درباره میکل آنجلو آنتونیونی

07 فروردين 1398
میکل آنجلو آنتونیونی و مونیکا ویتی میکل آنجلو آنتونیونی و مونیکا ویتی

 روایتگر تنهایی آدم‌ها

 پرویز جاهد

«میکل آنجلو آنتونیونی» از پیشگامان سینمای مدرن و روشنفکرانه اروپا و فیلم‌سازی صاحب سبک است که به همراه برگمن، بونوئل، فلینی، آلن رب گریه، آلن رنه، گدار و بسیاری دیگر تحولات و گرایش‌هایی تازه‌ای را در سینمای اروپای دهه شصت به وجود آورد و تأثیر عمیقی بر فیلم‌سازان نسل خود و نسل‌های بعدی نهاد.

ویژگی سینماگران مهمی چون آنتونیونی، در شخصی بودن سینمای آن‌هاست. سینمای او بیش از هر چیز بیانگر دل‌مشغولی‌ها و دغدغه‌های فردی و تجربه‌های شخصی‌اش بود و دیدگاه‌های فلسفی و هستی شناسانه او را منعکس می‌کرد. ازخودبیگانگی، تنهایی و سرگشتگی انسان مدرن، درون‌مایه آثار آنتونیونی بود. رولان بارت فیلسوف فرانسوی آنتونیونی را نمونه کامل هنر مدرن خواند که شعارش فرزانگی، هوشیاری و شکنندگی است. بارت، کیفیت و دقت هنری آنتونیونی را در ثبت لحظات گذرای زندگی و تعریف خویشتن در بحبوحه میان عدم قطعیت و ثبات، ستایش کرده است.

تجربه‌گرایی در ساختار، روایت‌های غیرمتعارف به شیوه کلاسیک، خلق شخصیت‌های پریشان، افسرده و دچار بحران و ترسیم جهانی آشفته و غیرقابل فهم از مشخصات سینمای آنتونیونی است.

آنتونیونی در ۱۹۱۲ در شهر کوچک فررا در شمال ایتالیا زاده شد. مدتی به‌عنوان منتقد در نشریات سینمایی ایتالیا نقد نوشت و به‌عنوان دستیار کارگردان با فیلم‌سازانی مثل روبرتو روسلینی، لوکینو ویسکونتی و مارسل کارنه کار کرد. فعالیت فیلم‌سازی آنتونیونی نزدیک به شش دهه را دربر می‌گیرد و از ۱۹۵۰ با فیلم «داستان یک عشق» شروع می‌شود و با فیلم «اروس» (۲۰۰۴) به پایان می‌رسد. «داستان یک عشق»، یک نوع فیلم نوآر به سبک آنتونیونی بود که در آن وی به‌جای تمرکز روی تنش‌های بیرونی، بر احساسات درونی شخصیت‌هایش متمرکز شده بود.

آنتونیونی در سال ۱۹۵۷ با ساختن فیلم درخشان و فراموش‌نشدنی «فریاد» [1] در فستیوال کن مطرح شد اما این فیلم «ماجرا» بود که نام او را در جهان پرآوازه ساخت، بخش اول تریلوژی او که با فیلم‌های «شب» و «کسوف» تکمیل شد، اگرچه برخی از منتقدان فیلم «صحرای سرخ» را هم مرتبط با این سه فیلم ذکر کرده و مجموعه آن‌ها را تترولوژی آنتونیونی به‌حساب می‌آورند و دلیل آن، تکرار و تداوم نشانه‌های سبکی و تماتیک در این چهار فیلم است، از تنهایی، دل‌مردگی و پریشانی شخصیت‌ها گرفته تا فضاها و میزانسن ها و بازی مونیکاویتی که الهه آنتونیونی بود و با فیلم «ماجرا» از بازیگری ناشناس در سینمای ایتالیا به ستاره‌ای مشهور بدل شد و نقش زن‌های عصبی، تندخو و پرشور فیلم‌های دیگر آنتونیونی مثل «کسوف» و «صحرای سرخ» را به عهده گرفت.

به نظر می‌آید که آنتونیونی آن‌قدر با موضوع تنهایی و ازخودبیگانگی آدم‌ها و سرگشتگی اخلاقی انسان در دنیای آشفته و پر هرج‌ومرج امروز درگیر بود که با یک فیلم نتوانست از فکر آن خلاص شود و پاسخی برای آن بیابد. ازاین‌رو آن را به‌طور مستمر در فیلم‌هایش مطرح کرده است و بعید است که با این کار نیز جواب قاطعی برای پرسش‌های خود گرفته باشد.

