محمدحسین گودرزی
تماشای فیلم‌های اول یا منجر به کشف یک اسم و پرداخت جدید در سینما می‌شود که در سال‌های اخیر تنها در معدود مواردی چون فیلم‌های اول روستایی و مهدویان، این اتفاق برای سینمای ایران افتاده است؛ یا مخاطب را با یکدست گرمی منتهی نشده به سینما روبه‌رو می‌کند. به‌عبارت‌دیگر اثر اول هر فیلم‌ساز ازآنجاکه می‌تواند به یک خوانش بدیع از سینما منجر شود، امکان بالقوه بالایی برای شگفت‌زده کردن مخاطب دارد. این حس رها شدن در فیلم اول به امید کشف یک دنیای جدید، در اثر اول پولاد کیمیایی کم‌رنگ و لعاب‌‌تر از متوسط فیلم‌های اول است.
به نظر می‌رسد تیتراژ ابتدایی فیلم معکوس علاوه بر معرفی همراه با ایجاز و اختصار موقعیت مکانی و شخصیت، برای مخاطب آشنا به سینمای ایران معنای دیگری هم دارد و آن قرار دادن اسم کارگردان جوان فیلم در کنار پدر کهنه‌کارش است. از جهت همین مقایسه و تلاش برای یافتن ارتباطی معنادار میان فیلم‌سازی پسر و پدر است که آن رهاشدگی دل‌چسب در فیلم اولی کمی فروکش می‌کند.
فیلم «معکوس» با ماشین سیار سالار آغاز می‌شود و از ابتدای فیلم تا انتهای آن از ماشین و عنصر تصادف به‌منظور خلق فضا و بسترسازی برای روایت بهتر بهره می‌گیرد. تصادفی که سالار درگذشته به سبب آن همسرش را ازدست‌داده در کنار تصادف ندا در نیمه دوم فیلم تا حدی منجر به یک قرینه پردازی در از دست دادن تعادل زندگی و به دست آوردن مجدد آن در زندگی سالار می‌شود. از طرفی دیگر ماجرای ماشین‌های اسقاطی مربوط به زمان گذشته و نشان دادن چندباره آن‌ها در فیلم زمینه‌ساز رجوع به گذشته‌های متعدد فیلم در قالب فلاش‌بک‌هاست و آشنا بودن شخصیت‌ها به ساختمان ماشین و تعمیر آن، ماجرای مسابقه ماشین نیمه دوم را کمی باورپذیر می‌کند. در کنار این تلاش مجدانه برای به خدمت گرفتن برخی عناصر در جهت فضاسازی بهتر، نوع دیالوگ‌هایی که بین شخصیت‌ها ردوبدل می‌شود هم علاوه بر اینکه به میزان قابل‌توجهی طبقه و خاستگاه اجتماعی شخصیت‌ها را مشخص می‌کند به دلیل شباهت زیادش با سیاق محاوره‌های مرسوم سینمای پدر (مسعود کیمیایی) نوعی سمپاتی نسبی را با مخاطب برقرار می‌کند. در این شیوه دیالوگ‌نویسی شخصیت‌ها در بداهه جواب‌هایی همراه با کنایه و ابهام به یکدیگر می‌دهند که انگار از پیش به آن فکر کرده‌اند و عملاً مخاطب برای برداشت وجه کنایی این سخن‌ها چند لحظه‌ای بعد از ادای این دیالوگ‌ها به زمان نیاز دارد.
جنس دیالوگ‌نویسی فیلم معکوس تنها شباهت این فیلم با سینمای پدر نیست؛ معکوس در مرحله پرداخت‌های اولیه داستانی و در شخصیت‌پردازی مربوط به برخی شخصیت‌هایش تأثیر پذیرفته از سینمای مسعود کیمیایی است. اینکه ناگهان پرونده‌ای از گذشته زندگی آدم‌ها باز می‌شود و شخصیت‌ها به ورطه تردید و اثبات می‌افتند بزنگاه‌های آشنایی برای مخاطبان آثار مسعود کیمیایی است. شخصیت‌هایی که برای ادای رفاقت‌های ریشه‌دارشان همه گذشته‌شان را زیرورو می‌کنند. این وجوه شخصیت‌پردازانه در فیلم معکوس در مورد فخری، رضا دردشتی و پدرسالار به‌وضوح به چشم می‌آید.
درباره این شخصیت‌های وام گرفته‌شده از سینمای پدر، پرداخت‌هایی همراه با جزئیات صورت می‌گیرد که در نیمه دوم فیلم از این پرداخت‌ها برداشت دراماتیک بخصوصی انجام نمی‌شود. به‌عبارت‌دیگر با ورود شخصیت ندا به داستان، آن ایده‌های روایی و دغدغه‌های درونی شخصیت‌های سینمای پدر به ایده‌های بصری پولاد کیمیایی رنگ می‌بازند. با ورود شخصیت ندا، معکوس ازنظر نوع روایت انتخابی و ازنظر بافت تصویری دچار نوعی تحول ناخواسته می‌شود. تحولی که فیلم را از یک محلول سراسر یکدست به یک اثر چندپاره و سردرگم تبدیل می‌کند. مثلاً رضا دردشتی که پیش از ورود ندا مرکز ثقل روایت فیلم بود بعدازآن در فاصله مشخصی از دوربین جایگاهش را در فیلم پیدا می‌کند یا خط پیرنگ مربوط به فخری به‌کل پاک می‌شود و فخری در نیمه دوم فیلم اصلاً حضور ندارد.
