علی‌محمد اقبالدار
«موتیف[1]» یکى از برجسته‌ترین ایده‌ها در اثر ادبى یا قسمتى از ایده اصلى است؛ و ممکن است یک نشانه مخصوص، یک تصویر مکرر یا نمونه لفظى باشد.
این اصطلاح یکی از اصطلاحات رایج در هنر و ادب و همچنین علم و فن است. بحث از موتیف در نقد و تحلیل جنبه‌های ساختاری و محتوایی آثار ادبی فواید و کارایی‌های بسیاری دارد. از این‌رو اطّلاع از جوانب معنایی و تعاریف آن برای پرداختن به آثار و تحلیل آن‌ها ضروری است.
موتیف در نقّاشی و هنرهای تجسّمی و نمایشی و ادبیات به کار می‌رود و مهم‌ترین ویژگی آن در این هنرها خصلت تکرار‌شوندگی و برانگیزندگی آن است. در ادبیات نیز کم‌وبیش همین ویژگی‌ها در اجزا و عناصر ادبی، گوناگونی موتیف را شکل می‌دهند. با توجّه به تنوع عناصری که می‌توانند کارکردِ موتیف داشته باشند (شامل: موقعیت، واقعه، عقیده، تصویر، شخصیت نوعی، ویژگی بارز یک شخصیت، مضمون مکرّر و...) این اصطلاح با اصطلاحات دیگری ارتباط می‌یابد که عبارت‌اند از: درون‌مایه، تپس، لایت‌موتیف، کهن‌الگو. در هنر و ادبیات موتیف عنصری است که به صورتی نامحسوس در اثر تکرار می‌شود تا مضمون اصلی یا «تم[2]» را قابل تجسم‌تر و قوی‌تر سازد. درک معنای موتیف در نقاشی و موسیقی احتمالاً ساده‌تر است. در هر قطعه آهنگی رشته‌ای از نوت‌ها در سراسر آن قطعه تکرار می‌شوند و به نحوی ریتم موسیقی را می‌سازند.
در نقاشی نیز، طرح‌هایی کوچک‌تر ممکن است تکرار شوند تا در کلیت یک طرح اصلی بسازند. برخی آثار نقاشی شرقی و اسلامی غالباً با استفاده از تکرار موتیف ساخته می‌شود. مثلاً تکرار طرح «بوته جقه[3]» در آثار طراحی و نقاشی شرقی یک نقش اصلی پرکاربرد است. تکرار شکل محراب یا ایوان در معماری که به آن مقرنس‌کاری می‌گویند، نیز صورت دیگری از موتیف یا بن‌مایه است.
در زبان فارسی موتیف را بن‌مایه، نقش‌مایه یا درون‌مایه ترجمه کرده‌اند، اما کاربرد آن در نقاشی و گرافیک بیشتر از ادبیات برجسته شده است.
درک موتیف، ضرورت و شناسایی آن در ادبیات ممکن است کمی دشوارتر باشد. همه نویسنده‌ها از موتیف استفاده می‌کنند ولی ممکن است که برخی از آن‌ها با تئوری آن آشنا نباشند. در ادبیات موتیف را می‌توان تصویری دانست که کمک می‌کند که بدون توضیحات اضافی معنای موردنظر نویسنده منقل شود.
موتیف‌ها در داستان به تقویت مضمون اصلی کمک می‌کنند اما تکرار موتیف در داستان، برخلاف موسیقی و نقاشی، به شکل متفاوتی صورت می‌گیرد. مثلاً اگر مضمون اصلی یک داستان انتقام باشد، نویسنده ممکن است در داستان چندین بار از عنصر رنگ سرخ طوری استفاده کند که یادآور خون و قتل باشد. در این صورت، نویسنده، عنصر رنگ سرخ را به شکلی نامحسوس در لابه‌لای متن و صحنه‌ها می‌گنجاند و هدف او این است که بدون توضیح مستقیم به خواننده کمک کند که رابطه بین رنگ سرخ و قتل را خود کشف کند.
موتیف می‌تواند تکرار کنش و واکنش شخصیت‌های داستانی باشد و یا کاربرد یک تکیه‌کلام در گفتگو و ایده‌ای که ذهن شخصیت داستانی را به خود مشغول می‌سازد، نوع پوشش، نحوه رفتار و یا هر عنصر دیگری در داستان را می‌توان به شکل موتیف به کار برد.
