بررسی ساختار فیلم‌های کمدی سینمای ایران

07 فروردين 1398

کمدی‌های عامه‌پسند امروز چه نشانه و ساختاری دارند

اگر سری به پاساژهای لوکس تهران بزنید بین انبوه فروشگاه‌های لباس‌ها، ادوکلن‌ها و خوراکی‌های وارداتی، سالن سینما هم می‌بینید و اگر خوب دقت کنید متوجه می‌شوید که در این سالن‌ها، تئاترهای کمدی روی صحنه می‌رود؛ آن‌هم نمایش‌هایی که طبقه متوسط شهری به‌ظاهر از آن دوری می‌کند؛ اما این تصور کاملاً غلط است...

 بلیت‌های این نمایش‌ها (که معمولاً قیمتی بین ۲۰ تا ۴۰ هزار تومان دارند) خیلی سریع تمام می‌شود و تماشاگرانش بیشتر اوقات همان خانواده‌هایی هستند که در این پاساژها گشت‌وگذار می‌کنند. همین حالا که این مطلب را می‌خوانید، شش نمایش در سالن‌های مگامال، زندگی، کورش، ماندانا و... روی صحنه‌اند و سالن برخی سینماها مثل قیام تغییر کاربری داده و به سالن نمایش بدل شده‌اند. من قصد ندارم دلیل زوال سینما و صعود این نمایش‌ها را بررسی کنم، مطالعه آن‌ها نیازمند تحقیق جامعه‌شناسانه و روان‌شناسانه است تا روشن شود چطور تئاترهای کمدی ایرانی که پر از آتراکسیون، شوخی‌های کلامی، هجو روابط زن و مرد و گاه شکستن مرزهای اخلاقی عرفی طبقه متوسط است، در مهم‌ترین مراکز خرید تهرانی‌ها جا خوش کرده و هر شب سالن نمایش مملو از جمعیت می‌شود. من بیشتر به دنبال ارتباط مضمونی این نمایش‌ها با فیلم‌ها هستم و اینکه آیا مثل سابق سینما از تئاتر عامه‌پسند تأثیر می‌گیرد یا نه.

گذشته‌های دور

سال‌ها پیش پرویز ممنون وقتی تئاتر لاله‌زاری را مطالعه می‌کرد در دل نمایش‌های عامه‌پسند آن روزها «کمدی» و «درام» می‌دید؛ وجهی که ازنظر او ترکیب کمدی‌های سنتی ایرانی با ساختار نمایش‌های خارجی بود؛ نظری که بهرام بیضایی آن را رد می‌کرد و می‌گفت این نمایش‌ها نه ایرانی است، نه فرنگی. بااین‌حال ممنون معتقد بود این نمایش‌ها مختص جامعه ماست و حاصل موتاسیونی است که به‌ناچار در تئاتر پیش‌آمده: او با بررسی ساختار نمایش‌ها می‌گفت که در پرده اول معمولاً شخصیت‌ها و موقعیت بازگو می‌شود، پرده دوم با بداهه‌پردازی کمدین‌ها جلو می‌رود و پرده سوم، درام سعی می‌کند نکته اخلاقی‌اش را بازگو کند.

ازنظر او آنچه به تئاتر عامه‌پسند (که به دلیل محل نمایش و ویژگی‌هایش بعدها به تئاتر لاله‌زاری مشهور شد) آسیب می‌زد، حجم زیاد آتراکسیون بود؛ شعبده و آکروبات و معرکه‌گیری که معمولاً کنار نمایش اصلی اجرا می‌شد و کم‌کم زمان بیشتری از اجرا را می‌گرفت و مخاطب بعدِ تمام شدن عملیات آکروباتیک سالن را ترک می‌کرد. ممنون می‌گفت اگر راهی برای محدود کردن آتراکسیون فراهم شود، نمایش لاله‌زاری با هویت می‌شود و رشد پیدا می‌کند. او از دولت وقت (در دوره پهلوی) می‌خواست که به نمایش لاله‌زاری توجه و از آن حمایت کند.

