر آن پرحرفي كاراكترهاي اصلي و مكمل در برابر كم‌حرفي «اچ» به توليد ريتمي نوساني نمي‌انجامد ولي فیلم‌ساز با كوتاه گرفتن طول سكانس‌ها و تعويض لوكيشن‌ها تا حدودی از اين نقيصه فرار مي‌كند.
تمجيد و ذوق‌زدگي شخصيت‌هاي مكمل از «اچ»، شخصيت او را به ورطه ابتذال برده تا او را در سطح بيروني پلات نگه دارد و رسيدن به تحول شخصيت در او امري محال جلوه كند، بي‌شك و در برخوردي بي‌پروا مي‌توانم بگويم كه فيلم پلات دروني به‌منزله رويكرد جهان شخصيتي ندارد و اين قضيه فرآيندي است تا از شدت عمق فيلم تا حد بالايي بكاهد و ستاره مذكور (جيسون استاتهام) را تا مقام يك تيپ ابزاري تنزل دهد، اتفاقي كه سال‌هاست او و هم‌قطارانش همچون «وين ديزل» و «دوئين جانسون» و سايرين را در اين سير قهقرايي گرفتار كرده است، اين نوع از عملكرد كارگردانان هاليوودي كه مي‌توان «گاي ريچي» را به‌عنوان يك شاخص به آن نسبت داد مسير ابزاري كارخانه تيپ‌سازي استوديوهاي غربي و هاليوود در قرن جديد را پي‌ريزي مي‌كند تا با نسل قهرمان‌پروري قرن بيستم فاصله‌اي چشمگير داشته باشد.
تقطيع اندازه نماهاي هلي‌شات به بلند و متوسط محيطي و حتي كلوزآپ‌هاي انساني و چرخه تكرار آن در دكوپاژهاي پيش رو بيننده را به تفكر تفسیر محور و معناگرا الصاق نمي‌كند و حتي بهره‌مندي از لنزهاي متعدد نيز به زيبايي‌شناختي جهان لنزها منجر نمي‌شود.
موسيقي متن نيز در تلاش است تا با حفظ ريتم ملوديك خود بار حسي پلان‌ها را عهده‌دار شود و گاهي يك گام جلوتر از روند رويدادها باشد اما مستقلاً به تركيب مناسبي با رويدادها نمي‌انجامد. مرگ فرزند «هيل يا اچ»، «داگي» حادثه محركي است كه با بازنمايي و توسعه نماها و تغيير زاويه ديد در اپيزود دوم براي مخاطب عيان مي‌شود، كد شدن راز هويتي مقتول، مخاطب را به غافلگيري مي‌رساند كه مي‌توان آن را از معدود اتفاقات مثبت فيلم تلقي كرد اما ادامه اين روند با افشاي تصوير قاتل، بيننده را با گسستي در ادامه تعليق‌هاي موجود توأم مي‌كند.
ورود دوربين در مقام راوي كل كلاسيك به دار و دسته سارقين و توسعه آن در زندگي خصوصي آنان، اطلاعات مخاطب را فراتر از قهرمان قصه نگه‌داشته تا قضاوت او به‌عنوان شخصيتي سياه يا سفيد براي بيننده امري ساده جلوه كند. اپيزود آخر كه نقاط پيشااوج و اوج روايت در آن قرار مي‌گيرد بر اساس نام تماتيك «كبد، ريه‌ها، طحال و قلب» ما را به فضاي انتقامي و بازگويي راز نام اپيزود در پايان اثر رهنمون مي‌كند اما «ريچي» انرژي و تحرك بيشتري را در نقطه پيشااوج در لوكيشن انبار «جك پات» صرف مي‌كند لذا نقطه اوج كه نقطه انتقامي «هيل» از «جان» است به فروغي كم‌سو شده با كمترين هيجان و پر نقص و چالش‌برانگيز در انتهاي قصه پيوند مي‌خورد.
چالش‌هايي مبني بر دامنه اطلاعات بالاي «اچ» از محل سكونت «جان» و محو شدن آثار گلوله‌هاي متعدد بر او در انبار و غيرمسلح بودن تبهكاري مخوف چون «جان» در مقام آنتاگونيست اصلي روايت كه بي‌پناه و بدون كمترين مقاومت توسط «هيل» به هلاكت مي‌رسد. ماراتني 120 دقيقه‌اي كه درنهايت بيننده را به دركي مبني بر شناخت ابعاد شخصيتي شبه ابرقهرمان قصه پوشالي فیلم‌ساز نائل نمي‌كند.
اعتماد
