درباره فیلم «درخت گلابی وحشی» و سینمای نوری بیلگه جیلان+ فیلم

11 دی 1397
«درخت گلابی وحشی» «درخت گلابی وحشی»

تنهایی پرهیاهو

حسین معززی نیا

اگر فیلم‌های تازه را می‌جویید تا در میان انبوه تولیدات سینمای روز دنیا چیزی پیدا کنید که اسمش را بشود گذاشت «سینمای متفاوت»، فیلم جدید نوری بیلگه جیلان، فیلم‌ساز شصت‌ساله استانبولی یکی از خاص‌ترین نمونه‌هایی است که ممکن است به تورتان بخورد.

تعبیر «سینمای متفاوت» البته در سال‌های اخیر به چیزی مهمل و فضل فروشانه تبدیل‌شده چون توسط کسانی به‌کاربرده می‌شود که می‌خواهند یک فیلم ناقص و غلط را با روکش «متفاوت» به خورد ما بدهند. این‌ها چون اعتقاددارند هر فیلم ساخته‌شده در «جریان اصلی»، یک جای کارش ایراد دارد، متفاوت بودن را مترادف لجبازی می‌دانند؛ دهن‌کجی به تماشاگری که توقع دارد موقع تماشای فیلم وول نخورد و بتواند از فیلم لذت ببرد. این‌ها زور می‌زنند ما را متقاعد کنند که فیلم‌ساز متفاوت کسی است که چون حرف‌های مهمی برای زدن دارد، نمی‌تواند خودش را در چارچوب تنگ سینمای قصه‌گو محصور کند و ترجیح می‌دهد خودش را از اصول و قواعد رها کند تا روی بیان حرف‌های بسیار مهمش تمرکز کند.

 اگر قبلاً فریب این ادعاها را خورده‌اید و فیلم‌هایی را با لقب سینمای متفاوت دیده‌اید که تماشایش عمیقاً کسل‌تان کرده، پیشنهاد می‌کنم وقت بگذارید و فیلم‌های نوری بیلگه جیلان را ببینید. این دقیقاً همان‌جاست که تفاوت، معنای واقعی‌اش را نشان می‌دهد: حاصل کار آدمی که زحمت می‌کشد تا دنیای شخصی و دریافت منحصربه‌فردش را به چیزی تبدیل کند که اسمش قبل از هر چیز، فیلم سینمایی است.

حالا بعد از تولید و نمایش «درخت گلابی وحشی» می‌شود، گفت فیلم‌های جیلان از ابتدای کارش تا «سه میمون» لحن و قالبی دارند متمایز از سه فیلم اخیرش که شاید بتوانیم یک سه‌گانه فرضشان کنیم: «روزی روزگاری در آناتولی» (۲۰۱۱)، «خواب زمستانی» (۲۰۱۴) و این آخری. هر سه، فیلم‌هایی طولانی‌اند (نزدیک به ۳ ساعت یا بیشتر) با سکانس‌های مفصل گفت‌وگو میان شخصیت‌ها، مضامینی نه‌چندان دور از هم و لحن و ساختاری مشابه. به گمانم بد نیست اسم ساختاری را که جیلان به آن رسیده «فیلم‌ـرمان» بگذاریم. ازاین‌جهت که طمأنینه فیلم‌ساز در مکث روی شخصیت‌ها و اجازه دادن به آن‌ها که بدون شتاب، خودشان را توضیح دهند (و درواقع خودشان را در پس کلمات پنهان کنند) و این امکان که می‌توانیم سر فرصت، مقطع کاملی از تحول یک یا چند شخصیت را درک کنیم بدون عجله برای رسیدن به نقطه عطف‌های معمول فیلم‌نامه‌های جریان اصلی، حال و هوایی رمان گونه به فیلم‌ها داده؛ و جالب اینکه این آخری اصلاً درباره یک نویسنده و کتابش است و درگیری ذهنی او با چیزی که نوشته و ارتباطی که می‌خواهد از طریق اثرش با جامعه اطرافش برقرار کند. پیوندی که خودش نمی‌تواند با پدرش بسازد، اما کتابش می‌تواند. کتابی که درنهایت فقط یک خواننده پیدا می‌کند؛ همان کسی که انگار در دورترین فاصله با قهرمان فیلم ایستاده.