ممنون در بررسی‌هایش به نکات جذابی رسیده بود: ریشه این نوع نمایش و آتراکسیون را در دهه سی می‌دید، دوره‌ای که با شکست اقتباس اسماعیل مهرتاش از شاهنامه فردوسی شروع می‌شود و با اجاره سالن نمایش به دست اصغر تفکری و ورود مهوش به سالن تئاتر اوج می‌گیرد. با ورود مهوش تعارف معمول کنار می‌رود و سالن نمایش به محل رقص و آواز بدل می‌شود، آن‌هم با یک دلیل ساده: بازیگران این حرفه با رکود تئاتر باید زندگی‌شان تأمین شود، بنابراین کنار نمایش آتراکسیون‌های مختلف، از آوازخوانی تا شعبده‌بازی شکل می‌گیرد؛ اما اطلاعات ممنون دقیق نیست، چه اینکه قبل مهوش، در نمایش «بریم آمریکا» چند موبلوند روی صحنه می‌رقصند و جرقه اولین آتراکسیون در تئاتر زده می‌شود.

بیشتر بخوانید:

چرا فیلم‌های کمدی می‌فروشند؟

اما اگر سینما را در این دوران مطالعه کنیم، متوجه می‌شویم که درست در همین زمان است که آن‌هم بعد یک دوره رکود دوباره جان می‌گیرد. دوره پساکودتا که با حذف عبدالحسین نوشین (مهم‌ترین چهره تئاتر جدی در دهه بیست) شروع می‌شود، دوره‌ای است که به‌مرور رادیو و سینما مهم می‌شوند؛ اما رونق سینما مصادف است با بیکاری بازیگران و کارگردان‌ها و سینما محل امرارمعاش خوبی برای آن‌هاست: مهم‌ترین چهره‌های فیلم‌های فارسی از دل تئاترها بیرون می‌آیند.

علی قلی‌پور در کتاب «پرورش ذوق عامه» بعد از بررسی روش کار نوشین در تئاتر و شیوه درآمدزایی و پرداخت دستمزد به‌وسیله او، یک نکته مهم را گوشزد می‌کند: اینکه نوشین به معیشت توجه می‌کرد و کم‌وبیش تمام هنرپیشه‌هایی که با او همکاری می‌کردند این مسئله را دنبال می‌کنند. در دهه سی که سالن‌های نمایش با مشکل تماشاچی روبه‌رو می‌شود، بیشتر بازیگران و کارگردان‌های تئاتر به سینما می‌آیند: رفیع حالتی، هایک کاراکاش، معز دیوان‌دفتری، علی دریابیگی، لرتا و... نمونه‌های برجسته این افرادند ولی جالب اینجاست که فرهنگ تئاتر عامه‌پسند لاله‌زاری با آن‌ها به سینما منتقل می‌شود: آن‌ها ناقل نشانه‌ها و عناصر مهم دنیای نمایش‌های عامه‌پسند به سینمای ایران هستند.

حالا در بازسازی فیلم‌های مصری و هندی، کارگردان‌ها آتراکسیون هم به کار می‌بردند و صحنه‌هایی را برای رقص و آواز در نظر می‌گرفتند. واقعیت این بود که همان داستان‌های اخلاقی که در تئاترها به چشم می‌خورد، با همان نشانه‌ها و فرهنگ و ساختار، در سینما دیده می‌شد فقط اینجا قیمت بلیت ارزان‌تر از تئاتر بود. به همین دلیل هم به‌مرور تئاترها از رونق افتادند. فیلمفارسی به مدد همین فرهنگ تئاتر قوام پیدا کرد؛ اما خود فیلمفارسی هم به‌مرور از اواسط دهه سی تا دهه پنجاه تغییر ساختار داد، شمایل‌هایش بعد «آقای قرن بیستم» تغییر کرد و قصه‌هایش متفاوت شد. بااین‌حال ساختار آن‌ها هنوز متکی بود به همان نمایش‌های لاله‌زاری: یک پرده به تشریح موقعیت، کمدی در چند پرده و نتیجه‌گیری اخلاقی در پرده آخر.

