کارگردان، تهیه‌کننده و نویسنده: اصغر فرهادی. مدیر فیلم‌برداری: حسین جعفریان. صدابردار: یدالله نجفی. تدوین: هایده صفی‌یاری. صداگذار: محمدرضا دلپاک. طراح صحنه: کیوان مقدم. طراح لباس: سارا سمیعی. طراح چهره‌پردازی: مهرداد میرکیانی. موسیقی: ستار اورکی. مدیر تولید: حسن مصطفوی. برنامه‌ریز و دستیار کارگردان: کاوه سجادی حسینی. منشی صحنه: پریسا گرگین. عکاس: حبیب مجیدی. روابط عمومی: ثمین مهاجرانی. بازیگران: شهاب حسینی، ترانه علیدوستی، بابک کریمی، مینا ساداتی، مارال بنی‌آدم، نیوشا جعفریان، عماد امامی، مجتبی پیرزاده، سام ولی‌پور، محمد امامی، فرشته الماسیان، کامران محسنی، حشمت خواجه‌زارع. زمان: ۱۲۵ دقیقه.
خلاصه داستان فیلم:
آپارتمانی در تهران قدیمی و در حال ریزش است و ساکنان آپارتمان ازجمله زوج قهرمان داستان عماد (شهاب حسینی) و رعنا (ترانه علیدوستی) باعجله برای نجات جان خود در حال فرار از خانه‌اند. خانه سر جایش باقی می‌ماند اما ترکی عمیق بر روی دیوار بجا مانده که سبب نشت گاز می‌شود. عماد و رعنا مجبورند که خانه‌ی جدیدی پیدا کنند. به واحد بزرگ و قدیمی خانه‌ای که در نزدیکی همان‌جا است نقل‌مکان می‌کنند. مستأجر قبلی مقداری از اثاثش را جاگذاشته و حاضر نشده که برای بردنشان بیاید. وقتی‌که علتش را جویا می‌شوند می‌شود خانم مستأجر، با مردهای زیادی در ارتباط بوده یا به‌بیان‌دیگر روسپی بوده است. رعنا در خانه تنها است و می‌شنود که کسی وارد خانه شده. او به خیال اینکه عماد است شروع می‌کند به حرف زدن، اما عماد نیست. شب همان روز عماد به خانه برمی‌گردد و وقتی‌که از پله‌ها بالا می‌رود، رد خون در راه‌پله‌ها به چشمش می‌خورد و همسرش را در حالی می‌بیند که وقتی در حمام بوده، توسط کسی که وارد خانه شده به سرش ضربه واردشده. در بیمارستان سر رعنا را بخیه می‌زنند و معلوم می‌شود که مشکل خاصی وجود ندارد. آنچه بر سر رعنا آمده، خوبی ذاتی‌اش را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. رعنا وحشت کرده. حالت دفاعی دارد. او از عماد که دبیر ادبیات دبیرستان است می‌خواهد تا کارش را رها کند و در خانه بماند.
در حاشیه فیلم:
سرانجام پس از حواشی و جنجال‌های فراوان «فروشنده» اصغر فرهادی روی پرده سینماها آمد. فیلمی که از همان نخستین روز اعلام خبر تولیدش با سروصدا و جنجال عجین بود و درنهایت با پیگیری و حمایت رسانه‌ها توانست نقطه پایانی بر تمام بحران‌ها و جنجال‌ها گذاشته و باوجود مخالفت‌هایی که حتی تا آخرین ساعات پیش از نمایش فیلم نیز ادامه داشت، روی پرده آید. «فروشنده» به‌عنوان هفتمین فیلم اصغر فرهادی، روایت داستان زوج هنرمندی است که نقل‌مکانشان به خانه جدید سایه تردید، بدبینی و خشونت را بر زندگی‌شان می‌گستراند. در این فیلم شهاب حسینی- در سومین- و ترانه علیدوستی- در چهارمین همکاری با فرهادی- ایفاگر نقش‌های اصلی هستند. «فروشنده» در فاصله یک سال انتظار برای مهیا شدن شرایط ساخت فیلم جدید فرهادی در اسپانیا، با همان مؤلفه‌های همیشگی شکل‌دهنده درام‌های فرهادی‌وار جلوی دوربین رفت. باوجود هراسی که فیلم نه‌چندان موفق «گذشته» در دل دوستداران فرهادی انداخته بود و گمان می‌رفت دوران اوج این فیلم‌ساز درجه‌یک سر آمده؛ نتیجه اما مثل تمام ساخته‌های ایرانی فرهادی درخشان است و به جرأت «فروشنده» را می‌توان فیلمی در سطح و استاندارد سینمای مطرح دنیای امروز خواند... درام‌های فرهادی قدرت خود را از پیچیدگی‌ها و تردیدهای اخلاقی می‌گیرند. در فیلم‌های او اتفاقات اهمیتی کمتر از درگیری‌های پیامد آن اتفاقات دارند؛ هر برخورد و درگیری و منازعه‌ای- خواه سطحی و پیش‌پاافتاده و خواه جدی و مهم- درگیرکننده‌تر از آنی است که در ابتدا به نظر می‌رسید و درنهایت نیز حقیقت از طریق نوع و زاویه نگاه به‌اتفاق وقوع‌یافته شکل داده می‌شود. این جملات که تقریباً درباره تمام فیلم‌های اصغر فرهادی صادق است، در «فروشنده» بهترین و کامل‌ترین شکل تجلی‌اش را در کارنامه این کارگردان به معرض نمایش گذاشته است. چنان کامل و قدرتمند که در نخستین نمایش فیلم در جشنواره کن دو جایزه اصلی این جشنواره به این فیلم رسید و فرهادی و فیلمش برای نخستین بار در تاریخ سینمای ایران بیش از یک جایزه از این فستیوال مهم و بزرگ نصیب بردند... فرهادی باوجود تمام جوایزی که از فستیوال‌های جهانی به دست آورده اما در قیاس با دیگر سینماگران موسوم به جشنواره‌ای ویژگی‌های دیگرگونه‌ای دارد. در لید یکی از جذاب‌ترین گفت‌وگوهایی که با فرهادی در خارج از ایران انجام‌شده؛ منتقد روزنامه معتبر گاردین چنین آغاز می‌کند: با اینکه سینمای ایران در دو، سه دهه اخیر توانسته توجه و احترام منتقدان سینمایی را به خود جلب کند اما در جلب‌نظر تماشاگران معمولی سینما کاملاً ناموفق بوده و به همین دلیل نیز هست که دستاوردهای بی‌سابقه اصغر فرهادی در جریان اصلی سینما درخشان جلوه می‌کنند. می‌توان گفت فرهادی در خط مقدم جبهه‌ای قرارگرفته که وظیفه‌اش اصلاح باورهای نادرستی است که غربی‌ها و به‌خصوص آمریکایی‌ها درباره ایران ایجاد کرده‌اند و با داستان‌هایش درباره زندگی آدم‌های طبقه متوسط ایران امروز این وظیفه فرهنگی را به بهترین نحو ممکن به انجام رسانده و محوریت بحث و سخن رسانه‌ای درباره ایران را از مسائل مربوط به سانسور یا مسائل سیاسی به سمت‌وسوی زندگی امروز دریکی از کهن‌ترین و قدرتمندترین فرهنگ‌های تمام تاریخ تغییر داده است... 
«فروشنده» نماینده ایران در اسکار 2017
فیلم فروشنده به کارگردانی اصغر فرهادی، نماینده ایران برای اسکار ۲۰۱۷ شد.فیلم‌های «ایستاده در غبار»، «دخترِ»، «لانتوری» و «ناهید»، فیلم‌های نهایی هیئت انتخاب‌کننده نماینده سینمای ایران بودند.امیر اسفندیاری، سخنگوی این هیئت گفته که از بین ۸۲ فیلم، ابتدا فهرستی از ۸ فیلم و سپس فهرستی از پنج فیلم تهیه شد: «در انتخاب این ۵ فیلم همه ظرفیت‌های جهانی و داخلی، بازخوردهای مطبوعاتی و بین‌المللی و وضعیت پخش‌کننده خارجی بررسی شد و حتی پرونده‌های همه فیلم‌ها مرور شد و مروری نیز بر فهرست فیلم‌های خارجی سال‌های قبل هم داشتیم.» اسفندیاری افزوده که این هیئت با انتخاب فیلم فروشنده قصد بیشترین استفاده از ظرفیت سینمای ایران در اسکار را داشته است: «هیئت انتخاب از میان گزینه‌های موجود بهترین انتخاب را کرده است تا بیشترین امتیاز را در اسکار به دست بیاورد ولی این انتخاب به معنای این نیست که فیلم فروشنده حتماً برنده جایزه اسکار می‌شود و این هیئت برنده شدن این فیلم را هرگز تضمین نمی‌کند.» با معرفی فیلم فروشنده، اصغر فرهادی با بیلان چهار فیلم، رکورددار حضور در اسکار بهترین فیلم خارجی می‌شود. فیلم جدایی نادر از سیمین، برای اولین بار سینمای ایران را صاحب اسکار کرد. فیلم «درباره الی» در سال ۱۳۸۸ و فیلم «فروشنده» در سال ۱۳۹۱ به اسکار معرفی‌شده بودند.