قهرمان فیلم، جوانی است درشت‌گو، خیره‌سر و منزوی. بدبین و تلخ. فارغ‌التحصیل شدنش از دانشگاه به‌جای اینکه نقطهٔ شروع زندگی‌اش و سر برآوردن امیدی تازه باشد، کلافگی و بی‌حوصلگی را به همه وجودش سرایت داده. نه در میان خانواده آرامش دارد نه در مصاحبت با دوستانش. پناه برده به نوشتن، اما ناشر پیدا نمی‌کند و سرمایه‌ای دستش نیست برای انتشار.

مطابق معمول چند فیلم اخیر، جیلان همه این دغدغه‌ها را درون یک ترکیب‌بندی بصری به‌دقت طراحی‌شده قرار می‌دهد که شخصیت‌ها را در برگرفته. تقابل خانه شهری با مزرعه روستایی. تقابل حاکمیت مادر در خانه بازندگی بی‌قید پدر در قلمرو خودش. پس‌زمینه،‌ شخصیت‌ها را توصیف می‌کند و لانگ شات‌ها به بخشی از درام تبدیل می‌شوند تا ایماژهای ذهنی قهرمان داستان در ترکیب با آن چاه و سنگ‌هایش، آبی که ندارد و مورچه‌هایی که از گهواره تا گور روی صورت پدرش رژه می‌روند، لحنی فراواقعی به موقعیت‌های ساده روزمره بدهد. کاری که جیلان در آن استاد است و قبلاً هم در «روزی روزگاری آناتولی» به مؤثرترین شکل به نتیجه رسانده بود.

ایده سکانس پایانی از دل این‌هاست که زاده می‌شود: سینان، عمری را صرف پرورش نفرت از پدرش کرده و در خیالش مادرش را صاحب‌سهم در حیات ذهنی‌اش دانسته و کتابش را هم با دست‌نویسی در ابتدا به او تقدیم کرده، مادر مثل بقیه مردم کتاب را نخوانده گذاشته روی طاقچه و فقط به موفقیت پسرش افتخار کرده، اما آنکه رفته خودش کتاب را پیداکرده، به‌دقت خوانده و وارد ذهن نویسنده شده همان پدر منفور است. پدری که حالا به نظر می‌رسد تنها شریک ذهنی سینان است، پس باید شریک خیال او در بیرون کشیدن آب از دل چاهی شد که هیچ‌کس به با ثمر بودنش ایمان ندارد. آن چاه،‌ تقدیر سینان است.

 

بازی هوشمندانه فیلم‌ساز

شهریار حنیفه

نتیجه‌ای که از سکانس آخر «درخت گلابی وحشی» می‌شود به آن رسید را که می‌توان آشتی میان پدر و پسر تعبیر کرد، یا نوعی ادراک متقابل و قدردانی‌شان از هم یا حتی -با توجه به تماشای رؤیای مرگ سینان در چاه- گرفتار چرخه یکنواخت و عبث زندگی شدن (از پدر به پسر) و... هرچه! گوشه‌ای یادداشت کنیدش و با دقت به مطالعه آن بپردازید، این معنی و تأویل را و سعی کنید از پوسته فیلمیکش گذر و جان کلام را در ذهن خود مجسم کنید.

حالا بیایید به چند صحنه پیش از سکانس آخر بازگردیم: پدر و پسر نشسته‌اند کنار خرابه‌ای و از زیست‌بومشان و نحوه سپراندن زندگی خود حرف می‌زنند (دیگر نه اهداف دورودراز و خیال‌بافی‌ها و نه خشمگین تونل زدن به زیر متن گفتار و کردار یکدیگر) تا صحبت می‌رسد به شغال‌ها و... همان لحظه صدای شغال‌ها به گوش می‌رسد؛ گوش‌های پدر و پسر تیز می‌شود و دوربین هر دو آن‌ها را در یک نمای اکستریم لانگ شات نمایش می‌دهد. حال توقف کنید و ادامه این نما را این‌گونه در خیال خود بسازید: پدر و پسر بلند می‌شدند، نفری یک چوب‌دست می‌گرفتند و با فریاد به سمت صدای شغال‌ها حمله‌ور می‌شدند؛ می‌دویدند به این‌سو و آن‌سو و دوربین به‌دفعات از چهره‌شان کلوزآپ می‌گرفت. درست مثل سکانس پایانی «باشو، غریبه کوچک» بهرام بیضایی و حالا... بگذارید خیال را ادامه دهیم: اگر این سکانس می‌شد سکانس پایانی «درخت گلابی وحشی»، آیا نتیجه‌ای که پیش‌تر در گوشه‌ای یادداشت کرده بودید را نمی‌توانستید از این سکانس فرضی هم برداشت کنید؟ یکی نیستند؟ قبول کنیم که چندان فرقی ندارند.