وقتی فیلم «ماجرا» در سال ۱۹۶۰ در فستیوال کن به نمایش درآمد از سوی تماشاگران هو شد اما برخی از منتقدان سینما، مدرنیسم جسورانه و نگاه شاعرانه و عمیقاً انسانی آن را دریافتند و ستودند. با موفقیت جهانی فیلم «ماجرا»، موقعیت سینمایی و هنری آنتونیونی در سینمای ایتالیا تحکیم شد و او با کمک تهیه‌کننده بزرگی مثل کارلو پونتی توانست فیلم‌های مشترک بین‌المللی مثل «آگراندیسمان»، «قله زابریسکی» و «مسافر»(حرفه خبرنگار) را در کشورهای دیگر بسازد.

عناصر تماتیک

آنتونیونی، منتقد دنیای مدرن بود و در بیشتر فیلم‌هایش با نگاه انتقادی، پیامدهای ماشینیسم و از دست رفتن احساسات و عواطف انسانی و گسسته شدن روابط را ترسیم کرده است. فیلم‌های آنتونیونی دارای مفاهیم تماتیک مشترک‌اند، متن‌هایی خودبازتابانه درباره نسبی بودن مفهوم واقعیت و حقیقت، بحران هویت و ازخودبیگانگی، درباره عشق‌های بی‌سرانجام، عدم تفاهم و رابطه‌های گسسته‌ای که هرگز به سامان یا به کمال نمی‌رسد. دو عاشق جوان در اپیزود اول فیلم «ورای ابرها»، لذت رابطه زناشویی‌شان هرگز کامل نمی‌شود چراکه پسر از این رابطه انتظار دیگری دارد و به رابطه ایده آلی می‌اندیشد که ازنظر او نمی‌تواند در جهان واقعی وجود داشته باشد. آدم‌ها در فیلم‌های او دچار حسی از خفقان و سرکوب‌اند و دائم در تلاش‌اند که از این وضعیت بگریزند. آن‌ها از ناتوانی در ایجاد ارتباط و تفاهم رنج می‌برند. زنان فیلم‌های آنتونیونی، اغلب مردان پیرامونشان را پس می‌زنند.

فیلم‌های آنتونیونی، بیشتر درباره غیاب‌اند تا حضور و همانند زندگی‌های پیچیده امروز، غیرقابل‌پیش‌بینی و پر از رمز و رازند. ایده در رفتن و رها کردن، ایده مرکزی فیلم‌های اوست. شخصیت‌هایی که به‌جای حل مسائل و تنش‌هایشان از معرکه می‌گریزند. مثلاً لیدیا (ژان مورو) در فیلم «شب» به طبیعت یا حومه شهر پناه می‌برد یا جیلیانا در «صحرا سرخ»، در اطراف کارخانه شوهرش و محیط صنعتی خارج از شهر پرسه می‌زند یا آنا در فیلم «ماجرا» که ناپدید می‌شود.

 

بیشتر بخوانید:

واکاوی تئو آنگلوپلوس و سینمایش

تأملی بر دو اثر سینمایی از الکساندر سوکورف

گونه‌ای متفاوت از نمودِ عشق در سینمای وونگ کار وای، ژان لوک گدار

نگاهی به سینمای «شانتال آکرمن»

گریزی به دنیای «سرجو لئونه»

نگاهی به سینمای ارمانو اولمی

 

بحران زناشویی در فیلم‌های آنتونیونی، به‌ویژه در «شب» و «صحرای سرخ»، بحرانی شبیه فیلم‌های هالیوودی نیست. ظاهراً نه دعوایی هست، نه خشونتی و نه نفرتی. آن‌ها رفتارشان محترمانه و عادی است اما بحران در درون آن‌ها و در قلب و روح آن‌ها اتفاق می‌افتد و کاملاً نامریی است و تدریجاً آن‌ها از پا درمی‌آورد.

ویژگی‌های سبکی

فیلم‌های آنتونیونی عمداً ریتم کند و آرام، لحنی سرد و فضای تلخی دارند. حرکت‌های طولانی و نرم دوربین، کمپوزیسیون‌های دقیق و استیلیزه، میزانسن‌های پیچیده و نماهای بلند (پلان سکانس) از ویژگی‌های فیلم‌های آنتونیونی است. خصوصیاتی که لحن شاعرانه‌ای به فیلم‌های او بخشیده است. «مارتین اسکورسیزی» او را شاعری نامید که با دوربین شعر می‌گفت.