رابطه‌ی بین سمبلیسم و موتیف
«نورتروپ فراى[4]» در آناتومى نقد، در سرآغاز «نظریه سمبل‌ها» از سمبل در قالب «موتیف یا نشانه»، به‌عنوان مراحل لفظى و وصفى سمبل نام برده است. در این بحث براى کلام، دو جهت در نظر گرفته است: «یکى جهت بیرونى یا برون سو که در آن مدام به بیرون از متن موردمطالعه می‌رویم. یعنى از تک‌تک کلمات به آنچه «معنى» می‌دهد. یا در عمل، به ارتباط عرفى بین آن‌ها که در خاطره داریم، کشیده می‌شویم. دیگر جهت درونى یا درون‌سو است. در این جهت سعى می‌کنیم از کلمات، الگوى کلامى بزرگ‌تری پدیدآوریم. در هر دو صورت، سروکار ما با سمبل [نشانه وضعى] است؛ اما وقتى براى کلمه، معنایى بیرونى قائل می‌شویم، علاوه بر سمبل لفظى، معرف یا مثل آن را هم داریم.»
نورتروپ فراى در بحث خود با توضیح درباره سمبل لفظى «گربه»، به تفسیر نمودگارهاى این نشانه می‌پردازد که مقدمه خوبى است براى مطرح نمودن بحث موتیف و نشانه. از نظر فراى، سمبل لفظى «گربه» عبارت است از یک دسته علامت سیاه بر صفحه کاغذ که نمودگار توالى صداهایى است که به‌نوبه خود، نمودگار تصویر یا خاطره است و آن‌هم نمودگار تجربه‌ای حسى است و آن‌هم نمودگار حیوانى است به نام گربه که می‌گوید: میو.
سمبل‌هایی را که این‌چنین به فهم می‌آیند، در اینجا می‌توانیم «نشانه» بنامیم یعنى واحدهاى لفظى که از نظر عرف و قرارداد محمول و مرجوع چیزهایى هستند که بیرون از مکان حدوث آن‌هاست. بااین‌حال وقتى درصدد هستیم بافت کلمات را دریابیم، کلمه «گربه» عنصرى در مجموعه بزرگ‌تری از معناست... اگر دریافت ما چنین باشد که عناصر کلامى به‌صورت اجزاى ساختار کلامى روبه «درون‌سو» دارند یا مرکزگرا هستند، از نظر لفظى یا حقیقى در مقام سمبل عبارت‌اند از عناصر کلامى یا واحدهاى ساختار کلامى. [بنابراین] می‌توانیم اصطلاحى از موسیقى وام بگیریم و این عناصر را «موتیف» [ترجیع] بنامیم.
در ادامه بحث فراى آمده است: «وقتی‌که داستان قطعه شعرى را به‌صورت وصف رویدادها در نظر می‌گیریم، آن‌وقت دیگر داستان را به لحاظ لفظى یا حقیقى به این صورت در نظر نمی‌گیریم که هر کلمه و حرفى در عرصه شمول آن قرار گیرد. به‌جای آن توالى رویدادهاى ملموس و توالى عناصر معلوم و از لحاظ بیرونى «مهم» را در نظم کلمات در نظر می‌گیریم.»
بر همین روال، «معنا» را نوعى معناى کلامى در نظر می‌گیریم که حاصل به نثر درآوردن شعر است. ازاین‌جهت کلیاتى موازى وارد مفهوم «سمبلیسم» می‌شود. در مرتبه لفظى، جایى که سمبل، ترجیع [موتیف] باشد، چه‌بسا که هرگونه واحدى تا به حروف می‌تواند به فهم ما مرتبط باشد؛ اما در عرصه نقد جز سمبل‌های بزرگ و مهم را نمی‌توانیم نشانه بنامیم و این سمبل‌ها عبارت‌اند از: اسم، فعل و عبارتى که بر شالوده کلمه مهمى بناشده باشد.