سینمای نوری بیلگه جیلان آشناست. خیلی هم آشناست. آن‌قدری که تک‌تک سکانس‌هایش می‌توانند برایمان یادآور آثار سینمای خودمان باشند؛ کم‌وبیش و البته به‌صورت تکی... می‌دانیم که در یک نگاه کلی هیچ فیلم ایرانی تا به امروز این‌قدر جرئت به خود نشان نداده است که از این تک موقعیت‌های پرحرف و طولانی به یک‌روند پرسه زنانه رسد و به خلق یک فیلم پرحرف و طولانی روی آورد. لذا آشنایی‌ات اصلی‌تر فیلم جیلان انگاری که بیشتر بازمی‌گردد به زندگی غیر فیلمی ما، ایرانیان که زمان در آن کمتر برش خورده و خسته‌کننده‌تر است؛ آنچه شما به‌عنوان یک ایرانی می‌توانید در طول یک هفته تجربه کنید: نحوه بروز رفتار اشخاص و موضوعیت بحث‌ها: در مکان‌های آشنا (قدم زدن در جاده‌ای خاکی، لم‌داده در گوشه‌ای از یک اتاق کوچک)، با آدم‌های آشنا (که هیچ‌کدامشان خوش‌تیپ و خوش‌خنده نیست و مدل هم)، در موقعیت‌های آشنا (طلبکارانه/بدهکارانه، تلخ/مضحک) و...

سکانس موردعلاقه‌ام از فیلم آنجایی است که سینان تکه‌ای از روزنامه‌ای که راجع به کتابش چیزی چاپ کرده را در کیف پدرش پیدا و شروع می‌کند به اشک ریختن؛ لانگ شات: نشسته روی صندلی در انباری شلوغ و کثیف، پتوهای سمت چپ روی تخت هرکدام یک رنگ‌اند، درب معوج سمت راستی منطق هندسی قاب را به‌هم‌ریخته، روی دیوار انواع و اقسام وسایل درب‌وداغان مشاهده می‌شود و خود سینان، کچل و به معنای دقیق کلمه بدقواره، چهره‌ای مبهم و تاریک به خود گرفته. نمایی هم‌شکل عکس‌های شخصی‌مان از خودمان؛ همان عکس‌هایی که همیشه تعجب می‌کنیم چرا به‌خوبی عکس خارجی‌ها نیست!

 به‌هرحال این ما هستیم دیگر، نه؟ خارجی‌ها نیستند. سکانس‌های چشم‌نواز شروع‌کننده فیلم آخر جیلان را از روی همین گفتار چندان مقبول نمی‌یابم: آشنا نبودن و شبیه دیگری/غریبه بودن؛ و این خود ایراد بزرگی است. بیایید خیلی کوتاه دو فیلم پیشین جیلان را بررسی کنیم؛ فیلم‌هایی که ویژگی‌های مثبت بسیاری داشتند و به‌زعم نگارنده همچنان می‌توان فیلم‌های بهتری تلقی‌شان کرد؛ اما اگر سنگ محک اصلی و با اهمیت این سال‌های سینمای دنیا را -که سر جماعت فیلم بین را هم حسابی گرم کرده- سینماتوگرافی فیلم به‌حساب آوریم، دو فیلم خوب پیشین، به سبب تمایل بیشترشان به جلوه گری و نمایشی شیک‌تر، عقب‌تر از اثر فعلی می‌ایستند. اثر فعلی در همین زمینه موردبحث یک پیشرفت جدی برای فیلم‌ساز به‌حساب می‌آید؛ بومی‌تر است و کمتر تقلا کرده خوراک ذائقه یک‌شکل جهانی شود. نه‌فقط هم در شیوه سینماتوگرافی؛ کاراکتر اصلی «خواب زمستانی» با تمام ادعاهایش، از هویت و جغرافیای خود دور ایستاده بود و به دنیای دیگری میل می‌کرد؛ لذا برای طیف وسیعی از روشنفکران سرزمین‌های دیگر قابل‌باور بود (عقایدش، کلامش، دغدغه‌هایش و...)؛ اما سینان... چه کسانی جز مردمان سرزمین او قدرت فهم و هضم شرایط زندگی‌اش را دارند؟ یک نویسنده مگر می‌تواند به پلیس ضد شورش بپیوندد؟ مگر می‌تواند زبانی چنین خنثی و دیدی چنین کوتاه داشته باشد؟ و خیلی مگرهای دیگر...

