سلیس: ملال اين روزها به موضوع مهمي در جامعه بشري بدل شده است. ملال مسئله مهمي است كه انسان مدرن با روبه‌رو شدنش با جهان نو، درگيرش شد.
با فلسفی شدن ملال، اين مقوله بدل به يك پديده فرهنگي مي‌شود. آغاز ملال شايد به شكل طبقاتي در صدر هرم؛ جايي كه اشراف و روحانيون حضور داشتند آغازشده اما امروز ملال ريشه در سرشت انسان دارد و از يك امر طبقاتي به مقوله‌اي جهان‌شمول تبدیل‌شده است. از همين رو انسان مدرن وابسته به وجود خويش در سودايي به سر مي‌برد تا اندوه دردناكش برآمده از ملالي بزرگ را روايت كند. تا آنجا كه سورن كي‌ير كگارد ادعا مي‌كند ملال ريشه تمام شهرهاست و اين ملال است كه بسياري از شرارت‌هاي امروز را ياري مي‌رساند. نمايش «تراس» محلي است براي اجتماع جماعتي ملال زده كه فارغ از وضعيت طبقاتي خويش درگير يك مسئله مهم مي‌شوند. سؤال مهم اين است ما چه مي‌خواهيم؟ آيا زندگي براي ما هدفي در نظر گرفته است؟ آيا در اين جهان كه به نظر بي‌نهايت بودن انتخاب‌ها ما را احاطه كرده‌اند مي‌توان بهترين انتخاب را داشت؟ پاسخ ژان كلود كرير به نظر من منفي است.
ژان كلود كرير آپارتماني با تراس عظيم را به نمايش مي‌گذارد كه در آن هر انساني مي‌تواند خود را از قيود ملال رهايي بخشد اما خود بدل به يك قيد مي‌شود. زن و مردي در آستانه جدايي از هم مي‌خواهند آپارتمان مشترکشان را به اجاره بگذارند اما مشتريان همگي چون زوج ملالت‌انگيز، ته خط رسيده‌هاي بي‌هدف هستند. آنان حتي حرف مشترك جذابي براي باز كردن سر صحبت ندارند. فقط تلاش مي‌كنند در كنار هم باشند؛ تلاشي محكوم به شكست.
آنان نمي‌توانند در جهان مملو از بشر، بشري در مقام دوست، همدم يا همراه براي خود دست‌وپا كنند و اگر هم كسي چون مادلين، انتظار مي‌كشد مدام منكوبش مي‌كنند. تمام برنامه از دست ندادن فرد مبتلابه ملال است. موريس، آستروك، تيمسار و همسرش و آن زن املاكي همه اشكالي از ملال را با خود حمل مي‌كنند. موريس با يك نگاه عاشق مي‌شود و با یک‌کلام فارغ. او نمونه اعلايي از ملال بورژوازي است؛ ملالي كه گويا با ثروت انباشته حل مي‌شود اما مدام عود مي‌كند.
در سوي ديگر، زن املاكي در ملال تنهايي خود است. شكلي از طبقه متوسط پاييني كه كسي از او نامش را نمي‌پرسد. چه چيزي ملال‌انگيزتر از اين؟ اولين پرسش براي شروع يك مكالمه: «اسمتون چيه؟» و اراده‌اي براي پرسش نيست. مارتين دالمن براي ملال طبقه‌بندي خاصي دارد. چهار مدل ملال: برخاسته از موقعيت، برخاسته از اشباع، خلاقانه و ملال وجودي.
متن كرير در دستان مسعود كرامتي بازتاب تمام اين ملال‌هاست. از موقعيت ملال‌انگيز از تكرار يك وضعيت تا ملال خلاقانه مادلين براي فرار از خود با كمك ديگري ناشناس. كرامتي صحنه‌اي مي‌آفريند مملو از سكوت و سكون. آدم‌هايي كه به محل نشستن يا حتي ایستادنشان ميخكوب شده‌اند و كمترين تلاششان براي غلبه بر اينرسي سكوت، سقوط است. هرچند زندگي ملال‌آورشان نجاتشان مي‌دهد. كرامتي و بازيگرانش به‌خوبی با درك موقعيت، فضا، اتمسفر و جهان ملال امروز را برایمان بازنمايي مي‌كنند تا حيف كه اين ملال در بستر جامعه ديگري بازتاب مي‌يابد.