پیچ تند
بازهم آدم‌هایی که در یک پیچ دشوار مستأصل مانده‌اند و نمی‌دانند چه کنند. واقعاً نمی‌دانند. فرهادی استاد خلق این لحظات درماندگی است. از همان شهر زیبا تا داستان الی و نادر و سیمین و نیز از گذشته تا همین امروز در فروشنده. این گردنه‌ای است حائل میان دودره عمیق و روح‌خراش؛ و راه‌حل عبور از این گردنه، حرکت با دنده‌سنگین و بی‌شتاب و عجله است، در غیر این صورت سقوطت به قعر دره حتمی است. این را فرهادی پیش‌تر هشدار داده بود. درگذشته، آن غروب چهارشنبه‌سوری را به یاد بیاورید. یا سرانجام جدایی نادر از سیمین را، پس آنکه آن جماعت مدعی حقوق و منطق و رأی، الی را به کشتن دادند و بعد آن‌گونه درباره‌اش گفتند. حال در پس این‌همه هشدار کوبنده، شاید فرهادی راه‌حل را یافته. اینکه چطور ممکن است از این پیچ پردست‌انداز با کمترین آسیب گذشت. هرچند که آسیب و خراش حتمی است و مسلم؛ اما شاید عبور به آن می‌ارزد؛ زیرا که حاصلش امیدواری است. پس شاید فرهادی در فروشنده نسبت به گذشته قدری امیدوارتر شده هرچند که همچنان معتقد است آدم‌ها به‌مرور گاو می‌شوند؛ اما این بار در کنارش امیدوار است آدم‌هایی هم به‌مرور جای تعصب را به تعقل بدهند. (تعقلی که قبلاً ردی از آن نبود.)
آرش سیاوش
یک پایان نفس‌گیر و پرتنش برای مخاطب
دبورا یانگ (هالیوود ریپورتر)
اصغر فرهادی که بعد از ساخت «گذشته»در فرانسه به زادگاهش ایران بازگشته در فیلم جدیدش با استفاده از یک تعرض شوک‌آور که عطش غیرقابل‌کنترل همسر جوان برای انتقام را در پی داشته به کندوکاو نیمه‌تاریک روح ادامه می‌دهد. در این فیلم که فاقد پیچیدگی‌های اجتماعی حیرت‌انگیز جدایی است، گره‌های داستان چندان پنهان نیستند و حس درام تصنعی باعث کسالت‌آور شدن بخش‌هایی از فیلم می‌شود؛ اما از کنار همه این‌ها می‌توان به خاطر پایان بسیار عالی آن گذشت: یک پایان نفس‌گیر و پرتنش برای مخاطب. تا اینجا تردیدی وجود ندارد که فرهادی سینمای نوین ایران را به‌کل متحول کرده است؛ آن را از مسیر آزموده شده رئالیسم و درون اندیشی که کارگردانانی مانند عباس کیارستمی و محسن مخملباف سرآمد آن هستند دور کرد و به فضای دراماتیزه و تئاتر گونه‌ی تازه‌ای کشاند. در فروشندهاین گرایش فرهادی به اوج می‌رسد و حتی اجرای یک تئاتر را با داستانی در مورد لکه‌دار شدن شرافت و انتقام درمی‌آمیزد. اگرچه یک‌بار دیگر، طبقات اجتماعی جامعه مدرن ایران و تأثیر این نوع اختلافات طبقاتی بر زندگی کاراکترها در این فیلم نقش پررنگی دارند، اما دیگر به قدرت پویایی اجتماعی طبقه بالا- طبقه پائین یعنی شرایط رئیس-مرئوسی که در جدایی و پیش‌ترها هم در چهارشنبه‌سوری دیده می‌شد، نیست. در فروشنده، آنچه بیشتر در معرض خطر دارد ضعف روانی و خلأ اخلاقی کاراکترهای اصلی، عماد (شهاب حسینی) و همسرش رعنا (ترانه علیدوستی) است که هنرپیشه‌اند و جزئی از آریستوکراسی فرهنگی شهر تهران.
فیلم با تمرین نمایشنامه‌ی «مرگ فروشنده»آرتور میلر که در سال 1949 برنده جایزه پولیتزر شده آغاز می‌شود؛ عماد نقش ویلی لومان و رعنا نقش همسرش لیندا را بازی می‌کند. سرگرم‌کننده است اما بیشتر از سرگرمی چیزی ندارد که ببینیم یک اثر کلاسیک کاملاً آمریکایی وارد زبان فارسی شده و متناسب بافرهنگ ایران اجرا می‌شود؛ مشکلات دور از انتظار زمانی سر برمی‌آورند که به‌عنوان نمونه، خانم فرانسیس جذاب بالباس کاملاً پوشیده وارد صحنه می‌شود درحالی‌که دیالوگ‌ها حاکی از آن‌اند که لباسش چندان پوشیده نیست. بااین‌همه، نمایش درنهایت زیر یک تابلوی نئونی بزرگ که قمار و نوشیدنی‌های الکلی را تبلیغ می‌کند، برای تماشاگران مشتاق و بهت‌زده اجرا می‌شود. یک‌شب، عماد و رعنا باید آپارتمان مدرن و جاداری را که به‌تازگی اجاره کرده‌اند، تخلیه کنند چون ساختمان در حال تخریب است. خوش‌شانس‌اند که به کمک بابک (بابک کریمی) که در گروه تئاترشان کار می‌کند، جای دیگری را برای ماندن پیدا می‌کنند. چیزی که بابک اشاره‌ای به آن نمی‌کند این است که مستأجر قبلی یک زن بدکاره بوده، تنها مؤدبانه عنوان می‌شود زنی بوده که آشنایان زیادی داشته است. همچنین از خط‌خوردگی‌های پائین دیوارهای خانه استنباط می‌شود بچه کوچکی داشته است؛ این حقیقت کوچک باظرافت خاصی که از فرهادی سراغ داریم به مخاطب یادآور می‌شود که نباید این زن را نادیده بگیرد. یکسر نخ احتمالی دیگر هم وجود دارد مبنی بر اینکه بابک از کار او نفعی می‌برده است اما به دلیل اصرار همسایگان که از طبقه متوسط هستند مجبور شده بیرونش کند. بعضی از وسایل شخصی‌اش را در آپارتمان جاگذاشته که باعث رنجش شدید رعنا فراتر از ارزش دل‌بستگی‌شان شده و در اینجاست که برای اولین بار بخشی از کلاف داستان مشخص می‌شود. هنوز در پرده اول هستیم که رعنا قبل از عماد به خانه بازمی‌گردد و زیر دوش موردحمله قرار می‌گیرد. بازهم در اینجا، ماهیت خشونت با ملاحظات بسیاری پرداخت می‌شود اما کاملاً مشخص است که به او تعرض شده است. علیدوستی که در نقشش بسیار سرد ظاهرشده، بعدازاینکه زخم‌خورده و پر از فوبیا از بیمارستان به خانه می‌آید تقریباً غیر دوست‌داشتنی می‌شود. بعد، دلسوزی به سمت عماد می‌چرخد؛ او که تمام تلاشش را می‌کند تا از پس‌درد و رنج و درخواست‌های غیرمنطقی همسرش برآید اما به‌زودی به آخر خط می‌رسد. ازآنجاکه نمی‌خواهند رعنا در مورد آنچه روی‌داده سؤال‌پیچ شود به پلیس مراجعه نمی‌کنند و خود عماد به جستجوی مجرم می‌پردازد. از اینجاست که داستان به‌خوبی پرداخت می‌شود. همچنان که تنش‌ها بیشتر می‌شود، حسینی (برنده خرس نقره‌ای به خاطر نقشش در جدایی) باظرافت، عماد را از فردی مهربان و دلسوز به آدمی ترسناک بدل می‌کند. او که مصمم است به‌تحقیر مردی که او را تحقیر کرده، بیشتر از اهانت به غیرت و شرافت خود به جوش آمده تا دست‌درازی به بدن همسرش. نقشه‌ی ظالمانه‌ای که او طراحی کرده دیوانه وارو مخوف بوده و نتایج نامعلومی برای اطرافیانش در پی دارد.
درصحنه‌های پایانی، گروه جدیدی از کاراکترها معرفی می‌شوند که از میان آن‌ها، فرید سجادی حسینی فراموش‌نشدنی است. طراحی تولید کیوان مقدم نیز بسیار برجسته و چشمگیر بوده است؛ در هر دو کاشانه درها و پنجره‌هایی خاص آثار فرهادی به‌عنوان لوکیشن‌هایی برای تعاملات اجتماعی در نظر گرفته‌شده‌اند.