یا تابه‌حال به‌ عکس‌العمل عموم تماشاگران بعد از تماشای «روزی روزگاری در آناتولی» دقت کرده‌اید؟ عموماً تماشاگر نتوانسته به‌درستی فیلم را فهم کند، درنتیجه نمی‌داند بعد از اتمام باید از چه چیز آن تعریف کند... منتها نکته اینجاست که حتماً باید تعریف کند! فیلم جایزه‌ای مهم گرفته و بالاخره یک‌جوری باید تحسینش کرد؛ پس: عجب قاب‌بندی! عجب شاتی! «روزی روزگاری در آناتولی» پتانسیلش را داشت که با گرفتن گاردی مستحکم‌تر و پنهانی‌تر، غیرقابل نفوذتر شود و فیلمی بزرگ‌تر؛ اما پختگی ناکافی فیلم‌ساز...

دستاورد مهمی که «درخت گلابی وحشی» به آن رسیده این است که به‌راحتی می‌تواند دوست داشته نشود. گنگی و خموشی تصورات سینان و بازی هوشمندانه فیلم‌ساز با طریقه ارائه‌اش (نداشتن تفاوت ساختاری با واقعیت)، قدمی برای رسیدن به همین دستاورد است که با تلفیق شدنش باشخصیت نمایشی کاراکتر اصلی، تکمیل‌تر شده: جوانی مدعی و ناراضی، با اعتمادبه‌نفسی کاذب؛ لبخندهای تمسخرآمیز و حالت چشمانش تبدیلش می‌کند به آدمی که علاقه‌ای نداریم راجع به او چیزی بدانیم؛ اصلاً این حجم از نفرت ارزش تماشا کردن دارد؟ تعقیب پدر سینان از جانب او، برای خود سینان رفتاری به‌غایت زشت‌تر نیست؟ سینان به دنبال چیست؟ تحقیر بقیه؟ تحقیر خودش؟ با آن اوهام عجیب‌وغریبی که دارد...

فیلمی که به زبان خود سخن می‌گوید، فهمیده نمی‌شود مگر اینکه مخاطب هم آن زبان را بشناسد. به صحبت کردن می‌ماند؛ اگر چینی ندانید حرف‌های یک آدم چینی را نمی‌فهمید و این نفهمیدن به این معنا نیست که او دارد بد حرف یا حرف بدی می‌زند و گذشتن و کوتاه آمدن و اعتراف به نفهمیدن، برای آشنایان با آن زبان لطف ویژه‌ای است از جانب ما؛ کمتر هم حرص می‌خورند در مقایسه با مواجهشان با افراد پرتی که سرگرم گفتن سخنان نامربوط‌اند و مدعی‌اند یک‌چیزهای صحیحی هم دستگیرشان شده: فهمیدم! مرد چینی دارد می‌رقصد!