احسان صارمي، اعتماد
جدایی، گسست و بی‌ارتباطی آدم‌ها
نمایش «تراس» نوشتۀ ژان کلود کرییر با کارگردانی مسعود کرامتی می‌تواند گوشه‌ای از بی‌ارتباطی‌های انسان معاصر را به ما هشدار دهد که در آن به‌گونه‌ای دیگر انگار نفرین بابل دارد یادآوری می‌شود.
تراس در همین سال‌های پیش به کارگردانی محمدرضا خاکی در تالار اصلی تئاتر شهر اجرا شد که درواقع به دلیل اختلافات بین برخی از بازیگران و کارگردان نتوانست به‌درستی به ثمر بنشیند و ما با یک اجرای چندپاره مواجه بودیم که فقط در آن مهران رنجبر در نقش موریس می‌کوشید به‌تنهایی شیرازۀ کار را برای یک‌بار دیده شدن حفظ کند اما بیش از این دیگر چیزی ما را متأثر از حال و هوای این متن انسانی و منتقد وضعیت جهان معاصر نمی‌کرد و حالا یک‌بار دیگر مسعود کرامتی همین ترجمۀ اصغر نوری را دست گرفته و با یک گروه همدل‌تر می‌خواهد گویای مطلبی باشد که ما باید آن را همانند هشداری دلپذیر متوجهش باشیم. به‌هرروی تراس یک متن درخور تأمل دارد و گروهی هم بتواند در ارائه وجوه کمدی و تراژدی‌اش موفق باشند، حتماً در القای درست‌تر آن گام برداشته‌اند.
تراس یک نمایش کمدی است که در آن جدایی، گسست و بی‌ارتباطی آدم‌ها در روزگار ما بررسی می‌شود. اینکه هر یک از ما در جزیرۀ تنهایی خویش گرفتار است و انگار اگر هم بخواهد با دیگری باشد؛ امکانش فراهم نیست. تراس در زیر لایه حکایت از یک وضعیت تراژیک نیز می‌کند؛ چنانچه مدام از ترس‌ها و گریزهای ناگزیر می‌گوید و انگار که نفرین بابل پابرجاتر از گذشته دارد تأکید بر زبان نافهمی و کژفهمی‌های آدمیان باوجود سواد و وسایل ارتباطی بیشتر می‌کند اینکه آدم‌ها زبان حال همدیگر را نمی‌فهمند و گویای بی‌ارتباطی و گسست به‌عنوان یک رکن و پایه رفتاری در میان آدم‌های این روزگار هست. تراس از یک مثال و مصداق آغاز و به دیگر آدم‌ها تعمیم می‌یابد و در این گسترۀ گسست و بی‌اعتمادی هیچ‌کس نمی‌خواهد با دیگری باشد و اگر هم کسی بخواهد انگار به‌راحتی انکار می‌شود و این طرد شوندگی‌های پیوسته هست که رنج و ملال دوچندان بر همگان وارد می‌سازد.
نمایشنامه «تراس» سال 1997 توسط ژان کلود کرییر نوشته‌شده؛ آن‌هم به دست نویسنده‌ای که برای مخاطبان ایرانی شناخته‌شده است. او یک همسر ایرانی دارد و با خانوادۀ نهال تجدد اهل فرهنگ و هنر پیوند خورده است بنابراین می‌توان در نگاه و قلمش تأثیر عرفان و ادب ایرانی را به‌راحتی لحاظ کرد. در این متن ما به‌گونه‌ای دچار نفرین بابل می‌شویم، نفرینی که ریشه درگذشتۀ بشر دارد. برج بابل ساختمانی است که در سفر پیدایش به آن اشاره‌شده است. هم‌اکنون این برج نابودشده است.
در سِفر پیدایش، داستان برج بابل به‌عنوان افسانه اصلی علت پیدایش زبان‌های مختلف دانسته می‌شود. طبق این داستان، پس از سیل عظیم، مردم به یک‌زبان صحبت می‌کردند. آنان به سمت شرق حرکت کردند و به سرزمین شنعار در (بابل) رسیدند. در آنجا، آنان توافق کردند که برجی بلند بنا کنند تا به بهشت برسند. خداوند زبان آنان را مختلف قرار داد تا حرف یکدیگر را نفهمند و آنان را در زمین پراکنده ساخت.