دوران کمدی

با وقوع انقلاب، روند تولید این فیلم‌ها به مشکل خورد. نه‌فقط چهره‌ها و شمایل‌های این سینما حذف شدند که قرار نانوشته‌ای برای حذف الگوی ساختاری آن‌ها گذاشته شد: با حضور نسل تازه فیلم‌سازان که بیشتر هنرجویان سینمای آزاد شهرستان‌ها و تحصیل‌کردگان مدرسه عالی تلویزیون بودند، فیلم‌سازی دوره بعد انقلاب شکل گرفت. این سینما تحت حمایت بنیاد سینمای فارابی و شیوه هدایت-حمایت گلخانه‌ای متولد شد و پرورش یافت.

اما سینمای عامه‌پسند باوجود سختی‌ها به راهش ادامه داد. آن روزها این فیلم‌ها با درجه «ج» از اکران گسترده و طولانی‌مدت محروم شدند. بااین‌همه هرازگاهی که فرصت بروز داشتند، غوغا کردند: فیلم‌های پرفروش دهه شصت بیشتر از اکشن‌ها و ملودرام‌ها و بعد کمدی‌هاست و فرمول قهرمان‌پروری در اکشن‌ها، روابط زن و مرد در ملودرام‌ها و ساختار کمدی‌ها کاملاً متکی به همان الگوهای قدیمی است؛ البته با حذف مسائل ممنوعه مثل رقص و آواز. اگر دقت کنید این رقص و آواز به فیلم‌های کودکان منتقل می‌شود و کمدی‌ها بیشتر روی مضمون جدال شهر-روستا که در دهه چهل هم مد روز بود، متمرکز است.

بااین‌حال سینمای ایران دچار تحولات عمده‌ای می‌شود. بررسی این دوران گسترده‌تر از آن است که بشود در چند خط یا پاراگراف توضیح داد ولی با توجه به رویکرد حمایتی دولت از یک نوع فیلم، سازندگان فیلم‌های عامه‌پسند که به جیم‌ساز مشهور شده بودند، به فکر جدا کردن کاسبی‌شان از سینمای دولتی افتادند. آن‌ها بیشتر روی فروش شهرستان برنامه‌ریزی کردند و در اولین فرصت در دهه هفتاد، نه‌تنها سینماهایی در تهران خریدند که با توجه به روابط حسنه‌شان در شهرهای مختلف توانستند اکران را در دست بگیرند.

کمدی‌های دوران ما

کمدی‌های دوران ما البته هنوز تحت تأثیر همان تئاتر لاله‌زاری و بالطبع، فیلمفارسی است. این‌ها را یک برچسب محسوب نکنید: اگر این شیوه فیلم‌سازی مهم نبود تابه‌حال با گذر زمان و جبر زمانه از بین رفته بود؛ اما حیاتش نشان می‌دهد که بازتولید فیلم‌های دهه سی و چهل و پنجاه، آن‌هم با همان فرمول‌ها چطور مخاطب را جذب می‌کند. طی دو دهه هشتاد و نود، بازسازی فیلم‌های قدیمی یکی از روش‌های تولید فیلم عامه‌پسند در ایران بوده است و ازقضا فروش معقول و گاه خوب آن‌ها نشانه مهمی از حیات قدرتمند الگوهای آن‌ها در ذهن مخاطب است.