منتقد غربی در اکثر اوقات زبان بومی را نفهمیده (غریبه است و جز فرهنگ خودش دیگری را زیست نکرده). مثلاً پاراجانف خوب نیست چون فهمیده نمی‌شود: این سینما نیست چون برای من بی‌معناست -و سینما معنا دارد و من آن معنا را از پیش می‌دانم و بعدتر، این‌ها را کنار هم قرار داده و اصولی مختص زبان خود (به‌درستی) یافته و تدریسش هم کرده؛ حالا منتقد بومی آن را خوانده و با کتاب بیگانه در دست خود (مختص زبان دیگری)، دست‌به‌نقد و رد فیلم بومی (زبان خود) زده. دردی شناس برای ما، نه؟ کسی می‌تواند بگوید که چرا ساخته جیلان خیلی بیشتر از فیلم‌های امروز سینمای ایران ما را یاد هم می‌اندازد؟ ایرانی‌تر است انگار. سینمای ما سوی کدام راه/ بیراهه می‌رود که آثاری این‌چنین آشنا در آن به نمایش درنمی‌آید؟ چون این‌ها که امروز روز روی پرده‌اند چندان شباهتی با ما ندارند.

 

 

روایت نوری بیلگه جیلان از نحوه ساخت «درخت گلابی وحشی»

جرم متفاوت بودن...

نوری بیلگه جیلان، فیلم‌ساز پرآوازه ترک پس از چهار سال با فیلم «درخت گلابی وحشی» به دنیای سینما بازگشت. فیلم روایت مردی به نام «سینان» است که علاقه‌اش به ادبیات راه او را به نویسندگی می‌کشاند. او به روستای زادگاهش بازمی‌گردد و تمام زندگی و جانش را در مسیر به دست آوردن منبعی مالی برای انتشار کتابش می‌گذارد، اما وام و بدهی‌های پدرش باری بر دوش او می‌شوند. فیلم «درخت گلابی وحشی» در بخش رقابتی جشنواره فیلم کن 2018 حضور داشت و نماینده کشور ترکیه برای حضور در بخش بهترین فیلم خارجی زبان به نودویکمین دوره آکادمی اسکار معرفی شد. نوری بیلگه جیلان از نحوه پردازش و ساخت فیلم‌نامه و فیلم «درخت گلابی وحشی» روایتی را در اختیار نشریه «فیلم کامنت» قرار داده است که در ادامه می‌خوانید.

جولای 2015 در خانه ییلاقی‌مان در آسوس بودیم. تعطیلات عید است و ساحل خیلی شلوغ است. چند ساعت آن‌طرف‌تر از ما، جنگل کاجی است که شهری کوچک را در میان گرفته است. بهترین سال‌های کودکی‌ام را در آنجا گذراندم. اگرچه جذابیت و زیبایی سابقش را ازدست‌داده اما هوایش هنوز تمیز است. فکر کردیم شاید بشود برویم از این منطقه دیدن کنیم. با بچه‌ها و همراه‌های بی‌شمار راهی جاده شدیم. در دهکده‌های اطراف گشت زدیم و به دهکده‌ای رسیدیم که قوم‌وخویشم در آنجا زندگی می‌کنند.

در این دهکده معلم مدرسه ابتدایی زندگی می‌کند که با یکی از اقوامم ازدواج‌کرده است. اهالی دهکده او را «استاد» صدا می‌زنند. شخصیتی جالب با ایده‌هایی نامتعارف دارد. حس و حالی در نوع گپ زدنش است که هم‌صحبتی با او کیفورم می‌کند. در این دهکده به او برخوردیم. به‌تازگی بازنشسته و در دهکده خودش ساکن شده بود. این روزها در پی برآوردن رؤیای همیشگی‌اش، یعنی پرورش احشام در زمین بایر پدرش بود. همه می‌دانستند استاد با این مرد پیر کنار نمی‌آید. باید خودم را بی‌خبر و غافلگیر نشان می‌دادم چون سعی داشت با تأکید بر ناسازگاری‌های تمام‌نشدنی پدرش، خودش را تبرئه کند و تقصیرها را به گردن او بیندازد. می‌گفت: «یک برادر بزرگ‌تر دارم. اگر مسابقات جهانی در آرامش و متانت برگزار شود، برادرم نفر اول می‌شود؛ اما بابای پیرم چند روز پیش او را از خانه بیرون کرد.»