در تراس، یک خانواده جوان نمونه‌ای از گسست هستند. روابط زناشویی که باید بیانگر بهترین روابط باشد؛ دچار گسست و وخیم‌تر از آن، فروپاشی شده است. زن و مرد جوانی دیگر نمی‌خواهند باهم باشند؛ تازه اگر هم باهم بوده‌اند، درواقع باهم نبوده‌اند چون زن با مردی دیگر رابطه گرفته و حالا دارد این خانه و شوهرش را برای همیشه ترک می‌کند. مرد بی‌تفاوت است و اگر هم تشویش و اضطرابی دارد در درونش می‌گذرد و ما هرازگاهی آن را به شکل فوران عصبانیت و سروصدای بلندتری در آن ظاهر آرام پیگیری می‌کنیم. زن هم‌چشم به راه است که مرد دیگری با خودروی سواری شیک و سرخ‌رنگ از راه برسد و او را به باغ آرزوهایش ببرد و شاید این نیز وهم و خیالی بیش نباشد چون چشم‌انتظاری‌اش خیلی به درازا می‌کشد.
اتین (احمد ساعتچیان) و مادلن (مونا فرجاد) در آستانه‌ی جدایی هستند و باید برای خانه‌ای که در آن زندگی می‌کنند مستأجر جدیدی پیدا کنند. ورود افرادی که متقاضی اجاره‌ی خانه هستند، زمینه‌ساز داستان‌های «تراس» است. این داستان‌ها و این خانه که بیانگر برج بابل هست به‌گونه‌ای از نفرین بابل می‌گوید چون هیچ زبان قابل‌درکی در بین این آدم‌ها نیست.
بنابراین این ورودیه‌های بی‌شمار هست که روابط را برایمان آشکار می‌کند که چقدر همه‌چیز افسارگسیخته و بی‌پروا دچار فروپاشی شده‌اند. ژان کلود کرییر دارد ذهن و روان ما را به چالش می‌کشد که چرا باید دنیای امروز چنین دردمندانه شاهد جدایی‌ها و گسست‌ها باشد؟! این همان پرسش بنیادینی است که شیرازۀ تراس را شکل می‌دهد. شاکله‌ای که در آن کمدی و طنز چیره می‌شود بر همه‌چیز و البته این‌ها خود رفته‌رفته آن مفاهیم تلخ و غیرقابل‌تحمل را هم برایمان باورپذیر و هم تحمل‌پذیر می‌گرداند. به‌هرروی جهان امروزی به دنبال القای روابط اجتماعی وزندگی گروهی نیست. شاید مادلن از خود می‌گریزد و مرد دوم که در راه است؛ فقط یک بهانه و انگیزش خود خیالانه برای بهبود شرایط هست اما در باطن هیچ دگرگونی‌ای برای او و دیگران قابل‌تصور نیست. شخصیت آستروک (با بازی سیدجواد یحیوی) با این گفته: « آینده مال خانه‌به‌دوش‌هاست»؛ دارد بر این پیام و پیامد این‌همه گسست صحه می‌گذارد. ما دچار روان‌پریشی و روان گسستی می‌شویم. روان‌های ما خواهان تنهایی‌اند و دلمان نمی‌خواهد دیگری را در کنارمان باور کنیم و ترجیحاً دوست داریم که تنها زیست کنیم و این نوعی روان گسستی است که دقیقاً خلاف آمد زندگی اجتماعی انسان هست. ماهیت انسان با گروه و حضور دیگران هویت می‌یابد و در این خلأ و تنهایی ناشی از آن، می‌توان ناامیدی و روان‌پریشی را تصور کرد. درکی از اپیدمی یک درد گریز از دیگران که تنها درمانش نیز آشتی دوباره و حضور در میان جمع است.
مجموعه‌ای از آدم‌های سرگردان که می‌آیند و می‌روند که گوشه‌هایی از دردهای همگانی را برایمان تصویرسازی کنند و این همان تصور ناممکن هست که با بروز چند نمونه ما را در مقابل این رویداد ناامید می‌کند که بشر دچار چه بدبختی بزرگی شده است و اگر این درد و دردمندی را باور کنیم؛ نسبت به این رویداد و پیامدش خود را واکسینه کرده‌ایم و دیگر می‌دانیم به هر قیمتی شده باید که درزمینهٔ ارتباط با دیگران بکوشیم وگرنه این تنهایی به‌نوعی صحه گذاشتن به اضمحلال حس و حالت حقیقی و ژرف انسانی است.
ساختار ساده داستان تراس که روایت کننده زندگی زوجی در شرف جدایی است که این درواقع پیرنگی برای بیان دغدغه‌های دیگر می‌شود و در آن خانه‌ای برجسته می‌شود که در تراس آن موضوعات جوامع غربی و به‌نوعی دردهای مشترک انسان امروز نقد و بررسی می‌شود. اتفاقاتی که فقط در آن نقطه از خانه به وقوع می‌پیوندد.