مترجم: اعظم ابراهیمی
گفت‌وگو با اصغر فرهادی: ناچارم گاهی فاصله بگیرم و دوباره برگردم
فیلم از جایی شروع می‌شود که شخصیت‌ها به خاطر حادثه‌ای که اتفاق افتاده در حال بیرون دویدن از خانه هستند. دوربین روی دست به‌جای زوم کردن روی شخصیت‌ها برای معرفی‌شان، ناگهان روی لودر زوم می‌کند. از این موضوع می‌شود برداشت‌های مختلفی کرد. حتی می‌توان خانه را جامعه‌ای فرض کرد که افراد در آن به خاطر لرزه‌ای که اتفاق افتاده در حال فرار هستند. آیا به برداشت‌های این‌چنینی فکر کرده بودید و هنگام نوشتن آن‌ها را مدنظر داشتید یا نه؟
جنس این فیلم، مثل فیلم‌های قبلی من واقع‌گراست و تعمدی برای اینکه نمادسازی در فیلم داشته باشم نبود. شاید تعریف شما با تعریف من از نماد فرق می‌کند. در یک فیلم واقع‌گرا که همه تلاشش بر این است که به زندگی نزدیک باشد، نمادسازی خلاف واقع‌گرایی است. معمولاً پشت «نماد»، حرف یا کنایه‌ای پنهان است که فیلم‌ساز به دلیل محدودیت و سانسور نمی‌تواند آن را به‌صورت عیان مطرح کند؛ بنابراین از المانی دیگر برای این کار استفاده می‌کند البته امروز کمتر در سینما از چنین روشی استفاده می‌شود؛ اما «نشانه» تعریف دیگری دارد. چیزی پشت آن پنهان نیست و در کنار نشانه‌های دیگر در طول مسیر فیلم، همچون آدرسی برای رسیدن به نقطه هدف عمل می‌کند. هر نشانه، به‌خودی‌خود، مثل دیگر المان‌های فیلم، جزئی از بافت قصه و فیلم است و حتی می‌تواند خیلی روزمره باشد ولی وقتی با نشانه‌های بعدی کنار یکدیگر قرار می‌گیرند تبدیل می‌شوند به یک آدرس. نشانه‌ها در لحظه‌ای که فیلم را تماشا می‌کنیم خیلی ما را متوقف خود نمی‌کنند. انگار که چیزی از زندگی روزمره کاراکترها و بخشی از قصه را دیده‌ایم؛ اما وقتی‌که به انتهای فیلم می‌رسیم و برمی‌گردیم به آن‌ها، به ما برای دریافت بهتر فیلم کمک می‌کنند. مثالی بزنم؛ حتماً بارها دیده‌اید کسانی را که درباره آخرین روزها یا آخرین ساعات زندگی عزیزان ازدست‌رفته‌شان صحبت می‌کنند. بعد از مرگ عزیزان، خیلی از حرف‌ها، رفتارها و اتفاقات روزها و ساعات آخر عمر آن‌ها، معنی دیگری پیدا می‌کند. انگار هر چیزی نشانه‌ای است که آدرس مرگ را می‌دهد. مثلاً می‌گوییم «فلانی شب قبل گفت خیلی دلم هوای سفرکرده.» در حالت عادی، اگر گوینده این جمله نمرده باشد، این جمله‌ای است عادی و بخشی از زندگی روزمره ولی همین‌که گوینده فوت می‌کند، این جمله نشانه‌ای می‌شود از مرگی که در پیش است. پس نشانه‌ها در کنار هم به نقطه هدف اشاره دارند. درحالی‌که نمادها هرکدام به‌طور مستقل و کاملاً قراردادی، معنایی پشت خود پنهان کرده‌اند. معمولاً تماشاگر فیلم‌های ایرانی، دو عادت خیلی بارز در مواجهه با یک فیلم دارد؛ اول اینکه برای هرلحظه یا حرف یا رفتاری، دنبال معنی پنهان و یواشکی می‌گردد که این شاید محصول شرایط سانسور است و دوم عادت تعمیم دادن. اینکه اگر مردی در یک فیلم ایرانی ببینیم، برایمان تصویری باشد از مرد ایرانی، هر زنی در فیلم، تعمیم پیدا کند به زن ایرانی، هر خانه‌ای بشود ایران یا جامعه. بعضی مواقع، خود فیلم‌ساز هم بدش نمی‌آید که اثر او این‌گونه دیده شود؛ اما در فیلمی که بیشتر متمرکز تصمیم‌ها و کنش‌های فرد است، این تعمیم دادن‌ها درست نیست؛ بنابراین در جنس سینمایی که تلاش دارد به زندگی نزدیک باشد، می‌توان نشانه‌ها را دنبال کرد. مثلاً لودری که دارد به خانه آسیب می‌زند، ترک‌هایی که روی دیوارها افتاده یا خانه بی دیوار ویلی لومان روی صحنه تئاتر، همگی نشانه‌هایی هستند که آدرس موضوعی را می‌دهند. شاید از نگاه من نویسنده، این نشانه‌ها قرار است که ما را راهنمایی کنند به سمت موضوعی به نام حریم خصوصی و خدشه‌دار شدن آن. ممکن است تماشاگری از کنار هم چیدن این نشانه‌ها، به موضوعی دیگر برسد که خود فیلم هم این بستر و امکان را فراهم می‌کند.
شما به ترک‌های دیوار اشاره کردید و آن‌ها را نشانه‌هایی در فیلم عنوان کردید که ما را به نقض حریم خصوصی می‌رساند؛ اما یک برداشت دیگر هم می‌توان از آن‌ها داشت. این نشانه‌ها و ترک‌ها، در فیلم‌های دیگرتان هم تکرار می‌شود. در فیلم «جدایی نادر از سیمین» هم ترکی روی شیشه بود. در فیلم «فروشنده» هم شکافی روی دیوار و ترک روی شیشه را داشتیم و این حس را منتقل می‌کرد که شکافی بین یک زوج اتفاق خواهد افتاد. آیا فیلم‌ساز از این نشانه به‌عمد استفاده می‌کند تا به مخاطب، آدرس رسیدن به چیزی را بدهد؟
بله. همان‌طور که گفتم نشانه‌ها آدرسی هستند برای رسیدن به موضوعات مختلف؛ اما مخاطب می‌تواند برداشت‌های متفاوتی از این نشانه‌ها داشته باشد. هر نشانه‌ای ممکن است برای هر تماشاگر احساس متفاوتی ایجاد کند. تماشاگری که دغدغه مسائل اجتماعی را دارد، نشانه‌هایی را در کنار هم می‌چیند که بیشتر معنای مقصد اجتماعی برایش پدید آورد و تماشاگری که مثلاً دغدغه اخلاق یا روابط انسانی یا سیاست را دارد، از کنار هم چیدن نشانه‌ها، برداشتی کاملاً متفاوت خواهد داشت. خود فیلم به‌گونه‌ای فضای این اختلاف برداشت و چندوجهی بودن را فراهم می‌کند. به همین دلیل تأکید می‌کنم که این‌ها نماد نیستند. نماد، یک معنا و برداشت مشخص و مشترک را به همه تماشاگران انتقال می‌دهد. درحالی‌که نشانه‌ها بسته به دغدغه‌های تماشاگر، پتانسیل برداشت‌های متفاوت را دارد. ترک‌های روی دیوار و روی شیشه در فیلم «فروشنده» و در فیلم «جدایی» می‌توانند برای شما به‌عنوان یک تماشاگر، به‌نوعی پیشگویی آسیب دیدن رابطه زوج‌ها باشند؛ اما فراموش نکنیم غالب این نشانه‌ها پیش از آنکه ما را به آدرسی برسانند بخشی از بافت قصه هستند. به‌هرحال خانه‌ای در اثر گودبرداری آسیب می‌بیند و طبیعی است که روی دیوارها ترک افتاده باشد. این نشانه‌ها نباید از بافت فیلم جدا شوند و بیرون بزنند و بیش از خود قصه به چشم بیایند. وقتی تماشاگر ایرانی، هلندی یا سوئدی، ترک‌های روی دیوار و شیشه‌ها را در انتهای فیلم «جدایی» و در طول فیلم «فروشنده» می‌بیند، سوای همه این تعابیر، به او احساسی دست می‌دهد؛ حس اینکه چیزی در محیط، خلاف معمول است. صدای امواج دریا در «درباره الی…» یک نشانه است که برای هر تماشاگری در هر جای دنیا، در نگاه اول یک احساس خطر را منتقل می‌کند. صدای ترقه‌ها در طول فیلم «چهارشنبه‌سوری» یک نشانه‌اند. ممکن است تماشاگری در پس صدای ترقه‌ها، تعریف یا حرفی را بجوید اما در مسیر قصه بیش از آنکه صدای ترقه و آتش‌بازی‌ها معنایی را بسازند، احساسی را در تماشاگر ایجاد می‌کند؛ احساسی که نشانه‌ای است از احساس خطر و بی‌ثباتی. غالب نشانه‌هایی که در «فروشنده» وجود دارند، به موضوع حریم خصوصی اشاره دارند.