با توجه به آنچه گفته شد، بحث موتیف سرآغازى است براى نظریه سمبل‌ها در ادبیات. همان‌طور که می‌دانیم، زبان در نظامى ویژه از قرار گرفتن واژگان در کنار هم و رفتار آن‌ها با هم پدید می‌آید. طبق آنچه در مباحث فوق مطرح شد، برخى از این واژگان، در جایگاه نشانه‌های کلامى یا موتیف به سویه درونى کلام نظر دارند و در تکرار و توالى خود، ساختارهاى ادبى را شکل می‌دهند. (بحث تکرار و توالى در این زمینه از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است.)
بخشى از این موتیف‌ها، کهن‌الگوهایی هستند که تفسیر آن‌ها با توجه به آراى اندیشمندان نقد اسطوره‌ای قابل‌تأمل است. ولى بعضى از آن‌ها موتیف‌هاى شخصی‌اند که به خدمت فردیت سبکى نویسنده درمی‌آیند. به‌هرتقدیر، بسیارى از این موتیف‌ها در نقد روان تحلیل‌گرا و پساساختگرا، کاملاً قابل‌پیگیری‌اند. به‌ویژه در ادبیات داستانى، با کارکرد قوى این موتیف‌ها روبه‌رو می‌شویم که پیگیرى دقیق ردپاى آن‌ها می‌تواند در نقد علمى و خوانش هنرى آثار نویسندگان و شاعران صاحب سبک و تأثیرگذار، مؤثر باشد و بدین‌وسیله، نویسنده را در جهت آشنایی‌زدایی از این موتیف‌ها (هر جا که لازم باشد) یارى کند و به‌عبارت‌دیگر، به‌صورت یکى دیگر از ابزارهاى خوانش مدرن نقد مورداستفاده قرار گیرد.
به‌طورکلی، موتیف‌ها در آثار ادبى به سه دسته کلى تقسیم می‌شوند که این دسته‌ها می‌توانند به‌صورت الگوهاى کم‌وبیش ثابتى، در آثار همه نویسندگان در نظر گرفته شوند:
- موتیف‌هاى تکرار شده در یک اثر خاص که دغدغه ذهنى نویسنده در همان اثر باشد.
- موتیف‌هاى تکرار شده در تمامى آثار یک نویسنده یا بعضى از آن‌ها که به نظر می‌رسد، دغدغه دائمى یا گاه‌گاهی نویسنده‌اند.
- موتیف‌هاى تکرار شده در هر اثر که به‌منظور تکمیل فضا و تقویت بعضى از محورهاى آن اثر به کار گرفته می‌شوند.
این سه محور کلى را می‌توان در دسته‌بندی‌های ریزترى موردبررسی قرار داد. به‌طور مثال، موتیف‌هایى که خود، «کهن‌الگو[5]» هستند؛ یا موتیف‌هایى که به‌وسیله خود نویسنده ساخته‌شده‌اند و باعاطفه و نگرش او پیوند دارند یا موتیف‌هایى مربوط به ضمیر خودآگاه یا ناخودآگاه و تقسیم‌بندی‌های دیگر... ولى آنچه مهم است، این است که شرکت این موتیف‌ها تا بر عملکرد تمامى عناصر داستانى تأثیر می‌گذارد. به‌ویژه، در فضاسازى تا و محور معنایى و تأویلی.
از دسته اول، یعنى موتیف‌هایى که در یک اثر تکرار شده‌اند، از آثار مرادى کرمانى، سه موتیف را به‌عنوان‌مثال، می‌توان در اینجا ذکر کرد: «گردوى چهار پهلو» در بچه‌های قالیباف خانه که تنها دل‌خوشی شخصیت کوچولو و اصلى اثر است. تأکید نویسنده بر این موتیف و ظهور ترجیعى آن در اثر، معنی‌دار است. اگرچه «گردوى چهار پهلو»، ظاهراً تا آخر به‌صورت یک موتیف یا نشانه لفظى باقى می‌ماند، ولى در لایه‌های ژرف بررسى، می‌تواند به دلالت‌های معنایى فراوان بینجامد و بعد تأویلی اثر را تقویت کند.