فقدان عشق پیامد گسست و بی‌اعتمادی است. آدم‌ها به ذات باید عاشق باشند و عشق باید گسترۀ معنایی روابط بین آدم‌ها را مشخص کند و اگر این عشق کمرنگ شود، به‌مرور شاهد بی‌ارتباطی خواهیم بود. انسانِ عاشق دیگری را بیشتر از خوددوست دارد و در سایه‌سار دوستی و نیاز به دیگری است که حضور خودش را باانگیزه‌تر و پرمعناتر می‌گرداند چون وجود دیگران هست که وجود و فردیت ما را هویت می‌بخشد. انسان در ارتباط با دیگران هست که به هستی خویش معنا می‌بخشد و در گریز از دیگران و سلطۀ تنهایی است که در بی کنشی دیگر درکی از خویشتن به معنای حقیقی انسان نخواهد داشت. این تهی شدگی از معناست که دردهای دوچندان را تا سر حد مرگ پیش روی انسان قرار خواهد داد.
در طراحی صحنۀ تراس هنر آبستره نقش پررنگ و کارآمدی دارد. در این طراحی ما تأثیرش از نقاشی‌های چهارخونۀ رنگی پیت موندریان هلندی را به‌راحتی می‌بینیم. هنر مجرد یا هنر انتزاعی (آبستره) به هنری اطلاق می‌شود که هیچ صورت یا شکل طبیعی در جهان در آن قابل‌شناسایی نیست و فقط از رنگ و فرم‌های تمثیلی و غیرطبیعی برای بیان مفاهیم خود بهره می‌گیرد. این اصطلاح معمولاً در مقابل هنر فیگوراتیو استفاده می‌شود و در معنای وسیعش می‌تواند به هر نوع هنری اطلاق شود که اشیا و رخدادهای قابل شناخت را بازنمایی نمی‌کنند، ولی عموماً به آن‌گونه از آفرینش‌های هنر مدرن اطلاق می‌گردد که از هرگونه تقلید طبیعت یا شبیه‌سازی آن، به مفهوم مرسوم آن در هنر اروپایی، روی می‌گردانند.
پیت موندریان نقاش هلندی، می‌خواست تصاویر خود را از ساده‌ترین عناصر بسازد: خطوط مستقیم و رنگ‌های خاص. او به دنبال گونه‌ای نقاشى مبتنى بر وضوح و انضباط بود که به نحوى قوانین علمى یا ریاضى جهان هستى را انعکاس دهد؛ زیرا موندریان مانند کاندینسکى و کله از خیل عارفان بود و دلش می‌خواست که نقاشی‌اش واقعیت‌های ثابت وراى صور دائم‌التغییر نمود ذهنى را متجلى سازد. موندریان ترجیح می‌داد در آثارش از رنگ‌های اصلى قرمز، زرد و آبى و نه از رنگ‌های سیاه، سفید و خاکسترى استفاده کند. او همچنین عقیده داشت که واژگان تصویرى و هندسى آثارش به‌عنوان واقعیتى خالص، ثابت و مستقل عرضه شوند.
موندریان هنرمندی بود با تعلقات عرفانی که به‌عنوان یکی از برجستگان انتزاع هندسی - بر هنر و معماری مدرن تأثیر وسیع و عمیقی داشته است. او با طرح نظریه نئوپلاستیسیسم - تحول بزرگی در انتزاع (ناب) به وجود آورد. او می‌خواست تصاویر خود را از ساده‌ترین عناصر بسازد: خطوط مستقیم و رنگ‌های خاص. او دنبال گونه‌ای نقاشی بر پایه وضوح و انضباط بود که به شکلی قوانین علمی یا ریاضی جهان را نشان دهد.
در میان عناصر دیداری نمایش تراس، بهتر است بگوییم فقط طراحی صحنه هست که دارد خودی نشان می‌دهد و شاید تنها دلیلش هم برداشت کامیاب امین عشایری از نقاشی‌های آبستره‌ای باشد که در آن‌ها ترکیب و تمایز رنگ‌های مکمل و متضاد در بازنمایی سردی و خالی بودن و گسست بین آدم‌ها دارد دلالت آشکاری می‌کند. در اینجا پنجرۀ توخالی و بدون شیشه و رنگ به‌گونه‌ای دیده‌های مادلن و چشم‌انتظاری‌اش را توخالی و تهی نشان می‌دهد.