یکی دیگر از این نشانه‌ها که در فیلم قبلی شما وجود داشت و در این فیلم هم بازدیده می‌شود، ایستادن شخصیت‌ها در آستانه در است. در فیلم «جدایی»، نادر در را با شدت می‌کوبد و حادثه شروع می‌شود. در این فیلم، دری باز می‌شود و حادثه آغاز می‌شود. آیا می‌توان در را هم به‌عنوان نشانه‌ای بر آغاز حادثه تلقی کرد؟
موقع فیلم‌برداری فیلم «گذشته» آقای کلاری در این مورداشاره کرد؛ او می‌گفت آدم‌های قصه‌هایت غالباً در آستانه دری ایستاده‌اند؛ در حال رفتن یا در حال ورود. بعدها دقت کردم و متوجه شدم پلان‌هایی که در آن درها باز و بسته می‌شوند یا آدم‌ها در آستانه در، در رفت‌وآمدند، در فیلم‌هایم بسیار زیادند. این‌ها کاملاً ناخودآگاه و به‌صورت شهودی اتفاق افتاده.
در فیلم قبلی‌تان، مقدمه‌ای طولانی تا شروع داستان اصلی داشتیم. در این فیلم به نظر می‌رسد کارگردان قصد دارد خیلی سریع، با مقدمه‌ای تقریباً ۳۰ دقیقه‌ای و با کات‌های کوتاه به دل ماجرا وارد شود. این به معنای تغییر رویکرد کارگردان است یا تمهیدی برای پیشبرد سریع‌تر داستان؟
هم در فیلم «فروشنده»، هم در فیلم‌های «گذشته»، «جدایی» و «درباره الی…»، مقدمه‌ها طولانی‌اند. غالب این مقدمه‌ها بین ۳۰تا ۴۰دقیقه از زمان فیلم را به خود اختصاص می‌دهند. طبیعتاً در این نوع قصه‌گویی که نیاز به کاشت اتفاقاتی در مقدمه برای برداشت در ادامه فیلم هست، الزامی است که مقدمه طولانی باشد. از طرفی این نگرانی وجود دارد که مقدمه طولانی باعث کندی ریتم فیلم شود. من سعی می‌کنم در همین مقدمه، گره‌های کوچک که به‌اندازه گره‌های اصلی فیلم اهمیت ندارند، ایجاد کنم تا تماشاگر این مدت را همراه فیلم باشد. این نوع قصه‌گویی از «چهارشنبه‌سوری» همراه من بوده است؛ یعنی این مقدمه‌های نسبتاً طولانی با ریتم تند و ماجراهای کوچک که این امکان را می‌دهد بذر اتفاقات بعدی‌ای که در ادامه فیلم می‌بینیم را در این مقدمه بکاریم.
قضاوت، خیانت و دروغ مضامینی است که در فیلم‌های شما تکرار می‌شوند، ولی در این فیلم شما این‌بار سراغ حریم خصوصی و تجاوز به آن رفته‌اید. این نقض حریم خصوصی را ابتدا در تاکسی، بعد چک کردن موبایل و بعد دری که بازمانده و مردی وارد خانه می‌شود را بازهم با مضمون‌های خیانت، قضاوت و دروغ نشان داده‌اید. به‌هرحال، همیشه گفته می‌شود هنرمند و فیلم‌ساز آینه روزگارش است. با این حساب برای شما هم با هر فیلمی که می‌سازید و روبه‌جلو می‌آیید مضمونی پررنگ‌تر می‌شود و به عبارتی دغدغه شمارا نشان می‌دهد. فکر می‌کنید نقض حریم خصوصی این‌قدر در جامعه ما پررنگ بوده که درنهایت بر ای‌تان تبدیل به دغدغه شده است؟
قطعاً دغدغه بوده و این دغدغه در طولانی‌مدت در من نهادینه‌شده تا وقتی قصه‌ای می‌نویسم، اگرچه قصه را به‌طور ناخودآگاه و شهودی آغاز می‌کنم اما در مسیر نوشتن قصه، این دغدغه تبدیل به یکی از تم‌های فیلم می‌شود. وقتی ورسیون اول این قصه را خواندم، با خودم فکر کردم که درباره چه موضوعی است؟ و به این نتیجه رسیدم که مهم‌ترین موضوعی که در قصه در حال مطرح‌شدن است، حریم خصوصی است. تم‌هایی که در فیلم‌های پیشین هم به آن‌ها پرداخته بودم، همچنان در این فیلم قابل‌لمس و قابل‌درک است. تم مشترک این فیلم‌ها، قضاوت است که بیش از آنکه برآمده از محتوای فیلم‌ها باشد، ناشی از فرم قصه‌گویی و شیوه روایت است. با این شیوه قصه‌گویی هر داستانی را که روایت کنید، تم قضاوت، یکی از تم‌های اصلی خواهد بود. دو نوع قضاوت در این فیلم‌ها هست؛ قضاوتی که کاراکترها نسبت به همدیگر در مسیر قصه دارند. چون هر کاراکتر بخشی از موقعیتی را دیده یا از آن آگاهی دارد و همواره قضاوتش از سمت کاراکتر مقابل که او هم از زاویه‌ای دیگر آن موقعیت را دیده و شناخته و به آن آگاه است، به چالش کشیده می‌شود. نوع دوم قضاوت، قضاوت تماشاگر نسبت به رفتار و کنش‌های کاراکترهاست. به‌هرحال من چون قصه‌ها را در ابتدا به‌صورت شهودی می‌نویسم، قطعاً دغدغه‌هایی که در درونم نهادینه‌شده و جای گرفته‌اند، در حین نوشتن بروز پیدا می‌کنند و در بازنویسی‌ها به آن‌ها آگاه شده و رنگ‌آمیزی می‌کنم. معمولاً در هر فیلم علاوه برتم فیلم‌های قبل، تم جدیدی نیز اضافه می‌شود. در فیلم «فروشنده» هم تم غالب، تم جدیدی است که اضافه‌شده به نام حریم خصوصی و خدشه به حریم خصوصی. درواقع با ایجاد یک هارمونی بین نشانه‌ها در طول قصه، سعی کردم که اینتم برای تماشاگر پررنگ‌تر شود. ما امروز در دنیایی زندگی می‌کنیم که ناخواسته یکی از بزرگ‌ترین دغدغه‌ها و نگرانی‌هایمان، حفظ حریم خصوصی است. در نگاه اول به نظر می‌رسد که حریم خصوصی فقط یک‌خانه باشد. درحالی‌که این‌گونه نیست. جسم ما هم یک حریم خصوصی است. وقتی کودک در فیلم می‌رود دستشویی و رعنا می‌خواهد لباسش را دربیاورد، او اجازه این کار را به رعنا نمی‌دهد. درواقع حتی آن کودک هم برای خودش قائل به حریم خصوصی است یا زنی که در تاکسی کنار عماد نشسته برای خود حریمی قائل است. موبایلی که معلم چک می‌کند، بخشی از حریم خصوصی دانش‌آموز است. وقتی کسی به دیگری فحاشی می‌کند، وارد حریم خصوصی او شده است. با آمدن و گسترش فضای مجازی، بحث حریم خصوصی، جدی‌تر و پیچیده‌تر از گذشته شده است. همچنین کنترل حریم خصوصی نیز سخت‌تر از پیش شده است. شما نیمه‌شب در خانه‌تان خوابیده‌اید اما در فضای مجازی، در حریم خصوصی شما، عده‌ای می‌توانند ورود کنند و آن‌چیزی را که به نظرشان می‌رسد، بنویسند. این موضوع فقط متعلق به فرهنگ و کشور ما نیست. در همه جای دنیا، حریم خصوصی برای انسان‌ها اهمیت والایی دارد و یکی از ارزش‌های زندگی است. در بعضی از کشورها اگر بیش از چند دقیقه به کسی خیره شوید، آن شخص می‌تواند از شما شکایت کند. این یعنی با نگاهتان وارد حریم و خلوت یک انسان شده‌اید و به او آسیب‌زده‌اید. اساساً حریم خصوصی به ما، خانواده یا شهر و کشورمان، احساس آرامش و امنیت می‌دهد. یکی از تم‌های فرعی نمایشنامه «مرگ فروشنده» نیز خانه و حریم خصوصی است. در طراحی آرایه خانه ویلی لومان در تئاتر، خانه‌ای را می‌بینیم که تا جایی دیوار دارد و بقیه‌اش طوری است که انگار از بیرون، راحت دیده می‌شود. انگار این خانه، حریم کاملی ندارد.
اشاره کردید که در خارج از این مرزها هم حریم خصوصی درصورتی‌که مورد تجاوز قرار گیرد، شخص می‌تواند با مراجعه به قانون شکایت کند. این موضوع در اینجا غیرقابل‌پیگیری است و تا آنجا پیش می‌رود که حتی نقض این حریم به امور سیاسی و دولتمردان هم تسری می‌یابد. فکر می‌کنید اصولاً پرداختن به مضامینی که در فیلم‌هایتان دغدغه شماست، چقدر می‌تواند به جامعه تلنگر بزند؟
به‌هرحال صحبت درباره این موضوع، در سینما، در تئاتر یا در حوزه رسانه، بسیار تأثیرگذار خواهد بود. همین‌که تماشاگر با دیدن این نوع داستان‌ها، حتی اگر تمایلی به فکر کردن به زوایای مختلف داستان را هم نداشته باشد، احساس کند موضوع مهمی در زندگی‌اش در این فیلم مورداشاره است، تأثیرگذار خواهد بود.