آنتونیونی تمایل به «نشان دادن» دارد تا «روایت کردن» و این کار را با خلق کادرها و پرسپکتیوهای معنادار، استفاده هوشمندانه از فرم‌های معماری و چیدن دقیق اشیاء و بهره‌گیری از رنگ‌ها (در فیلم‌های رنگی‌اش) و تنالیته‌های خاکستری (در فیلم‌های سیاه‌وسفیدش) انجام می‌دهد. او با دقت کم‌نظیری، همانند نقاشان دوره رنسانس، مکان را با تمام مشخصات ظاهری‌اش ثبت می‌کرد. فرمالیسم آنتونیونی از طریق برداشت بلند، فوکوس در عمق و قاب‌های استیلیزه و پرانرژی منتقل می‌شد. علاقه او به قاب‌های غیرمتعارف، فرم‌های انتزاعی و هندسی را در فیلم‌های «ماجرا» و «کسوف» می‌توان دید.

حرکت دوربین در آثار آنتونیونی، متکی و تابع حرکت شخصیت‌ها و سوژه نیست بلکه بیشتر محیط و فضایی را به ما نشان می‌دهد که آدم‌ها در آن ایزوله شده‌اند یا به افسردگی و ازخودبیگانگی رسیده‌اند. به‌عنوان نمونه می‌توان به حرکت‌های پن طولانی دوربین در فیلم‌های «ماجرا»، «فریاد»، «شب» و «صحرای سرخ» اشاره کرد.

تمایل آنتونیونی به فضاهای خالی و آبستره از طریق قاب‌ها، رنگ‌ها و توجه غیر روایی‌اش به بناها و معماری پیداست. هنر آنتونیونی در این بود که شخصیت‌ها را در ارتباطی ارگانیک با محیطی که در آن قرار دارند، تصویر می‌کرد. نمای افتتاحیه فیلم «شب» و حرکت عمودی دوربین از این نظر کاملاً فرمالیستی و جسورانه است. هیچ شخصیتی در قاب نیست. دوربین از لبه بیرونی ساختمانی بلند و مدرن شروع می‌کند و با حرکتی آسانسوری پایین می‌آید. حرکت‌های پیچیده دوربین در نماهای خارجی فیلم‌های «داستان یک عشق»، «فریاد»، «ماجرا» «شب»، «کسوف» و «آگراندیسمان» بیشتر از آنکه کارکردی دراماتیک یا روای داشته باشند، حاوی کیفیتی آبستره‌اند.

تجربی‌ترین فیلم آنتونیونی

«صحرای سرخ»، تجربی‌ترین فیلم آنتونیونی ازنظر تصویری و صوتی است با شخصیت‌هایی تنها، مضطرب و پریشان که ازخودبیگانگی آن‌ها را به مرحله جنون رسانده. فضاهای سرد و خاکستری و مه‌آلود (در این نخستین فیلم رنگی آنتونیونی)، چشم‌اندازهای طبیعی آلوده و انباشته از آهن‌پاره‌ها، لوله‌ها و دودکش‌ها، آب‌های گندیده و مسموم از فضولات صنعتی، بیماری‌های موهوم و کارگرانی که دست به اعتصاب زده‌اند، تکانه‌های نظام سرمایه‌داری‌اند که با ازخودبیگانگی و افسردگی درمان‌ناپذیر جولینا (مونیکا ویتی) و کورادو (ریچارد هریس) و ترس‌ها و اضطراب‌های موهوم جولینا و نیازهای سرکوب‌شده او در ارتباطی ارگانیک‌اند.

در این فیلم، آنتونیونی عمداً و آگاهانه، پلات را رها کرده و به شخصیت‌ها و فضاها می‌پردازد، با وسواسی خیره‌کننده در قاب‌بندی، رنگ‌آمیزی دیوارها و فضاهای داخلی و ساختن جهانی به‌شدت انتزاعی که کاراکترهای جن‌زده‌اش در آن پرسه می‌زنند و دنبال چاره‌ای برای غلبه بر بحران درونی و درمان دردهای التیام ناپذیر خودند. اگرچه شیفتگی آنتونیونی در به تصویر کشیدن این چشم‌اندازهای صنعتی به زیباترین شکل ممکن تا حدی نگاه اگزیستانسیالیستی و نقد او از جهان مدرن را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. «صحرای سرخ»، امروز نیز تجربه‌ای ضد روایی، منحصربه‌فرد و تکرار نشدنی در سینما به شمار می‌رود.