در پس این پنجره، به‌طور قاعده‌مندی روی دیوارهای دکور شاهد همین چهارخانه‌های رنگارنگ و بی‌رنگ هستیم اما دراین‌بین، به‌هرروی رنگ خاکستری بر اندوه حاکم بر فضای تراس تأکید می‌کند و دیگر رنگ‌ها نیز به نسبت می‌خواهند گرما و درنگی از توجه و رابطه را یادآوری کنند اما دراین‌بین بسیار کم موردتوجه واقع‌شده‌اند بنابراین وجه غالب در فضارنگ خاکستری است و این خود به تنهای گویای بخشی از فضا خواهد بود؛ اما لباس‌ها باآنکه واقع‌گرایانه در نظر گرفته‌شده‌اند درست مثل همین نقاشی‌های آبستره می‌توانست در رنگ‌بندی‌های متضاد و متناقض گویای همان فضای لازم برای ارائه متن تراس باشند؛ یعنی شناسایی آدم‌های طردشده، تنها و بیچاره باشند که با همۀ قرّ و فرّشان در برابر نیازهای عاطفی کم آورده‌اند و از بار معنایی دقیقاً تهی شده‌اند. شخصیت‌ها طوری شناسایی می‌شوند که ضمن حضور در یک فضای مشترک اما تفاوت‌های عمده و آشکاری نیز باهم دارند.
مادلن (مونا فرجاد) که باید درون‌گرا باشد چون تحرکی ندارد و در ناراحتی و انتظار به سر می‌برد. فرجاد نیز همین‌ها را نمایان می‌کند که دلیلی باشد که بدانیم چرا این خانه را ترک می‌کند و جریان بازی‌اش هم چندان افت‌وخیزی ندارد و حتی با آمدن موریس که به او در همین گیرودار ابراز عشق و علاقه می‌کند؛ چندان تحرک و باوری ندارد مگر پس از خودکشی این مرد که انگار دلش کمی سوخته باشد؛ یعنی تلاش کوچکی بکند که از خودکشی دوبارۀ این مرد نگون‌بخت پیش‌گیری کند.
اتین (احمد ساعتچیان)، مردی درون‌گرا و دچار انزوا که شاید نسبت به جهان به بی‌تفاوتی رسیده و الان هم در برابر رفتن و دل کندن همسرش چندان رفتار منطقی‌ای ندارد مگر در چند لحظه که عصبانیتش را در برابر دیگران ابراز می‌کند و همین تحرکات تا حدودی باعث باورمند شدن فضا می‌شود و جلوه‌ای هم به بازی ساعتچیان می‌دهد. زن بنگاهی (رویا میرعلمی) که شوخ‌طبع و برون‌گراست و دلش می‌خواهد که کارش را درست جلوه دهد اما انگار در برابر مردها کم می‌آورد و شاید هم بدشانس باشد. به‌هرحال میرعلمی نشان می‌دهد که بازیگر زن کمدینی هست و به‌راحتی این‌طور نقش‌ها را پر و بال می‌دهد و هوشیارانه از پس رفتارهایش برمی‌آید که هم به‌قاعده بخنداند و هم شناسایی یک زن باشد که حتماً شخصیتی متفاوت با خودش دارد.
همسر تیمسار (فریده سپاه منصور) که خیلی موذی و آب‌زیرکاه هست و این‌زمانی نمایان می‌شود که همسرش تیمسار را از تراس به پایین پرت می‌کند که بمیرد اما از خوش‌شانسی آن مرد بینوا و نابینا همه‌چیز معجزه‌آسا به نفع آن مرد تمام می‌شود و زنده می‌ماند؛ اما سپاه منصور این بار هم وجه کمدی را در بازی‌اش پررنگ می‌گیرد و ضمن حضور خنده‌دار دارد به‌گونه‌ای به رفتارهای قابل نقد در روابط روزگار ما صحه می‌گذارد و مسئله ارث‌ومیراث و بالا کشیدن ثروت را بر ما یادآوری می‌کند.