شما خودتان تئاتر خوانده‌اید و قطعاً بر صحنه احاطه لازم رادارید. به نظر می‌رسد بازیگرانی که در فیلم شما روی صحنه تئاتر بازی می‌کنند، بسیار غیرحرفه‌ای هستند؛ اما این‌ها همان‌هایی هستند که درصحنه زندگی خیلی حرفه‌ای بازی می‌کنند.
اگر تصور از بازی روی صحنه همان بازی‌های اغراق‌آمیز است، خب این تصور کلیشه‌ای و نادرستی است. امروز بازیگران تئاتر توانسته‌اند بازی‌های قابل‌باور و به‌دوراز اغراق، اما همچنان به معنای درست کلمه، «تئاتری» اجرا کنند. بیشترین تمرین‌هایی که پیش از فیلم‌برداری داشتیم، مربوط به صحنه‌های تئاتر بود. اصرارم بر این بود که آدم‌ها به شیوه اغراق‌آمیز بازی نداشته باشند.
اما به نظر می‌رسد که بازیگران تئاتر ما راحت بازی کردن را با چیز دیگری اشتباه گرفته‌اند. انگار همه‌چیز از فن که باید از بازیگر روی صحنه ببینم عاری است.
در بعضی از تئاترها این‌گونه است. گاهی اغراق در روزمرگی و واقعی بودن خودش عین تصنع است. وقتی می‌گوییم تئاتر، راجع به هنر فرهیختگان حرف می‌زنیم. ممکن است عده‌ای مخالف این نظر باشند. تئاتر، هنری استیلیزه است؛ هنری عاری از ناخالصی. نزدیک‌ترین هنر به موسیقی است. درحالی‌که سینما این‌گونه نیست. وقتی بازیگری روی صحنه حرکت‌های اضافی دارد برای اینکه وانمود کند روزمرگی را نشان می‌دهد، تصنع ایجاد می‌کند. به نظرم نه اغراق‌آمیز بازی کردن‌های تئاترهای کلیشه‌ای و نه این افراط در واقعی بازی کردن و روزمره بازی کردن هیچ‌کدام باعث نزدیکی تماشاگر به تئاتر نمی‌شوند. مثلاً بازیگری را روی صحنه می‌بینید که بارها دماغ یا صورتش را روی صحنه می‌خاراند ولی ما نمی‌توانیم به این بگوییم بازی واقعی یا روزمره. شما به‌عنوان بازیگر تئاتر می‌توانید با ایجاز، این حس روزمرگی را از طریق دیگری منتقل کنید. من در دانشگاه بیشترین زمانی که صرف پروژه‌ای کردم در پژوهش روی تعزیه بود. در تعزیه، رود فرات در یک‌کاسه آب خلاصه می‌شود. همین ایجاز و خلاصه‌گویی در رفتار، گفتار و کنش شخصیت و به‌تبع آن بازیگر روی صحنه هم می‌تواند وجود داشته باشد. البته دور از انصاف است که بازی‌های خوب امروز تئاتر ایران را نبینیم. من در مقایسه با تئاترهایی که در کشورهای دیگر دیده‌ام، تئاتر ایران را بسیار پیشرو می‌بینم. زمانی سینما، متأثر از تئاتر بود و از تئاتر تغذیه می‌کرد ولی امروز در برخی از تئاترها (و نه همه آن‌ها) گاهی بازی‌ها و اجرا متأثر از سینماست. این رابطه درستی نیست.
تمهید این فیلم برای تماشاگری که ویلی لومان را نمی‌شناسد و شاید آمده دو ساعت فیلم شمارا ببیند و با شما همراه شود، چیست؟ آیا وظیفه کارگردان این هست که همه‌چیز را آماده کند یا نه؟
سهم نمایشنامه «مرگ فروشنده» آرتور میلر در فیلم «فروشنده» به‌گونه‌ای است که اگر تماشاگری با این نمایشنامه و زوایای مختلف آن آشنا نباشد و همچنین شخصیت ویلی لومان را نشناسد، بازهم بتواند داستان فیلم را دنبال کند؛ اما امیدوارم که تماشاگر و کسانی که به‌طور جدی‌تر با فیلم روبه‌رو می‌شوند، بعد از تماشای فیلم به نمایشنامه «مرگ فروشنده» رجوع کنند. شاید این کمک کند که بتوانند از زوایای تازه‌تری فیلم را تحلیل کنند. خوشبختانه این نمایشنامه، نمایشنامه شناخته‌شده‌ای در ایران است و بسیاری از تماشاگران با آن آشنا هستند. 
آیا ممکن است در این شرایط خودتان تئاتر کارکنید؟
یکی از آرزوهایم این است که یک سال وقت خالی پیدا کنم تا بتوانم تئاتری را روی صحنه ببرم.
یعنی اگر فرصت داشته باشید به خانه اولتان برمی‌گردید؟
بله حتماً. حتی قرار بود «مرگ فروشنده» را بعدازاینکه فیلم‌برداری تمام شد، اجرا کنیم. ولی کارم زیاد است و این فرصت فراهم نیست. تئاتر مثل چکاب کردن است. اگر بخواهید به‌عنوان کارگردان، نویسنده و بازیگر خود را بسنجید که کجا ایستاده‌اید و چه نقاط قوت و ضعفی دارید، هر از مدتی باید به تئاتر رجوع کنید.
یکی از چیزهایی که در کار شما هست مواجهه رعنا با اتفاقی است که برایش می‌افتد. او به‌جای رجوع به قانون ترجیح می‌دهد این کار را نکند. می‌شود برداشت سرخوردگی از قانون را داشت. در حالت طبیعی وقتی اتفاق این مدلی می‌افتد اصولاً به قانون مراجعه می‌کنیم. این سرخوردگی از قانون از کجا ناشی می‌شود؟ آیا این موضوع را می‌توان در پیشینه‌ای که در سال‌های گذشته در جامعه‌مان داشته‌ایم ببینیم؟
علل بسیار متفاوت اجتماعی و فردی دارد. یکی از دلایلش می‌تواند آبرو باشد که در فرهنگ ما بسیار جایگاه مهمی دارد. مخصوصاً وقتی اتفاقی که رخ‌داده، در ارتباط با خلوت آدم‌ها و فضای خصوصی آن‌ها باشد. همچنین مراحل طولانی رجوع به قانون برای رسیدن به نتیجه.
ولی شخصیت‌های این فیلم روشنفکر هستند.این علل که گفتم، هم علل اجتماعی است و هم علل فردی. از طرفی تعریف من از روشنفکر با شما ممکن است متفاوت باشد. من بیشتر این شخصیت‌ها را افرادی در ارتباط بافرهنگ می‌بینم تا روشنفکر. در اینجا، رعنا به‌عنوان فرد آسیب‌دیده، به‌عنوان یک زن برایش بسیار دشوار است که داستان و ماجرای رخ‌داده را پیش دیگران و پلیس و حتی از طرفی برای همسرش بازگو کند. دشواری و ناراحتی بازگو کردن آنچه برایش رخ‌داده در مقابل شوهرش و غریبه‌ها، کمتر از خود اتفاق نیست. حتی اگر اتفاق، منجر به تجاوز نشده باشد. همین‌که مردی وارد حریم خصوصی آن‌ها شده و به حمام آمده، بازگو کردن جزءبه‌جزء این داستان برای غریبه‌ها به لحاظ روانی در شرایطی که شخصیت در آن قرار دارد، برایش امکان‌پذیر نیست. نکته مهم دیگر این است که بحثی که در ارتباط با رجوع رعنا به قانون مطرح می‌شود شاید برآمده باشد از این ایده که در فیلم تجاوزی رخ‌داده است. درحالی‌که اگر به‌دقت ببینیم، فیلم اشاره مستقیم دارد که تجاوزی رخ نداده. حاشیه‌هایی که پیش از نمایش فیلم منتشر شد، منجر به این ایده شد که فیلم حول‌وحوش تجاوز به یک زن است و با این پیش‌فرض ممکن است برای تماشاگر چنین سؤالی پیش بیاید که چرا این زوج به قانون رجوع نمی‌کنند. حال‌آنکه اگر متوجه باشیم که تجاوزی رخ نداده، عدم رجوع آن‌ها به قانون منطقی‌تر به نظر می‌آید. زن چون می‌داند که تجاوزی نشد و حتی شوهرش هم به همسایه‌ها همین را گوشزد می‌کند، باوجود اصرار مرد که می‌گوید باید شکایت کنیم، راضی به این امر نیست. او به لحاظ روحی روانی، آمادگی این کار را ندارد. گفتن و تکرار این موضوع و باز کردنش بارها و بارها در مقابل غریبه‌ها، سخت است. از طرفی اینکه این موضوع چه پروسه زمانی را طی خواهد کرد برای به نتیجه رسیدن و اینکه در انتها به کجا می‌رسد و آیا فرد خاطی ادب می‌شود یا نه بخشی از ماجراست. افراد زیادی هستند که در مواجهه با چنین چیزی قرار می‌گیرند اما به قانون مراجعه نمی‌کنند. آن‌ها حتی این مورد را به نزدیکانشان هم نمی‌گویند چون بازگو کردنش آن‌قدر به آن‌ها آسیب می‌زند که ترجیح می‌دهند آن را پنهان کنند و مثل یک زخم در وجودشان برای همیشه باقی نگه‌دارند.