مضمون و داستان‌ها ممکن است شبیه آن دوران باشد یا نباشد ولی اصل ماجرا این است که ساختار آن سینما حفظ‌شده. چطور؟ کمدی‌های فعلی ما آن ساختار را حفظ کرده‌اند و به تجربیات تازه هم بی‌توجه نمانده‌اند. آن‌ها از برنامه‌های کمدی تلویزیون هم تأثیر و الهام گرفته‌اند: ستارگان این فیلم‌ها بیشتر از میان کمدین‌های تلویزیونی انتخاب می‌شوند (پژمان جمشیدی، سام درخشانی، جواد رضویان، مهران غفوریان) و البته در ساختار هم به آن‌ها توجه می‌کنند.

ساختار آیتمی فیلم‌های کمدی کاملاً نشأت گرفته از تلویزیون است؛ بله، کمدی‌های جری لوئیس هم کاملاً تکه‌تکه‌اند و جهان پیوسته دراماتیک نمی‌سازند ولی تجربه مخاطب و فیلم‌ساز ایرانی بیشتر در دل بده بستان با محصولات داخلی شکل‌گرفته و کمدی‌های اپیزودیک تلویزیونی که از دهه هفتادتا امروز مدام تولیدشده‌اند به شکل خودآگاه یا ناخودآگاه روی فیلم‌ها تأثیر گذاشته‌اند. آیتم‌های کمدی تلویزیونی همین‌الان هم در برنامه‌هایی مثل «دورهمی» و «خندوانه» بازتولید می‌شوند؛ این قطعات کوتاه، هم تمرکز زیادی نمی‌خواهد هم بیشتر به شوخی‌های کلامی متکی است و هم‌زمان زیادی را برای شکل‌گیری شوخی صرف نمی‌کند. احتمالاً مخاطب امروز که بی‌حوصله است با این جنس از کمدی ارتباط برقرار می‌کند.

فیلم‌های کمدی ما اصولاً شامل چند بخش‌اند: اول یک خط داستانی کمرنگ مطرح می‌کنند، در کنار آن یک داستان عاشقانه شکل می‌گیرد و بعد قطعات کمیک کنار هم گنجانده می‌شود تا در فصل انتهایی ماجرا به‌گونه‌ای ختم به خیر شود. بخش قطعات کمیک معمولاً بازتولید آتراکسیون لاله‌زاری است که هم شامل شوخی‌های کلامی است؛ هم‌آواز و هم رقص. رقص‌ها را مردان و دختربچه‌ها و پسربچه‌ها انجام می‌دهند و به این بهانه موزیک‌های لس‌آنجلسی هم در فیلم‌ها شنیده می‌شود. همین‌الان به فیلم‌های «قانون مورفی»، «هزارپا»، «تخته‌گاز»، «مأموریت غیرممکن» نگاه کنید، متوجه می‌شوید که چطور این بخش‌ها، مسلط‌اند روی قصه: گاهی در خدمت درام اصلی‌اند گاهی برای بازارگرمی.

اگر فیلمفارسی دیده باشید حتماً با «وردست» ها آشنایید؛ شخصیت‌هایی حاشیه‌ای که نقش اصلی در درام ندارند اما در بیشتر صحنه‌ها حضور دارند و نقش مهمی در قطعات کمیک ایفا می‌کنند. در مهم‌ترین فیلم کمدی امسال یعنی «هزارپا» که فروشش رکوردشکنی کرد، شخصیت جواد عزتی چیزی جز یک وردست نیست، همان‌طور که قرینه زنانه‌اش هم در فیلم وجود دارد. این وردست‌ها بار بخش کمیک را به دوش می‌کشند و معمولاً شخصیت‌های جذاب، طناز، رند و فریبنده‌ای هستند که از جدیت شخصیت اصلی کم می‌کنند. آن‌ها خط‌شکن‌اند و کارهایی را که شخصیت اصلی از انجام آن امتناع می‌کند، انجام می‌دهند.