آستروک (سید جواد یحیوی)، شاید یک آسمان‌جل و ولگرد باشد که خیلی شیک و تروتمیز دارد به کمک زن بنگاهی در هرجایی نفوذ می‌کند که نیازهای روزانه‌اش را برطرف کند اما بعدش کجا می‌رود؟ نمی‌دانیم! بازی وجه کمدی می‌یابد چون این کاراکتر بی‌خیال و درعین‌حال فرصت‌طلبی است که به کم قانع هست و همین باعث خوش‌گذرانی‌های روزمره‌اش در خانه‌های در حال دیدوبازدیدش برای اجاره کردن خواهد گذشت. یحیوی هم انرژی مؤثری دارد که نقش را باورپذیر و شاد نگه دارد.
موریس (امیررضا دلاوری)، جوانی نسبتاً پولدار و مرفه و مفرح که دلش عشق می‌خواهد و این تنها درد بی‌درمانش هست که هرروز هم به زنی دل می‌بندد اما در مقابل عشقی نیست. دلاوری وجه کمدی را هم درست بازی می‌کند و هم خنده آفرین است اما وجه اندوهگین و تراژیک این بیچاره را هنوز درنیاورده است؛ یعنی باید نشانه‌های اندوه را در رفتارهای این مرد بارزتر کند چنانچه آستروک هم در آن پایان، غایی بودن دردها و به‌گونه‌ای تنهایی و انزوایش را گوشزد می‌کند و یحیوی نیز در برابر ابراز این وجه هم به‌درستی مایه می‌گذارد و مسعود کرامتی که تیمسار را به‌اختصار بازی می‌کند و باید که نابینا بودن و درعین‌حال خوش‌شانسی خمیرمایۀ بازی‌اش باشد که هست بنابراین مسیر بازی را درست می‌رود.
تقابل موریس (دلاوری) و اتین (ساعتچیان) درصحنه‌ی پایانی به نظر باید تاًثیر گذراترین بخش اجرا باشد اما هنوز جای کار دارد؛ یعنی بیشتر از گفتن چند جمله باید این تنهایی و طردشدگی دو مرد میانه‌سال در دنیای امروز تصویر و تصور شود. شاید دلیلش این هست که از ابتدا باید بر برخی از حس‌ها تأکیدگذاری بیشتری بشود. به‌هرتقدیر باید در این روابط سرما و شاید هم بهتر باشد کولاکی رخ بنمایاند و اگر این محور اصلی روابط و رفتارها بشود؛ خواه‌وناخواه دیگربار سنگینی بر دوش این بازیگر حس نمی‌شود و همه‌چیز القاگر یک فضای بسیار سرد و منجمد خواهد بود که ذهن را به همان دلالت‌های مدنظر ژان لوک کرییر رهنمون خواهد کرد. فعلاً اشاره‌ای است به آن فضا و این‌همه آن چیزی نیست که باید در این دقیقه‌های پایانی احساس شود. باید تماشاگر هم احساس سرما کند و این سرما و یخ‌زدگی او را درجایش میخکوب کند و درست مثل مجسمه‌ای در فضای برفی و کولاک نتواند حرکتی داشته باشد. می‌دانیم که هر متن و اجرایی غایتی دارند و همیشه یافتن ماکزیمم القاگری‌ها یک اجرا را در مسیر درست درک و ارائه متن پیش خواهد برد. این‌ها دیگر مسائل ویژه کارگردانی است و القای فضا توسط نگرش و تحلیل متن و نحوۀ ارائه نقش‌ها و به‌کارگیری عناصر دیداری و شنیداری ممکن خواهد شد.
در پایان می‌توان فحوای درد انگیز را به‌طور چکیده یادآوری کرد: «عدم ارتباط!» بنابراین عدم ارتباط خود درد بزرگی است که نمود و نشانه‌هایش به شکل امراض درونی و ذهنی و انواع و اقسام روان‌نژندی و روان‌پریشی آشکار می‌شود. آدم‌هایی که می‌خواهند خود را بکشند و یا اسباب کشتن دیگران را به‌راحتی آماده می‌کنند. درحالی‌که انسان باید در کنار دیگران به هویت حقیقی‌اش معنا بخشد و با ابراز عشق و دوستی برای بهتر شدن زندگی و زیست تلاش مفرطی را پیش روی داشته باشد.
ایران تئاتر، رضا آشفته
منابع:
لینتن، نوربرت (۱۳۸۲)، تاریخ هنر مدرن، ترجمه توسط رامین، علی، تهران: نشر نی.
آبستره و برج بابل، ویکی‌پدیا.
پیت موندریان، وبلاگ سایت آرتی.
Atkins, Robert, Art Spoke: A Guide to Modern Ideas, Movements, and Buzzwords, 1848-1944, Abbeville Press, New York, 1993