نوع دیگر این تحول منجر به ضعف فیلم، آن فلاش‌بک‌های ابتدایی فیلم است که با رجوع به گذشته‌های متعدد، گونه روایت فیلم را از نیمه دوم فیلم متمایز می‌سازد. فلاش‌بک‌هایی که از جایی به بعد از روند توضیحی فیلم کنار گذاشته می‌شوند این نکته را به ذهن یادآور می‌شوند که با روایت زمان حال فیلم به‌خوبی درهم‌تنیده نشده‌اند و هویت روایی خاصی به خود نگرفته‌اند و احیاناً با حذفشان از نیمه ابتدایی فیلم و خلاصه کردن بار اطلاعاتی‌شان در چند دیالوگ اتفاق هولناکی برای فیلم نمی‌افتد. نوع دیگر این تحول ضربه زننده به فیلم با متفاوت بودن دونیمه فیلم از منظر آلبوم تصویری خودش را نشان می‌دهد.
تصاویر شهری و برداشت‌های خیابانی با شروع مسابقه جای خودشان را به زرق‌وبرق و تحرک سرسام‌آور بخش‌های پایانی می‌دهند؛ ازاین‌جهت سرسام‌آورند که بیش از ظرفیت یک فیلم داستانی در آن حضور دارند و به یک فیلم تبلیغاتی و تیزر ورزشی طعنه می‌زنند. انگار فیلم پشت این رفت‌وآمد سریع ماشین‌ها دارد خواسته یا ناخواسته از ذهن مخاطب، شخصیت‌ها و انگیزه‌ها را پنهان می‌کند؛ دارد پنهان می‌کند که آن آزمون تردید و مکاشفه سالار درباره زندگی گذشته‌اش و پدرش یک‌باره به بردن مسابقه و فراهم شدن پول رنگ می‌بازد، دارد پنهان می‌کند که ما خیلی ندا را نمی‌شناسیم و دلیل واضحی برای طمع شکست دادن پیمان پیدا نمی‌کنیم و صحنه میهمانی خانه پیمان خیلی دری به شناخت گذشته‌ها نمی‌گشاید. آن راز نهفته در سینه‌ها و داستان تنهایی آدم‌هایی نظیر رضا دردشتی که شناسنامه‌شان را از سینمای پدر گرفته‌اند و به معکوس رسیده‌اند بیشتر در قاب‌های ثابت، تأمل‌ها و مکث‌ها مجال ظهور می‌یافتند اما در نیمه دوم فیلم زیر آوار صدای ماشین‌ها ساکت می‌مانند و پشت تماشاچی‌های مسابقه محو می‌شوند. این طرح قصه و پرداخت آدم‌ها، معکوسِ سینمای پدر حرکت می‌کنند.
به نظر می‌آید این سرعت و تجمل حاضر در فیلم، آن بخش پرورش‌یافته ذهن کارگردان، منهای تأثیر سینمای پدر است. این رالی تمام‌عیار، انگار جوشش درونی فیلم‌ساز در همراهی با یک کوشش بیرونی - که همان کدهای سینمای پدر هستند - است که از اثرگذاری حسی فیلم می‌کاهد. در دل مسابقه اتومبیل‌های فیلم، داستان در دقایقی بخصوص، به یک رقابت همه‌جانبه خیر و شر (قهرمان و ضدقهرمان) تبدیل می‌شود. قطب منفی این میدان جنگ (پیمان) یک شخصیت بسیار تیپیکال منفی است. انگیزه‌اش از این رقابت به ندا مربوط می‌شود اما به‌طور خاص این چیزی نیست که مشخص باشد. تنها احتمال مخاطب هم از انگیزه‌های پنهان او در این رقابت، با تحول پایانی پیمان، فرومی‌ریزد. تحولی که آنی و بی‌ریشه صورت می‌گیرد و از همان جنس تصادف‌های ماشین‌هاست. در سمت دیگر این جبهه نبرد، با یک‌قطب مثبت متکثر روبه‌رو هستیم که جمع شدنشان در کنار هم به یک جمع همگرا که اثر حسی بر مخاطب بگذارد، منجر نمی‌شود.
معکوس از چندپارگی و کولاژ نامتوازن ایده‌ها رنج می‌برد، خط اصلی داستان و انگیزه‌های شخصیت‌هایش به‌تدریج عوض می‌شوند، حجم زیاد و برخورنده موسیقی متن استفاده‌شده در آن، توفیقی برای یکدست کردن کل فیلم ندارد و به شوق یک دنبال کننده فیلم اولی‌ها چیزی نمی‌افزاید اما به علت جسارت خالقش در به‌تصویرکشیدن جنون و شناخت قابل‌توجهش از طبقات اجتماعی، می‌تواند این وعده را به مخاطب بدهد که اثر بعدی فیلم‌ساز که احتمالاً به‌کلی از سایه سینمای پدر خارج‌شده باشد، بار دیگر مخاطب را با یک فیلم اولی و جسارت‌هایش روبه‌رو کند.