اما شخصیت‌های اصلی چه می‌خواهند؟ معمولاً آن‌ها درگیر داستان عاشقانه‌ای‌اند که به دلیل اختلاف طبقاتی به مشکل خورده. یا استعدادی دارند که ممنوعیت‌های داخلی مانع از بروز آن‌هاست یا نابغه‌هایی‌اند که فضای داخل نمی‌تواند آن‌ها را جذب کند. جالب اینجاست که تقابل از روستا/شهر بدل به شهر/شهر شده و تضاد طبقه فقیر و غنی جایش را به تضاد طبقه متوسط و پولدار داده است.

حالا لباسی که این افراد می‌پوشند کم از شخصیت‌های پولدار ندارد، مدل موها، طرز حرف زدن و آداب معاشرتشان مطابق الگوهای اجتماعی طبقه متوسط و گاه روبه بالاست. این‌ها فرق دارند با آن داش‌مشتی‌ها، کلاه‌مخملی‌ها یا لوطی‌های دهه چهل و پنجاه که فقر را فضیلت می‌دانستند و قید پول و ثروت و زندگی بهتر را می‌زدند چون قانع بودند و به عشق بها می‌دادند. شخصیت‌های کمدی‌های جدید، در انتها به همان قناعت و عشق اکتفا می‌کنند اما از دل طبقه فقیر نیستند.

آن‌ها عضوی از طبقه متوسط آپارتمان‌نشین‌اند، بیشتر مردند تا زن اما مردانی‌اند جذاب برای زن‌ها. چرا؟ ظاهراً کمدی‌های عامه‌پسند به عوامل مؤثر در فروش تمرکز دارند و علاوه بر مضمون‌هایی که گاه به خط قرمزها پهلو می‌زند (مهاجرت برای زندگی بهتر، موسیقی و کنسرت، عشق‌های تند و آتشین) با خوش‌پوشی، خانه‌های مجلل، بازیگران خوش‌چهره و... مخاطب را در مسیر آشنای همیشگی حفظ می‌کنند. مخاطب این فیلم‌ها احتمالاً انتظار عجیب‌وغریبی از آن‌ها ندارد و چون همه‌چیز در بیشتر اوقات مطابق الگوی ذهنی و دائمی‌اش پیش می‌رود از خود موقعیت‌ها و شوخی‌ها لذت می‌برد.

این ساختار در نمایش‌های عامه‌پسند امروز کمتر دیده می‌شود. نمایش‌های عامه‌پسندی که این روزها در سالن‌های سینما روی صحنه می‌رود، بازتولید همان روابط و آدم‌های کهنه‌اند در دوره ما؛ همان عشق‌ها، همان دادوستدها و همان شخصیت‌ها. هرچقدر سینما از قصه‌های آن‌ها فاصله گرفته و بیشتر با ساختار آن‌ها کار دارد، خود این نمایش‌ها موفقیت را در همان قصه‌های قدیمی و ساختار تجربه‌شده می‌دانند. اینجا هم رقص و آواز و شوخی کلامی و تکه‌پرانی به مسائل ممنوعه باب است و در آخر با یک پند اخلاقی همه این شیطنت‌ها را جبران می‌کند.

مسئله سانسور

در دهه چهل وقتی هوشنگ کاوسی از دیکتاتوری هنر حرف می‌زد و خواهان ورود دولت به سینما و سرمایه‌گذاری در این بخش بود، بیشتر به این می‌اندیشید که از تولید فیلمفارسی‌ها جلوگیری کند. آن‌ها مخالف ابتذال بودند و با قرار دادن آن مقابل هنر به جدال کهنه روشنفکر و عوام دامن می‌زدند. بحث درباره ریشه این جدال طولانی است ولی واقعیت این است که روشنفکران و اهل فکر ایرانی هر زمان خواهان حذف ابتذال‌اند از مداخله دولت حمایت می‌کنند؛ درواقع خواهان استفاده از «زور» برای «حذف» اند؛ آن‌هم وقتی از فرهنگ حرف می‌زنند.