به نظر می‌رسد که طرفدار زن‌ها هستید و در همه فیلم‌هایتان زن‌هایی را نشان می‌دهید که چه خودآگاه یا ناخودآگاه مورد آزار قرارگرفته‌اند. انگار به‌گونه‌ای هم محق هستند؟
محق بودن زن‌ها در فیلم‌هایم به خاطر جنسیت‌شان نیست. بیشتر به خاطر کاراکتر انتخاب‌شده از آن‌ها در این داستان‌هاست. هرچند به‌طور ناخودآگاه احترام بیشتری برای زن‌ها قائل هستم. احساس می‌کنم زنان مسئولیت‌پذیرتر هستند. احساس می‌کنم زنان باگذشت‌ترند. در فیلم «چهارشنبه‌سوری» آن زن آنچه را تصور می‌کرد درست بود، ولی او آن زخم را با خود همراه کرده و همچنان در آن خانه ماند. سپیده در فیلم «درباره الی…» برای اینکه به جمع خوش بگذرد و سفر خراب نشود به هر دری می‌زند و به نیت خیر، خود را فدای جمع می‌کند. او می‌خواهد کسی را به کسی برساند؛ احمد را به الی؛ و این از سر خیرخواهی اوست. او همه مسئولیت‌های سفر را قبول کرده و از همین زاویه هم آسیب می‌بیند و حتی در انتها اگر به همسر الی حقیقت را نمی‌گوید به خاطر همان حفظ مصلحت جمع است. خطایی که از او سر می‌زند همان خطایی است که جمع او را به سمت آن سوق داده. زنان نگاهی رو به آینده دارند و مردها رو به گذشته. به همین دلیل در این فیلم‌ها زنان محرک اصلی قصه هستند و چون محرک اصلی‌اند، آسیب بیشتری هم می‌بینند.
الآن شما در رفت‌وآمد هستید و فیلم جدیدتان رادارید در اسپانیا می‌سازید. به‌عنوان کارگردانی که سوژه‌ها و داستان‌هایش را ازاینجا تأمین می‌کند، فکر می‌کنید به‌عنوان هنرمند بودنتان در فرهنگ و سرزمین خودمان چقدر ضروری است؛ اینکه پایتان در سرزمین خودتان باشد. احساس نمی‌کنید این فاصله باعث می‌شود که مواد فیلم‌سازی‌تان عوض شود؟
قطعاً فکر می‌کنم که پایم باید همین‌جا باشد. به نظرم هیچ فیلم‌سازی نمی‌تواند مدعی چنین چیزی باشد مگر اینکه برود در فرهنگی مدت‌ها زندگی کند و همان‌جا بماند و رشد کند. هر فیلم‌سازی در فرهنگ و زبان خودش می‌تواند تمام توانش را نشان دهد. قرار بود همین فیلم اسپانیایی را ابتدا کارکنم، ولی این کار را نکردم. اول «فروشنده» را ساختم و گفتم بعد سراغ آن‌یکی می‌روم؛ اما اینکه چرا اینجا پشت سر هم کار نمی‌کنم و قصد دارم به بیرون از ایران برای ساخت فیلم بعدی بروم، دلایل مختلفی دارد. از یک‌سو دلایل سینمایی است؛ اینکه بتوانی با یک گروه جدید، در شرایطی متفاوت، تجربه تازه‌ای را کسب کنی. از سوی دیگر دلایلی غیر سینمایی؛ متأسفانه کار کردن من در ایران همراه با حاشیه‌های زیادی شده که گاهی ناچارم فاصله بگیرم و دوباره برگردم.
اعتماد، زینب کاظم خواه
پیامدهای خشونت در یک موقعیت خاکستری و وجودی
آوه قاسمیان
این نوشته متنی تحلیلی است که مخاطب آن را بعد از تماشای فیلم می‌خواند و از المان‌های میزانسن و داستانی در فیلم «فروشنده» ساخته اصغر فرهادی بیشتر آگاه می‌شود. این کمی می‌تواند با نقد فیلم برای ترغیب به دیدن آن متفاوت باشد. به همین دلیل در این متن سعی شده است که پیوندی از تحلیل و نقد تا حد امکان به زبانی ساده و خلاصه باشد که در ادامه این روند شاهد نوآوری، هم در نقد تحلیلی باشیم هم در نگاه مخاطب و رسانه‌ها.
چشم میانی؛ رویکرد میانی فروشنده
عماد و رعنا زوج هنری، بازیگران تئاتر در پی بروز مشکل بزرگی در آپارتمانشان، نشت و تخریب قریب‌الوقوع آپارتمان به علت گودبرداری و ساخت‌وساز خانه همسایه مجبور به ترک خانه‌شان می‌شوند. با کمک دوستی هنرمند، خانه‌ای قدیمی در شمال تهران اجاره می‌کنند. شبی رعنا در منزل را از طریق آیفون و با اطمینان به حضور شوهرش در پشتِ در باز می‌کند و این آغازگر حادثه دراماتیکی در خانواده است. ناشناسی به رعنا در حمام تعرض می‌کند.عماد تصمیم می‌گیرد به پلیس اطلاع دهد ولی رعنا به دلایل شخصی از این امر امتناع می‌ورزد. در ادامه مشخص می‌شود که ساکن پیشین آپارتمان یک فاحشه بوده و متعرض برای دیدن او به این خانه آمده بوده است. عماد در پی تحول، تعارض و رنج همسرش به دنبال متعرض می‌رود و وارد مرحله‌ای از کشمکش درونی در موقعیتی متفاوت می‌شود.تغییر و تحول داستان از نقطه‌ای آغاز می‌شود که رابطه‌ی صمیمانه این زوج که حول محور اطمینان رعنا به عماد است با باز کردن دَر منزل برای او کلید می‌خورد؛ و این اطمینان با اِلمان «تصادف» که مشخصه‌ی سینمای فرمال است تغییر می‌کند. صرف‌نظر از معیارهای فستیوالی (فستیوال کن) و عدم دیدن فیلم‌های دیگر در این فستیوال، نظر این تحلیل بر ارجحیت میزانسن در فیلم فروشنده است. بدون شک سناریوی این فیلم کیفیت مطلوب خود را دارد، بااین‌وجود با تحلیل دقیق تمام اجزای این فیلم، جایگاه بس ویژه‌ای به میزانسنش می‌توان داد.
میزانسن میانی
با علم به اینکه داستان درباره‌ی تعرض به حریم شخصی و خانواده و مهم‌تر از آن به حریم شخصی یک زن در دنیای امروزی همچنین سلب آرامش یک زوج است، به‌طور بالقوه بازخوردها و واکنش‌هایی از آن مانند انتقام، حضور پلیس برای ژانر پلیسی، خشونت عریان و غیره انتظار می‌رود. هنر فیلم در این است که میزانسن به‌طور شگفت‌انگیزی بدون نشان دادن این پتانسیل‌های از پیش آماده، سناریوی نوشتاری را با لحنی آرام و درونی در تصویر روایت می‌کند. شاهد هستیم که تماشاگر در سالن، این فرم روایی آرام را پس نمی‌زند و از آن خسته نمی‌شود. برعکس: خود را با تعقل درگیر آن می‌بیند و با فعال کردن تصوراتش، داستان را تا لحظه‌ی پایانی دنبال می‌کند. این‌چنین تعلیق و تعقل در روایت داستان، نقطه عطف میزانسن فیلم است.روایت بصری که هم اِلمان‌های سینمای متفکرانه و هم سینمای عوام‌پسندِ تعلیق، فیلم‌های پلیسی و اکشن را دارد، با تفاوت مفهومی بسیار زیاد از هردو به سبب کوشش برای خلق ژانری جدید و مختص به خود، فیلم را در قالب سینمای اجتماعی یا نئورئالیست جدید جای می‌دهد. بدون شک «میزانسن میانه‌ای» فیلم قطعاً واجد قدرتی بالاست که بدون لغزش و افتادن در دام ژانر عوام‌پسندِ تعلیق و سینمای متفکرانه صِرف با ریتم کند، سناریوی فیلم را باظرافتی به روایت درمی‌آورد که با هر سکانس رو به جلویی، جوش‌وخروش درونی به‌صورت آرام و ساده حس می‌شود. این یگانگی بین ریتم تند درونی و روایت ساده و به‌ظاهر آرام، کمتر در سینما دیده می‌شود.
این تعلیق پخته‌ی فیلم، به شکل پرداخت‌شده‌ای جهت روانشناسی موقعیت، شخصیت و نقش شخصیت‌هاست. تصور کنیم فیلمی با این موضوع در سینمای هالیوود امروزی (بخش گیشه) به فیلمی کاملاً متفاوت، مملو از خشونت، سکس ناموجه و تعلیق فریبنده تبدیل می‌شد یا به فیلم‌هایی مانند «قیصر» و «صادق کرده» در سینمای انتقامی به سبک فیلم فارسی که این امر اساساً فیلم را از وجه رئالیست منطقی‌اش دور می‌کرد. این خوانش میانی، این نوع ژانر سینمایی در تاروپودِ فرم و محتوا و رابطه تنگاتنگشان با یکدیگر را می‌توان در این فیلم به‌صورت مطلوب دید. تا جایی که فرهادی در مصاحبه‌هایش میل خود نسبت به دیده شدن فیلمش نه‌فقط توسط یک قشر خاص از مردم بلکه تمام قشرها و طبقات جامعه همچنین کشورهای دیگر را بیان کرده است.