نشانه‌های آشکار

نشانه‌های مشابه و آشنا در فیلم‌های آنتونیونی وجود دارد. حتی لوکیشن ها و مکان‌ها و ساختمان‌ها تداعی‌گر فیلم‌های قبلی در ذهن ببینده اند. مثل پمپ‌بنزین فیلم «فریاد» که یادآور ساندویچ‌فروشی «قله زابریسکی» است. «صحرای سرخ» نیز از بسیاری جهات به فیلم «فریاد» شباهت داشت و درواقع نسخه رنگی آن فیلم بود. هر دو فیلم در فضایی صنعتی در دره پو در شمال ایتالیا فیلم‌برداری شده‌اند. هم فیلم «فریاد» و هم «ماجرا» داستان زنی را روایت می‌کنند که از ادامه رابطه قبلی امتناع می‌کند. در هر دو فیلم، شخصیت مرد با زنان متعددی رابطه دارد و نمی‌تواند به زنی که به او علاقه‌مند است وفادار باشد و از این بابت احساس گناه می‌کند.

آگراندیسمان و نقد واقعیت عکاسی شده

«آگراندیسمان» فیلمی درباره قطعیت یا عدم قطعیت واقعیت بود و ماهیت واقعیت عکاسی شده را زیر سؤال می‌برد. این فیلم که به زبان انگلیسی و با بازی دیوید همینگز و ونسا ردگریو در لندن دهه شصت معروف به لندن پر نوسان و بر اساس فیلم‌نامه‌ای از تونینو گوئرا و داستان کوتاهی از خولیو کورتازار نویسنده مشهور آرژانتینی ساخته‌شده بود، ماجرای یک عکاس مد مشهور (با الهام از زندگی دیوید بیلی عکاس مد مشهور انگلیسی ساخته شد) بود که به‌طور تصادفی، تصویر یک جسد را در پارک ثبت می‌کرد.

«آگراندیسمان» درباره کشف حقیقت و نسبی بودن آن است. داستانی به‌ظاهر جنایی درباره قتلی که حتی ماهیت آن نیز مشخص نیست. داستانی که به‌راحتی در دست یک فیلم‌ساز هالیوودی به فیلم تریلر جنایی پرهیجان و نفس‌گیر تبدیل می‌شد اما آنتونیونی با هوشمندی آن را به فیلمی درباره «کشف حقیقت» و «تجربه دیدن» و «سرگشتگی انسان معاصر» تبدیل می‌کند. تامس عکسی را که از پارک گرفته آن‌قدر بزرگ می‌کند تا بتواند عکس جنازه‌ای را در آن تشخیص دهد؛ اما آیا او می‌تواند به دوربین و چشم خود اعتماد کند و ادعا کند که به حقیقت دست‌یافته؟

آنتونیونی در مورد نسبی بودن مفهوم واقعیت می‌گوید: «من نمی‌دانم واقعیت چیست. واقعیت همیشه از ما می‌گریزد و بی‌وقفه تغییر شکل می‌دهد. هنگامی‌که به نظر می‌رسد به آن دست‌یافته‌ایم، موقعیت از قبل تغییریافته است.» این نسبی‌گرایی به تمام ساختار اثر منتقل‌شده است؛ یعنی رویدادها منطق علّی مشخصی ندارند و عنصر تصادف نقش مهمی در پیشبرد داستان فیلم دارد و پایان فیلم نیز باز و مبهم است.

«آگراندیسمان» جایزه بزرگ فستیوال کن را به دست آورد و موردپسند بسیاری از منتقدان قرار گرفت. حتی اینگمار برگمن که چندان میانه‌اش با آنتونیونی خوب نبود، «آگراندیسمان» و «شب» را ستود و از آن‌ها به‌عنوان شاهکارهای آنتونیونی نام‌برده است. بااین‌حال «آگراندیسمان» برخلاف فیلم‌های ایتالیایی آنتونیونی، فاقد شخصیت‌های سمپاتیک بود و همذات پنداری تماشاگر را برنمی‌انگیخت.

آنتونیونی در «قله زابریسکی» که در آمریکا و درباره عصیان دانشجویی ساخته شد، باز هم نتوانست دنیای سرد ولی باورپذیر و ملموس فیلم‌های ایتالیایی‌اش را بازآفرینی کند. فیلم به خاطر ارائه تصویری نادرست از آمریکا به‌شدت موردانتقاد منتقدین واقع شد.

آنتونیونی یک‌بار دیگر نیز با ساختن فیلم مستند ۲۲۰ دقیقه‌ای خود درباره چین (فیلمی که به سفارش تلویزیون ایتالیا و دعوت دولت چین و در اوج انقلاب فرهنگی ساخت)، به خاطر ارائه تصویری غیرواقعی از چین موردانتقاد قرار گرفت.