تعطیلات عید بود و خانه اقوام از مهمان پر بود. پس از صرف ناهار، من و استاد به باغچه رفتیم و روی کنده‌ها نشستیم. حرف‌های استاد حس گناه را در من برمی‌انگیخت؛ چه در مورد چیزهایی که حرف می‌زد، چه حالت‌های صورتش وقتی این حرف‌ها را می‌زد، یا حتی وقتی از دشواری‌های کارش حرف می‌زد و لبخند از روی لبش محو نمی‌شد. او در دنیای کوچکش با 10 تا 15 گوسفند خوشحال بود و با جزییاتی آن را می‌آراست که وقتی حرف‌های او را می‌شنیدم از خودم عصبانی می‌شدم که چرا با داشتن این‌همه چیز هنوز هم سودازدگی دست از سرم برنمی‌دارد.

وقتی خورشید غروب می‌کرد، استاد ما را به مزرعه‌ای برد تا بره‌های تازه متولدشده را ببینیم. با ابرو (همسرم)، بچه‌ها و چندتایی از اقوام به دیدنشان رفتیم. روز زیبایی بود که با جزییات شگفت‌آوری درآمیخت: گوسفند، بره، چشمه، نهر، درخت بلوط و صدای خش‌خش برگ‌های صنوبر شرقی. بچه‌ها هم‌بازی کردند. بره‌ها را بغل کردند، لاک‌پشت دیدند و الاغ سواری کردند؛ اما دراین‌بین چیزی بود که توجهم را به خود جلب کرد. وقتی تمام هوش و حواسمان به حرف‌های استاد درباره زیبایی بره‌ها، رنگ دشت‌ها و بوی زمین که شور زندگی را به انسان می‌بخشد، بود؛ اهالی دهکده باحالت انزجار و شرمساری او را نگاه می‌کردند. یک‌جور اعتراض سکوت آمیز بود؛ اما گویی استاد اهمیتی به نظر آن‌ها نمی‌داد. با شور و شوق و بی‌وقفه به صحبت ادامه می‌داد، وقت نیاز به کلماتش می‌خندید و از بره‌ها، رنگ سبزه‌ها و بوی زمین می‌گفت و می‌گفت.

در راه بازگشت به آسوس، من و ابرو درباره نگاه اهالی دهکده به استاد صحبت کردیم. من که از طریق پدرم با چنین موقعیت‌هایی آشنا بودم، این شرایط را به طرز فکر اهالی در مورد موضوعات نسبت دادم. می‌دانستم آن‌ها این نوع حرف‌ها را پوچ، بی‌معنی، بچه‌گانه و بی‌هدف می‌دانند.

در این سرزمین‌ها عرف بر این نیست که تمایز و اصالت را محترم بشمارند. افرادی که ذاتاً احساس تفاوت می‌کنند و باوجودی که این تفاوت از دید جامعه قابل‌قبول نیست، اراده‌شان محصور در مرز و محدوده‌های اخلاقی می‌شود. چنین آدم‌هایی برای معقول ساختن تناقض‌های ذاتی وجود بیگانه شده‌شان، دست‌وپا می‌زنند و میان محدودیت‌های اشاره خلاقانه به چنین تناقض‌ها و ناممکنی نادیده گرفتنشان دودل هستند. آن‌ها تفاوتشان را جرمی می‌بینند که باید مثل یک راز، مثل یک مرض، سرپوشیده بماند و خمودگی آن را تا آخر عمرشان روی شانه‌هایشان حمل کنند؛ اما حقیقت درونی‌شان کنترلی بی‌قیدوشرط روی آن‌ها دارد که به شکل نقابی غریب و مضحک نمایان می‌شود.

حس تلخی که به هنگام صحبت با ابرو بر ما چیره شد باعث شد من و او فکر ساخت یک فیلم را در سر بپرورانیم. در این موقع یاد پسر استاد، آکین، افتادیم که او هم یک معلم بود. شنیده بودیم آکین نتوانسته در مدرسه‌ای مشغول به تدریس شود و حالا در روزنامه‌ای محلی در چناق قلعه کار می‌کند. فکر کردیم خالی از لطف نیست سری به او بزنیم و نظر او را درباره این مسئله جویا شویم.