طبقه میانی
زوج فیلم بازیگران تئاتر، عماد معلم ادبیات فارسی و هردو متعلق به قشر متوسط و فرهنگی هستند. با توجه به آنچه در فیلم دیده می‌شود؛ واکنش‌های عمدتاً متعادل زوج نسبت به تعرض، احترام و آداب عماد به همسرش، هردو آشنا و هوشیار به بُعدِ فرهنگی و هنری زندگی در جامعه، همه گویای این است که اگر نگوییم آن‌ها روشنفکرِ فعال سیاسی و اجتماعی هستند اما متعلق به قشر فرهیخته جامعه هستند. مشاهده‌ی دقیق جامعه گواه روشنی بر این امر است و این برخلاف ادعای فرهادی در کنفرانس مطبوعاتی فستیوال کن است که بیان می‌کند که آن‌ها افرادی معمولی ولی آگاهِ جامعه هستند نه روشنفکران. با این تعاریف انتظار می‌رود که رویکرد زوجِ طبقه میانی فرهیخته در مورد این مشکل متفاوت باشد.اینجاست که وجه ناتورالیستی و ژانر رئال و اجتماعی فیلم با داستان فیلم یکی شده و آن را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. ریتم و لحن آرام، لرزش و حرکت‌های با طمأنینه‌ی قاب تصویر به‌واسطه دوربین روی دست در سرتاسر فیلم، پیشروی لایه‌وار داستان فیلم که موازی با تغییر در شخصیت‌های فیلم است، همه هدفی جز تحلیل روان‌شناسانه‌ی ابعاد این موقعیت اجتماعی و افراد موردنظر این اجتماع ندارند. این خوانش روان‌شناسانه در فیلم به سمت هرچه باورپذیر کردن موقعیت و واکنش شخصیت‌ها پیش می‌رود تا جایی که به مرز ناتورالیسم اجتماعی می‌رسد.عماد آشفته از تعرض به همسر، از همان ابتدا تصمیم به شکایت می‌گیرد. به لطف رابطه نزدیک با همسرش و درک متقابلشان، رعنا با استدلال از شرم خود نسبت به بازگو کردن حوزه‌ی خصوصی خود به پلیس و اینکه پلیس اول او را بازخواست می‌کند، عماد را از تصمیم خود منصرف می‌کند. در ادامه عدم افشای این مشکل بزرگ و عقده‌وار شدنش رعنا را دچار تعارضات روحی و رنج مستمر در طول داستان می‌کند. عماد به‌عنوان یک شوهر تلاش می‌کند تا رعنا را از این کشمکش درونی راحت کند ولی مشکل رعنا حادتر می‌شود به صورتی که عماد در طول داستان به ماجراهای بعدی برای تخلیه این عقده خانوادگی سوق داده می‌شود. عماد آشفته با سرنخ‌هایی که قسمتی را با کنجکاوی و قسمتی دیگر را تصادفی به دست می‌آورد به مرد سالخورده فروشنده (متعرض) می‌رسد. تا اینجای کار تماشاگر مجذوب اتمسفر میانی و رئال است و به این دلیل با واکنش‌های عماد هم‌حسی و همزادپنداری می‌کند؛ زیرا عکس‌العمل او را به‌طور طبیعی و به لطف روایت بصری عمیق، ادراک می‌کند. شوهری که همسر خود را دوست دارد به دستگاه پلیس اعتماد ندارد چون مشکلاتشان با پلیس بیشتر می‌شود؛ بنابراین خود درصدد حل این مشکل جهت رفع آلام رعنا برمی‌آید. این احتمال در فیلم به دست می‌آید که با توجه به شخصیت عماد اگر او متعرض را پیدا کند رفتار طبیعی خواهد داشت؛ اما بازی فرم و معنا در بستر تصادف در «لحظات و موقعیت‌های تعیین‌کننده زندگی»، «لحظات مینی‌مال»، به‌صورت واقع‌پذیر پیش می‌آید نه صرفاً فرمی و در داستان فیلم بلکه در بطن و محتوای فیلم. در این راستا، عماد متعرض را همراه با شک و تردید پیدا می‌کند. اعتقاد شخصی وی و پندها به شاگردانش در مورداحترام اجتماعی و عدم خشونت، همه در لحظه‌ای واژگون می‌شوند. از این مرحله به بعد عماد در جهت نفس متزلزل و ترمیم بحران شخصیت خود به‌طور ارادی یا غیرارادی به جلو سوق داده می‌شود. ترمیم جایگاه خود به‌عنوان مرد و شوهر و نه شهروند جامه‌ی مدرن!
دوربین میانی
اصولاً زیبایی‌شناسی بصری در سینمای واقع‌گرای فرهادی نقش کمرنگی بازی می‌کند؛ و این به دلیل ژانر و سبک روایی سینمایی اوست. ریتم و لحن اکثر فیلم‌های فرهادی به‌طورکلی سریع و از پیوستگی خاصی به‌واسطه‌ی سناریو، عوامل میزانسن، دوربین‌متحرک و مونتاژ برخوردارند. جای دادن زیبایی بصری در پلان‌ها می‌تواند این ریتم را کند کند؛ اما درصحنه‌های محدودی از فیلم «فروشنده»، سکانس اسباب‌کشی به آپارتمان جدید، بازی‌های بصری با المان آینه و فیلم‌برداری هماهنگ روی دست، زیبایی‌شناسی بصری و مفهومی مرتبط بامعنای کلی آپارتمان به‌عنوان هویت مستقل و تأثیرگذار در داستان را نشان می‌دهد. همان هویت خانه، فضای داخلی که در سینمای شهریِ یک دهه جاری ایران مفهوم خاص خود را گرفته است.
دوربین روی دست در این فیلم برخلاف فیلم «جدایی نادر از سیمین» کارکرد چشم سوم با نقطه دید جستجوگر (کارآگاه پنهان) را ندارد یا حداقل محدود است. فرهادی که یکی از بهترین فیلم‌سازان در استفاده از دوربین روی دست در سینمای امروز است، در «جدایی نادر از سیمین» از دوربین روی دست، همچون همراه و «پرسوناژ نیمه‌مستقل» در فیلم جهت غنی‌تر کردن روایت و اتمسفر فیلم و همچنین برای برقراری یک ارتباط پویاتر با مخاطب (شرکت دادن تماشاگر درروند داستان) استفاده کرده است. دوربین در کنار دیگر عوامل میزانسن به خلق فضای پلیسی، کشف قسمت‌های پنهان معمای فیلم به تماشاگر بسیار کمک کرده است.در «فروشنده» نقش غیرمستقیم دوربین روی دست به عوامل دیگر میزانسن، پیرنگ فیلم، نمایش تئاتر «مرگ فروشنده» آرتور میلر، تمرکز روی جهان دو شخصیت اصلی) در جدایی تمرکز روایت روی حداقل چهار شخصیت اصلی بود) و غیره داده‌شده که به‌مرور نقطه پنهان قصه را آشکار می‌کند. در این فیلم (فروشنده) کارکرد اصلی دوربین روی دست با نقطه دید ناظرش، نقش همراه پرسوناژها، خلق و نهادینه کردن فضای متزلزل کلی خانه و اجتماع را در تصویر موجب می‌شود. فضای کلی داستان و پیوند دادنش با فضای کلی جمعیِ خارج از قاب دوربین در یک‌روند تحلیلِ موقعیت «فضا و شخصیت» به‌طور تدریجی و نامحسوس که مخاطب آن را ادراک می‌کند. این ارتباط دوسویه و خوانش روان‌شناسانه‌ی دوربین و فیلم، نه به مستندسازی فیلم بلکه به باورپذیرتر کردن کنش‌ها در فیلم کمک می‌کند؛زیرا فیلم در تمام ابعادش کاملاً داستانی است نه مستندـ داستانی. به عبارتی چشمی که به شیوه‌ای مؤثر میان ماجراست، در میان شخصیت‌ها و فضاست و این حس نزدیکی کلی بصری فیلم، به‌واسطه‌ی دوربین روی دست یا عوامل دیگر، قاعدتاً به مستندسازی یک اثر داستانی منتهی نمی‌شود و کارگردان هم در اینجا چنین قصدی ندارد.