«گردوى چهار پهلو» در 9 مورد در بچه‌های قالیباف خانه تکرار شده و در همه موارد با بار معنایى خاص همراه است. این موارد به‌صورت یک «ابژه» در پیوند با فضاسازى و پیگیرى وضعیت شخصیت محورى اثر قابل‌تأمل است. موتیف بعدى که به نظر می‌رسد از موتیف‌هاى ساخته‌شده توسط نویسنده است و ساخت آن هدفمند به نظر می‌رسد «آدمک خمیرى» است که در سفر خود از موتیف نشانه‌ای به نماد و یا نوعى سمبل سنگ صبور تبدیل می‌شود که گاهى در معانى دیگرى نیز، چهره می‌نماید.
موتیف دیگر، «چوب‌فلک» است که در نخستین اثر نویسنده ظاهرشده است و یکى از دغدغه‌های کودکى او در آثارش است. به تعبیرى دیگر، دغدغه کودکان دبستانى آن زمان است که بعدها با ظهور نشانه‌های مدرنیسم در آثار نویسنده، از صحنه آثار او خارج می‌شود. همچنین، انار، مار، ماست و کاسه چینى، موتیف‌هاى دیگرى هستند که می‌توان در این آثار به آن‌ها اشاره کرد که بعضى از آن‌ها به‌نوعی کهن‌الگو هستند.
موتیف‌هایى که در رمان «من ببر نیستم پیچیده به بالاى خود تاکم» نوشته محمدرضا صفدرى ظاهرشده‌اند، به‌طورکلی، در خدمت فضاسازى ویژه اثر هستند. این فضاى ویژه، بیشتر به جست‌وجوی ایجاد نوعى جهان طنزآمیز، سایه‌وار و بی‌حاصل است؛ بنابراین، موتیف تا دسته‌بندی‌های قابل‌تأملی دارند:
الف. موتیف‌هایى که در تکرار ترجیعى خود به سمت نمادهاى معنی‌دار، دال بر بی‌حاصلی و سترونى میل می‌کنند، نظیر «برگ بید» که در کل اثر حضور دارد؛ شخصیت‌های سایه‌وار در کنش‌های بی‌حاصل خود، در جست‌وجوی آن هستند و صحنه آغازین و فرجامین داستان با حضور این موتیف پرداخته‌شده است. همچنین «درخت گز» که در چند مورد، به همراه «برگ بید» ظاهرشده و ساخت فضاى عقیم، راکد و سترون اثر را تقویت می‌کند و «خار بوته تا» که در جای‌جای اثر ظاهر می‌شوند و در بیشتر موارد، «چیزى» به دور آن‌ها می‌پیچد مانند چادر، باد، مو و...
ب. موتیف‌هاى زایش و حیات که به نماد تبدیل‌شده‌اند و یکسره در حال نابودی‌اند و درنتیجه، بازهم، در جهت تقویت فضاى سترون، نازا و عقیم‌اند و تکرار ترجیعى دارند مانند نخل، اسب، لیمو، خرمن، قالى و...
ج. موتیف‌هاى گم بودگى (که بخشى از ایده اصلى اثر هستند) و در خدمت فضاى ویژه مانند مادر گمشده، پیرزن‌های گم شونده و پیدا شونده، زن تا و کودکان گم، مهره مار، بچه آهو، شانه و برگ بیدهاى گم شونده و پیدا شونده بر نهر آب و...
د. موتیف‌هاى «پیچش» که بخش عمده ایده اصلى هستند و کار عمده فضاسازى اثر به عهده آن‌هاست مانند راهروها، پیچیدن آتش، مار، مو، چادر، باد، دهانه چاه، ریشه تا و خزه تا پنج‌دری و سه‌دری... در تعریفى گسترده‌تر می‌توان گفت، این موتیف تا برگرفته از مقوله‌ای به نام «هستى» و جلوه‌های متعدد آن هستند. تکرار این موتیف تا گاهى نقشى سرنوشت‌ساز در شکل‌گیری آثار ادبى دارد. به‌طور مثال، موتیف یا نشانه «آینه» که خود، نشانه‌ای ابزارى است که از زندگى روزمره، به ادبیات راه پیداکرده است. این موتیف در ساختارهاى کلامى می‌تواند در تقویت سویه‌های درونى کلام، نقش مهمى داشته باشد و به‌مثابه یک نماد به خدمت زبان ادبى درآید.