یک هفته بعد، یکشنبه‌ای در اواخر ماه جولای، با آکین تماس گرفتم و او را در چناق قلعه ملاقات کردم. این شهر یک ساعت با آسوس فاصله دارد. دریکی از باغ‌های بزرگ چای‌کاری کنار دریا نشستیم و ساعت‌ها گپ زدیم. از شباهت پدرش با پدر خودم و از تنهایی پرارزش اما غمبارش گفتم. به او گفتم در حال حاضر روی فیلم‌نامه‌ای کار می‌کنیم اما قصد داریم پس‌ازآن درباره این موضوع فیلم بسازیم. برای از دست ندادن یک‌لحظه از او خواستم، ضمن اینکه من روی فیلم دیگرم کار می‌کنم، او بررسی‌هایی انجام بدهد و خاطراتش از کودکی و پدرش را بنویسد. از علاقه آکین به نوشتن باخبر بودم و می‌دانستم یکی، دو کتاب منتشر کرده است. حتی سال‌ها پیش وقتی به دهکده رفته بودیم مادرش نسخه‌ای از کتاب او را به من داد اما راستش را بخواهید آن را نخواندم. اگرچه بارها و در موقعیت‌های مختلف آکین را در دهکده و در استانبول دیده بودم، اما هم‌کلام نشده بودیم. او مرد جوان درون‌گرا و نجوشی بود. وقتی با پدرش گپ می‌زدم او وارد بحث نمی‌شد؛ اما وقتی در باغ چناق قلعه نشسته بودیم، ذکاوت و دانش او من را حیرت‌زده کرد. اول‌ازهمه باید بگویم او کتاب‌خوانده بود و هر کتابی را که نام می‌بردم، می‌شناخت. او بیشتر ازآنچه از یک مرد سی‌ساله انتظار می‌رود، اهل ادبیات بود و درعین‌حالی که به دنبال استقلالش بود، حرفه‌ای را دنبال می‌کرد که همشهری‌های او علاقه‌ای به آن نداشتند: «ادبیات» پس او هم یک «گوشه‌نشین» دیگر محسوب می‌شد. روحیه روان رنجوری که علاقه ما به دنیای پدرش را برانگیخته بود، دگرگون‌شده و بار دیگر پیش چشممان قد علم کرده بود. او افق دید ما برای ساخت فیلم را وسعت بخشید.

چند ماه گذشت. به استانبول بازگشتیم. من و ابرو همچنان روی فیلم‌نامه دیگر کار می‌کردیم. خبری از آکین نشده بود و من این پروژه را به دست فراموشی سپرده بودم تا اوایل اکتبر که دست‌نوشته‌ای 80 صفحه‌ای را از او دریافت کردم. نثرش آن‌قدر روان بود که با حرص و ولع دست‌نوشته را خواندم و به دلم نشست. آکین رابطه با پدرش را از کودکی تا به امروز شرح داده و فصل‌هایی را از زندگی خودش روایت کرده بود. محشر بود. آن‌قدر به فصل‌های زندگی او احساس نزدیکی می‌کردم که به‌یک‌باره به این فکر افتادم فیلم‌نامه‌ای را که روی آن کار می‌کردیم، رها و این پروژه را شروع کنم. بلافاصله نوشته آکین را به ابرو نشان دادم و او هم از آن استقبال کرد. متن صداقتی غافلگیرکننده داشت که با لحن اعترافی درآمیخته بود. راوی مدافع خودش نبود یا به‌هیچ‌وجه به تعریف و تمجید خود نپرداخته بود. نقاط ضعف و ناپسندش را عریان کرده بود- واقعیت‌های بی‌رحمی که هرکسی از در میان گذاشتنشان وحشت می‌کند. نگاه سنگدلانه و واقع‌گرای آکین نسبت به خودش زمینه را برای بحث سنجیده‌تر که از گپ‌زنی‌های بی‌مورد دوری می‌کرد، فراهم کرد. متنش نشان می‌داد منظورم را دریافته است و دلایلم برای ساخت این فیلم را درک کرده است اگرچه آکین در ملاقاتش به این مورداشاره‌ای نکرد. او حتی زاویه دید من را با صراحتی غیرمنتظره به چالش کشید که باعث شد تمامی مراحل را یک گام جلوتر ببریم.