کارگردان در مصاحبه‌اش اصرار دارد که نقش دوربین روی دست محوشده است به صورتی که حس نمی‌شود. این همان روشی است که موجب گریستن محمود کلاری در پشت‌صحنه جدایی شد. حل شدن فیلم‌بردار و دوربینش در داستان، به وجود آوردن اتمسفر واقع‌پذیر برای رویدادهای فیلم با کمک یکی از عوامل میزانسن، دوربین روی دست. گرچه فیلم‌بردار و دوربین روی دستش در فضای داستان و هنگام فیلم‌برداری ادغام شدند، بااین‌وجود، دوربین روی دست طبق مشخصاتش به‌عنوان بدن نامحسوسِ تحمیل‌شده بر تصویر، به‌وضوح در طول فیلم ادراک می‌شود. به‌غیراز این کارکرد مطلوب اتمسفر یک دوربین روی دست در این فیلم، این دوربین در کارکردهای محدود دیگرش در داستان تا حدود زیادی منطق کافی به همراه ندارد.
فراسوی یک موقعیت خاکستری
فرهادی همچنان به رویکرد میانی خود در تاروپود فرم و معنای فیلمش اصرار دارد. در مصاحبه با شبکه Arté فرانسه صحبت از موقعیت‌های حساس زندگی می‌کند که در آن انسان‌ها هم‌زمان می‌توانند به هم نزدیک باشند و با آشکار شدن تناقضات درونی هر شخص و اجتماع در چشم به هم زدنی از هم دور شوند. چشمی در میان شخص و اجتماع، «در میان بودن» درون شخصیت بودن برای دیدن خود واقعی شخص و خود متفاوت او، همچنین میان فرم متفکرانه و عوام‌پسند. این خوانش روانشناسی در بطن و میانِ بودن در فیلم حاصل می‌شود. به عبارتی، در میان ماجرا و در نزدیک‌ترین فاصله باشخصیت‌ها و رویدادها. بدین ترتیب، رویکرد و نقطه دید اگزییستانس به لطف این ناتورالیسم در «فروشنده» انسان را حلاجی می‌کند.عماد پیرمرد متعرض را پیدا می‌کند و در این حالت او دچار بحران و تحول شخصیتی است ولی مشخص نیست که این شخص فرهیخته دست به چه‌کاری می‌زند. در این حالت چند احتمال پیش می‌آید: سناریو به شیوه‌ای فرض شده است که داستان را یکسره تمام می‌کند یا با خشونت تندِ عماد بر پیرمرد تمام می‌شود یا او را می‌بخشد. یا اینکه سناریو بر طبق فیلم‌های دیگر فرهادی به پیچ‌وخمی دیگر می‌رسد. قطعاً رویکرد آخر است.
با زمینه‌سازی، تحلیل موقعیت و شخصیت به تصویر کشاندن بی‌حرمتی و رنج این زوج به‌واسطه‌ی میزانسن گیرا که برخوردار از هم‌حسی تماشاگر است، داستان بُعدِ وجودی جامعه و انسان‌هایش را تحلیل می‌کند. عماد ابتدا تصمیم به حبس پیرمرد می‌گیرد که عارضه قلبی دارد. شکنجه‌ای برای پالایش خود (عماد). با حسِ شخصیت پیرمرد در تصویر، بعد روانشناسی وجودی که در طول فیلم به‌طور پویا جاری است در این لحظات، در انتهای داستان، به اوج می‌رسد. ادراک می‌شود که پیرمردِ شکست‌خورده در زندگی که همزاد پیرمرد آرتور میلر است و ارزشمند برای همسرش، جهت بازیابی کورسوی حس حیات، گه گاهی به‌پیش فاحشه می‌رفته، اما در اصل فرد خلاف‌کار و شیادی نیست. اینجا داستان به‌رسم نگاه غالب سینمای امروز ایران قصد تبرئه‌ی پیرمرد را ندارد و نمی‌گوید که هیچ‌کس نه مقصر است نه پاک، چون همه تحت تأثیر جو کلی عمل می‌کنند. بلکه این خوانش در روایت فیلم عمیق و پخته‌تر از آن است. کاملاً ادراک می‌شود که خشونت عماد و هر دو عمل پیرمرد – رفتن پیش فاحشه و تعرض به رعنا- ارادی است و محکوم می‌شوند، اما جزای خطای پیرمرد تا چه اندازه است؟ مرگ؟ و آیا عماد عملی نادرست انجام داده است در شرایطی که تعرض پیرمرد شیرازه‌ی خانواده او را سست کرده؟با محبوس شدن و شکنجه شدن متعرض و سر رسیدن عماد، منتظر پایان فیلم هستیم، زیرا می‌پنداریم که پیرمرد به سزای خطایش رسیده و عماد متناسب باشخصیت فرهیخته خود عمل وحشتناکی نکرده و او را رها می‌کند! اما نقطه عطف پایان داستان اینجاست؛ خشونت فراگیر اجتماعی (به تعبیری که از خوانش پدیداری آن کرده‌اند در سیاست)، ارادی یا غیرارادی با آگاهی یا عدم آگاهی عماد سیلی به پیرمرد نحیف می‌زند که باعث سکته و به‌احتمال‌زیاد مرگ او می‌شود.این لایه لایه‌وار کردن داستان و آن وجه وجودی و پدیداری قصه که ما از طریق میزانسن در این سکانس می‌بینیم، نمونه‌اش می‌تواند در سکانس پایانی فیلم«ماجرا»میکل آنجلو آنتونیونی باشد، زمانی که مرد به نامزدش خیانت می‌کند و کمی بعد نشسته بر روی نیمکت، پشت به قاب دوربین می‌گرید. در این لحظه، نامزد دست بر روی شانه مرد می‌گذارد. اینجا اوجِ خوانش انسان شناسانه فیلم است، اما بحث و وقت دیگری برای تحلیلش لازم است. خوانش اگزیستانس به زن، مرد و رابطه زن و مرد با این تفاوت که در «فروشنده» این اگزیستانس در قالب روانشناسی اجتماعی (جمعی) و رابطه زن و مرد (فردی) است.
یک مشخصه جدید در ژانری جدید که می‌رود کم‌کم خود را در سینمای جهان توسط معدود کارگردانان ازجمله فرهادی تثبیت کند (ژانر میانه). میانه‌ی سینمایی پخته، متفکرانه و به‌اندازه‌ی خود پربیننده که در اصل به متفکرانه اجتماعی نزدیک‌تر است و متناسب است با ریتم سریع دنیا وزندگی مدرنِ خارج از قاب دوربین. یا طبق گفته فرهادی ژانر «پلیسی مدرن» که در آن از پلیس و قاتل و مقتول به‌طور مشهود خبری نیست؛ و این نقش‌ها بر عهده فرم روایی بصری فیلم، ادغام‌شده در محتوا است. این ژانر یا سبک در این فیلم به بلوغِ میزانسن رسیده است تا جایی که تماشاگر با تفکر بر فیلم استنباط می‌کند که پیرمرد خطاکار است. ولی آیا این عمل پیرمرد جز به‌قصد کامیابی مختصر و شخصی برای او که از بخت بدش با تصادف تبدیل به این مشکل بزرگ شد نبوده است؟ آیا او مستحق کشته شدن است؟ نمایش میلر همچنین تکمیل‌کننده این ادعاست که پیرمرد در نیویورک در حالت گذار به مدرنیته، عاجز از ثروتمند کردن خانواده‌اش و رسیدن به رؤیایش است. او تلاشش را می‌کند و اشتباه می‌کند ولی زندگی همین است و انسان اجتماعی نیز همین! سیلی عماد پاسخ به این پرسش‌هاست. نماد خشونت فراگیر است در سطح بالاتر در اجتماعی در حالت گذار به مدرنیته در مسیری ناموجه و غیرعقلانی؛ اما همین سیلی و خشونت کوچک، خشونت و مصیبت عظیمی برای فرد، «پیرمرد» و خانواده‌اش و حتی عماد و رعنا به بار می‌آورد. تا جایی که مرحله آخر این دگردیسی شخصیتی در عماد و رعنا با علم به این خشونت، درصحنه انتهایی، جایی که آن‌ها در حال گریم کردن برای نمایش مرگ فروشنده هستند موجب فروپاشی شخصیت آن‌ها شده است؛ بنابراین حتی یک سیلی هم خشونت است و خشونت بزرگی است.
نکته پایانی در مورد سناریو فیلم اینکه ازنظر روش‌شناسی سینمایی، معادل‌سازی فرهادی در نمایشنامه مرگ فروشنده آرتور میلر با داستان فیلمش آن‌طور که در مصاحبه‌اش اشاره می‌کند منطقی نیست و ضعف بسیار دارد. طبق گفته فرهادی فروشنده میلر همان پیرمرد متعرض است. پیرزن در فروشنده همان زن فروشنده میلر است، مستأجر قبلی همان شخصیت داخل نمایش تئاتر فیلم است که با مشکلات زندگی‌اش دست‌وپنجه نرم می‌کند. بیشتر می‌توان نمایشنامه میلر را برداشتی آزاد برای تکمیل اتمسفر واقع‌گرای فروشنده و غنی کردن مرز واقعیت و خیال روایت دانست.
آوه قاسمیان، پژوهشگر تاریخ و فلسفه سینما در دانشگاه پاریس است.
دیالوگی از فیلم فروشنده
دانش‌آموز: مگه میشه آدم، گاو به شه؟
معلم: آره.
دانش‌آموز: چطوری؟
معلم: به‌مرور!