در سال ۱۹۷۵ انتونیونی فیلم مشهور «مسافر»(حرفه خبرنگار) را با بازی جک نیکلسون و ماریا اشنایدر ساخت. فیلمی که به خاطر پلان-سکانس طولانی و پیچیده نهایی آن در تاریخ سینما بسیار مشهور است. سکانسی که با نمای جک نیکلسون که بر تخت دراز کشیده شروع می‌شود و دوربین با حرکت تراولینگ از او جداشده و از پنجره اتاق عبور می‌کند و پس از گشت زدن در حیاط دوباره به اتاق بازمی‌گردد و جک نیکلسون را می‌بینیم که همچنان بر تخت دراز کشیده و مرده است.

پایان فیلم‌های آنتونیونی اغلب باز است و به تماشاگر اجازه می‌دهد خود درباره آینده کاراکترهای او و سرنوشت آن‌ها تخیل کند. به اعتقاد جفری ناول اسمیت، بااینکه فیلم‌هایی چون «فریاد» و «مسافر» با مرگ شخصیت اصلی به پایان می‌رسند اما مرگ آن‌ها پایان کار آن‌ها نیست و این احساس وجود دارد که آن‌ها به حرکت خود ادامه می‌دهند و رسیدن به یک روشنگری اخلاقی غیرقطعی و نامطمئن جای پایان بسته روایت را می‌گیرد.

آنتونیونی در ۱۹۸۰ تجربه جالب و منحصربه‌فردی با رنگ و ویدئو در فیلم «عقاب دوسر» کرد که آن را بر اساس داستانی از ژان کوکتو ساخت. وی کل فیلم را روی ویدئو با جلوه‌های رنگی الکترونیکی ثبت کرد و بعد آن را به فیلم ۳۵ میلی‌متری تبدیل کرد اما نتیجه آن برای او با توجه به تکنولوژی ضعیف ویدئو در آن زمان و انتقال آن به روی نوار سلولوئید (تله سینما) راضی‌کننده نبود.

آنتونیونی در سال ۱۹۸۳ شیر طلایی ونیز را به خاطر فیلم «تشخیص هویت یک زن» به دست آورد. فیلمی درباره یک کارگردان سینما که جستجویش برای یافتن قهرمان زن فیلم جدیدش با جستجویش برای یافتن شریکی تازه برای زندگی، پیوند می‌خورد.

آنتونیونی در فیلم‌هایش با بسیاری از بازیگران برجسته و نامدار سینمای اروپا و آمریکا مثل ژان مورو، مارچلو ماسترویانی، آلن دلون، ایرنه ژاکوب، جان مالکوویچ، جک نیکلسون و ونسا ردگریو کار کرده است. در سال ۱۹۸۵ او براثر سکته مغزی تقریباً فلج شد و مدت‌ها از سینما کناره گرفت اما بعد در کمال حیرت و بعد از ۱۳ سال دوری از سینما، با یاری فیلم‌سازانی مثل ویم وندرس که همیشه آثار او را ستایش کرده است، توانست آخرین فیلم کامل خود را با عنوان «ورای ابرها»(۱۹۹۵) با بازی جان مالکوویچ و ایرنه ژاکوب بسازد. فیلمی اپیزودیک، زیبا و درخشان که همان درون‌مایه‌های اصلی آثار او را دنبال می‌کرد و بر اساس داستان‌های کوتاه او ساخته‌شده بود.

آنتونیونی در نودسالگی نیز علیرغم پیری و بیماری به فیلم‌سازی پرداخت و اپیزود «رشته خطرناک چیزها» از فیلم «اروس»[2] را ساخت. «اروس»، فیلمی در سه اپیزود بود که قسمت‌های دیگر آن را وونگ کاروای، فیلم‌ساز هنگ‌کنگی و استیون سودربرگ آمریکایی کارگردانی کرده بودند. فیلم کوتاه آنتونیونی بر اساس قطعه‌ای موسیقی از ساخته‌های خود او و با صدای کیتانو ولوسو خواننده و نوازنده بزرگ برزیلی ساخته شد.

شاید تماشاگران امروز سینما ریتم کند و آرام و درون‌مایه‌های تلخ و تراژیک فیلم‌های آنتونیونی را دوست نداشته باشند اما یقیناً تاریخ سینما او را به‌عنوان یکی از پیشگامان سینمای مدرن و کسی که نقش مهمی در تحول بیانی سینما داشته، از یاد نخواهد برد.

[1] . Il Grido

[2] . Eros

آخرین ویرایش در %ب ظ، %07 %742 %1398 ساعت %21:%فروردين
محتوای بیشتر در این بخش: « وونگ کاروای

موارد مرتبط