منبع: ایران
يك بيهوده سينمايي
احسان صارمي
سالار زنش را در تصادف كشته است، پدرش را نمي‌شناسد، پسرش درگرو تأمین ديه است و حالا با گذشته‌اش روبه‌رو مي‌شود. گذشته او را به سمت يك مسابقه سخت سوق مي‌دهد. اين خلاصه «معكوس» پولاد كيميايي است.
به همين سادگي قرار است يك فيلم هندي ايراني‌تبار ببينيم. جايي كه زني مي‌ميرد، زني ديگر جايگزينش مي‌شود اما ازقضا با ديدن گردنبند مشهور فيلم‌هاي راج كاپور – كه اينجا يك قطعه عكس است - خواهر و برادر از آب درمی‌آیند تا عشق میانشان جسماني نشود و افلاطوني باقي بماند. بماند كه آخرش هم نمي‌فهميم اين پدر اخمو چه مبارز پيش از انقلابي بوده و چه مقتصد پس از انقلاب.
«معكوس» رونوشت بدخط پسر از دست پدر است. ملغمه يك دهه سينماي مسعود كيميايي. ردپاي «قاتل اهلي» در فيلم عيان است، مخصوصاً با حضور پدرسالار در نقش سالار مرد عرصه سياست، با همه ابهاماتش. رفاقت پسرانه همه آثار كيميايي به‌خصوص «جرم»، در «معكوس» نخ‌نما مي‌شود و درنهایت فضاسازي اغراق‌آميز «متروپل»، در آن مكان‌هاي ناديده با آدم‌هايي كه انگار فارسي حرف نمي‌زنند، جان مي‌دهند.
همه‌چيز بازمي‌گردد به ادبيات. به اينكه فكر مي‌كني نويسنده‌اي و هر آنچه مي‌نويسي خوب از آب درمي‌آيد. از اينكه خيال مي‌كني با ديدن چند فيلم ژانرشناس مي‌شوي. يادت مي‌آيد به فيلم‌هاي ورزشي و به‌خصوص آن دسته از فيلم‌هاي استيو مك‌كويين يا شايد فرانشيزهاي «سريع و خشن». خُب فكر مي‌كني كفايت مي‌كند قهرمان شكست‌خورده - كه البته سالار هيچ‌وقت قهرمان نبوده - و جدايي از جهان معمول.
سالار لابه‌لاي جنازه ماشين‌ها با رفيقش مي‌پلكد تا او را آستانه سفر قرار دهد. رضا دردشتي هم مي‌شود آن پير راهنما و ندايي هم هست كه اغوا كند و هم امداد. پايان فيلم هم پدر بيايد و مثلاً با يك حركت خفن آشتي كند. اين مي‌شود سفر قهرمان به روايت پولاد كيميايي. مي‌شود بلد بودن ژانر و درست كردن فيلمي كه سروته ندارد. مي‌شود يك ملودرام هندي در بزرگراه همت، پشت ايران‌مال.
كيميايي مي‌خواهد هم نشان دهد چه زمانه فاسدي است كه پيمان - خدا مي‌داند چطور اين پيمان چنين قدر قدرت شده است- با يك تماس برنده مي‌شود و چه زمان‌هايي انساني است كه همان پيمان فاسد، قدر رفاقت را مي‌داند. این‌همه انفعال در يك فيلم اكشن فقط در ايران ممكن است. اينكه قهرمان فيلم- بدون هيچ امتياز قهرماني - شكست مي‌خورد تا مرد پولداري بيايد و پسرش را نجات دهد. مقايسه كنيد با «اعتراض» مسعود كيميايي كه برادر براي نجات خانواده درنهایت جانش را مي‌دهد و زير بار فاسد پولدار نمي‌رود. وقتي ادبيات نداني و ژانر نشناسي، تكنيك كارگرداني هم نمي‌داني. اينكه دوربين در يك صحنه اكشن به‌جای نشان دادن مبارزه و تقلاها، دور مي‌ايستد كه مبادا مشت بدلكار به صورتش نخورد، متعلق به همان اول فيلم است. اينكه در نماي مسابقه يك خط در ميان هوا باراني و مهتابي مي‌شود. اينكه وسط درگيري و چالش موسيقي لايت عاشقانه پخش مي‌شود و فك مخاطب مي‌افتد.
«معكوس» يك بيهوده سينمايي است. محصول با یکدست چند هندوانه برداشتن است. آدم يا كارگردان مي‌شود يا نويسنده يا بازيگر يا خواننده. نمي‌شود همه‌چيز را باهم داشت. بماند كه اين وسط سالار را هم جوري مي‌سازد كه تداعي‌گر خودش باشد.
منبع: اعتماد