ازنظر آن‌ها مناسبات تولید این آثار به‌گونه‌ای است که تنها مداخله نیرویی قدرتمند ممکن است در آن اختلال ایجاد کند. در مواجهه با آنچه برخی ابتذال می‌خوانند، سانسور هم توجیه می‌شود. بسیاری از دولت می‌خواهند تا این فیلم‌ها را سانسور کند: نه به آن‌ها مجوز ساخت بدهد، نه اکران گسترده. همان حامیان آزادی بیان اینجا مدافعان سرسخت سانسور می‌شوند و سانسور را به خوب و بد تقسیم می‌کنند و معیار خوبی و بدی را هم جدا از فرهنگ عمومی و خاستگاه‌ها و اندیشه‌های جاری بین عامه مردم، خودشان می‌دانند ولی نکته اینجاست که این فیلم‌ها (و نمایش‌ها) بیشتر اوقات هسته اخلاقی مقاوم و قابل‌اعتنایی دارند: شخصیت‌های بد در آن سزا می‌بینند و شخصیت‌های خوب، پاداش. فریبکار تاوان کارش را می‌بیند و آدم ساده و دوست‌داشتنی به نتیجه اعمالش می‌رسد.

نظم پنهان سیستم زیر سؤال نمی‌رود و مسائل بحران‌زا (مثل سیاست و دین) در آن‌ها مطرح نمی‌شود. تضادها به نفع حفظ شرایط موجود برطرف می‌شود و نقد در فیلم به جواب خودش می‌رسد. این محتوا، در هر شرایط به حیات خودش ادامه می‌دهد، چون اساساً کارکرد کمدی عامه‌پسند، نه نقادی تندوتیز، نه برهم زدن شرایط، نه پررنگ کردن تضادهاست: کمدی‌ها تلاش می‌کنند از موقعیت‌های متضاد درون جامعه استفاده و قهرمان را ناگزیر کنند تا با شرایط اجتماع کنار بیاید، بنابراین دستگاه سانسور در مواجهه با آن‌ها آسان‌گیر می‌شود. اکران این فیلم‌ها هم به دلیل فروش (معمولاً) معقول طبق قواعد جلو می‌رود و این فیلم‌ها در شهرهای کوچک به دلیل سابقه و قدرت عوامل تولیدکننده تضمین می‌شود، بنابراین کمدی‌ها فارغ از خواست روشنفکران و غرغرهای آن‌ها به راه خودش ادامه می‌دهد.

یک قانون نانوشته از تولید آن‌ها حمایت می‌کند: طبقه فرهیخته و منتقد معمولاً با چند غر، قید تماشای این فیلم‌ها را می‌زند و گروه معترض با اکران فیلم‌هایی با مضامین اجتماعی و قصه‌های عبوس و تلخ، فارغ از کیفیت آن‌ها، درگیر گفت‌وگوهای دوقطبی بین گروه‌های متعارض سیاسی و اجتماعی می‌شود. این فیلم‌ها دولت را از انتقادهای صریح اجتماعی و تفاسیر عجیب‌وغریب می‌رهانند: بازی برد-برد برای سازندگان و دولتمردان.

مال‌های بزرگ، تئاترهای عامه‌پسند

اینکه چطور تئاترهای عامه‌پسند به سالن‌های سینما هجوم آورده‌اند البته به شرایط اقتصادی برمی‌گردد؛ در تکرار دوباره تاریخ. این بار سینماست که دچار رکود شده و تئاتر است که از نشانه‌های آن برای رونق استفاده می‌کند. سالن داران ترجیح می‌دهند پول نقد را بچسبند تا فروش معمولی فیلم‌های گروه‌هایی مثل هنر و تجربه را؛ اما این نمایش‌ها باوجود گرایششان به آثار قدیمی حاوی نشانه‌های تازه‌ای هم هستند. چه نشانه‌هایی؟ این خودش داستان دیگری است...

کریم نیکونظر/سازندگی

آخرین ویرایش در %ب ظ، %07 %774 %1398 ساعت %22:%فروردين