این موتیف تا وقتى تک معنایى است، فقط یک «نشانه» است اما وقتی‌که ازنظر معنایى، غنى می‌شود، به ژرفا بخشى محور معنایى کمک می‌کند و می‌تواند در محور جانشینى کلام، جانشین معناها یا مفاهیم دیگر شود. به‌عبارت‌دیگر، در خدمت «سویه‌های درونى» کلام، قرار گیرد. در «همنوایى شبانه ارکستر چوب تا» نوشته رضا قاسمى، این موتیف، خلقى دوباره یافته است و در تکرار ترجیعى خود، نظر به معناهاى گسترده دارد. «آینه» که در ادبیات فارسى، به‌ویژه، در شعر دوره‌های مختلف، سمبل روح، دل و درون است، در این اثر، کاربردى عجیب یافته است و مهم این‌که بر آن است که در هیئت ابزارى خود، به نحوى هوشمندانه عمل کند. «آینه» در این اثر در ملاقاتی که با راوى دارد، هر چه را که دلش بخواهد، نشان می‌دهد و در کنشی معنی‌دار، فقط اشیاى بی‌جان را منعکس می‌کند و درنتیجه ابعاد تأویلی اثر را گسترده می‌کند و در خدمت نوعى فضاسازى جادویى در اثر است.
به نظر می‌رسد هرچه از سمت داستان‌های مبتنى بر رئالیسم، به‌سوی داستان‌های مبتنى بر تخیل پیش می‌رویم، نسبت موتیف‌هاى تک معنایى یا موتیف‌هایى که دایره معنایى آن‌ها محدودتر است، کمتر می‌شود و به تعداد موتیف‌هاى برگرفته از اساطیر (مذهبى، ملى، پهلوانى و...) و کهن‌الگویی نزدیک‌تر می‌شویم و گاهى نوعى از موتیف‌هاى آشنایى زدا ساخته می‌شوند. این موتیف تا گاهى «دوسویه» هستند، سویه‌ای واقعى و سویه‌ای تخیلى یا جادویى. به‌ویژه در آثارى که فضاى آن‌ها مبتنى بر رئالیسم جادویى یا فانتزى است. مثلاً ساخت موتیف «آب‌های خاکسترى» و به‌تبع آن «مردگان آب‌های خاکسترى» در کتاب «اهل غرق» منیرو روانى پور که در تقابل با موتیف «آب‌های سبز» و «ساکن آب‌های سبز و آبى»، فضایى مبتنى بر تقابل‌های دوگانه ایجاد کرده است که سویه‌ای واقعى و سویه‌ای جادویى دارد.
همان‌طور که در آغاز بحث اشاره شد، بعضى از موتیف تا در محور آثار یک نویسنده یا نویسندگان متعدد، به دلایل خاصى تکرار می‌شوند و نظر به معناى ضمنى متعددى دارند. به‌طور مثال «دخترى با پیراهن بلند قرمز» در کتاب «در چشم تاریکى» نوشته محمدرضا گودرزى که در هیئت یک ایماژ تکرارى، 4 بار در این داستان کوتاه آمده است. یا «زن کولى» و «زن موپریشان در باد» در آثار منیرو روانى پور که گاهى دغدغه نویسندگان دیگر هم هست و همچنین «زن کوزه به دوش، ننه، مادربزرگ، پیرزن قوزى و خمیده و مرد با شال سبز یا درویش» که از موتیف‌هاى تکرارى در داستان‌های ایرانى است.
به‌طورکلی، حکایت موتیف تا در هیئت نشانه‌های کلامى در ساخت آثار ادبى، حکایتى زیباست. چراکه این موتیف تا پیوسته در حال زادوولدند و از خود زاده می‌شوند و گذشته از وظایف متعددى که قادرند در فضاسازى آثار انجام بدهند، بخشى از وظیفه خلق زیبایى معنایى در اثر را نیز به دوش می‌گیرند و با هاله‌ای نمادین و پایان‌ناپذیر از معناها، به‌گونه‌ای زیبایى ژرف و پایدار می‌انجامند.
[1]. Motif
[2]. Theme
[3]. Paisley
[4]. Northrop Frye
[5]. Archetype