تصمیم گرفتیم آکین را به استانبول دعوت کنیم تا ببینیم می‌توانیم با همدیگر روی فیلم‌نامه کارکنیم. آکین رسید. من، آکین و ابرو تمام‌روزهای آن ماه را در دفترم به صحبت و کار می‌گذراندیم؛ سعی داشتیم با بهره‌گیری از نوشته آکین، چارچوب کاملاً تازه‌ای بسازیم. آکین روایتش را در بازه زمانی که کودکی و جوانی‌اش را دربرمی گرفت، شرح داده بود ولی ما در پی داستانی بودیم که در زمان حال نقل می‌شود. همچنین شخصیت پسر را به‌جای پدر نشاندیم و او را مرکز داستان قراردادیم. به این نتیجه رسیدیم که شخصیت پدر را به نسبت رابطه‌اش با پسرش شرح و بسط بدهیم و مهم‌ترین خصلت‌هایش را در برخوردهایشان منتقل کنیم. پس از یک ماهی که صرف ساخت چارچوب اولیه‌ای کردیم طی 7 تا 9 ماه آینده با یکدیگر مکاتبه کردیم. فیلم‌برداری فیلم‌نامه به این شکل پیش رفت اما هرگز نهایی نشد؛ طی روند فیلم‌برداری و تدوین مدام در جست‌وجوی توازنی بهتر بودیم.

در همین حین کتاب‌های آکین را خواندم. کتاب‌ها را در 23 سالگی، زمانی که در کالج چناق قلعه تحصیل می‌کرد، نوشته بود. کتاب‌هایش شوکه‌ام کرد. داستان‌هایی داشت که از ته دل دوستشان داشتم؛ ازجمله داستان «خلوت درخت گلابی وحشی» که الهام‌بخش عنوان فیلم شد. از صحنه مدرسه دهکده که جوانی پدر را توصیف می‌کرد استفاده کردیم و قرار بود «پیش‌درآمد» فیلم باشد اما متأسفانه مجبور شدم این صحنه را طی تدوین حذف کنم. ازآنجایی‌که کتاب حاوی جزییات ریز و ظریفی درباره سوژه ما می‌شد، المان‌هایی را از آن به فیلم‌نامه افزودیم. اگرچه برای داشتن ساختاری اصالتمند، بسیاری از آن‌ها را در مرحله تدوین کنار گذاشتیم اما هنوز هم جزییاتی از کتاب در فیلم حضور دارند.

درنهایت، نمی‌توانستیم جلوی خودمان را بگیریم و آن‌قدر نوشتیم و نوشتیم که فیلم‌نامه حاصله، مفصل‌تر از «خواب زمستانی» (2014) شد. به دلیل قالب منعطف و تغییرپذیر داستان، قصد داشتم تمام آنچه نوشته‌ایم را فیلم‌برداری کنم تا وقتی به اتاق تدوین می‌رویم آن‌قدر متریال داشته باشیم که ساختار نهایی را در آنجا شکل بدهیم. به همین دلیل، متأسفانه، بسیاری از صحنه‌های فیلم‌برداری شده و برخی از شخصیت‌ها در فیلم حضور ندارند. آن‌ها وادار شدند از حضورشان در فیلم برای توازنی مشخص یا هارمونی مشخصی بگذرند چراکه فکر می‌کردم این توازن و هارمونی فقط و فقط در اتاق تدوین محرز می‌شود. امیدوارم ازخودگذشتگی آن‌ها دلیل شایسته‌ای داشته باشد.

در این سرزمین‌ها عرف بر این نیست که تمایز و اصالت را محترم بشمارند. افرادی که ذاتاً احساس تفاوت می‌کنند و باوجودی که این تفاوت از دید جامعه قابل‌قبول نیست، اراده‌شان محصور در مرز و محدوده‌های اخلاقی می‌شود. چنین آدم‌هایی برای معقول ساختن تناقض‌های ذاتی وجود بیگانه شده‌شان، دست‌وپا می‌زنند و میان محدودیت‌های اشاره خلاقانه به چنین تناقض‌ها و ناممکنی نادیده گرفتنشان دودل هستند. آن‌ها تفاوتشان را جرمی می‌بینند که باید مثل یک راز، مثل یک مرض، سرپوشیده بماند و خمودگی آن را تا آخر عمرشان روی شانه‌هایشان حمل کنند.

smileتیزر فیلم «درخت گلابی وحشی» و سینمای نوری بیلگه جیلان

آخرین ویرایش در %ب ظ، %12 %661 %1398 ساعت %19:%فروردين