ژانر چیست؟

فیلم‌سازی فرمول‌وار

ترجمه دکتر یونس شکرخواه

ژانر[1] به فرمول‌های تولیدی ویژه هالیوود و انواع فیلم‌هایی که با استفاده از این فرمول‌ها ساخته می‌شوند، ازجمله وسترن، ترسناک، کمدی و غیره اطلاق می‌شود.

از اواخر دهه شصت، نقد ژانر در کانون توجه مطالعات سینمایی قرارگرفته است. بااین‌حال، از آن زمان تاکنون ژانرهای محبوب و اصطلاحاتی که در این نوع مطالعات انتقادی مورداستفاده قرار می‌گرفته، تغییر کرده است بااینکه بیشتر آثار انتقادی درزمینه ژانر طرفدار تحلیل دقیق متنی هستند، این آثار می‌توانند نظریه، نقد، تاریخ و تحلیل نمادی را نیز در برگیرند. مطالعات ژانر همراه با نظریه مؤلف کمک کرد تا توجه به‌سوی معنی جمعی جلب شود؛ معنی‌ای که توسط گروهی از فیلم‌ها تولید می‌شود. این مطالعات به تغییرات شخصی فیلم‌های تک افتاده و منحصربه‌فرد نیز اضافه شد.

طی دهه‌های شصت و هفتاد مطالعات سینمایی برای تصحیح برخی از نتیجه‌گیری‌های مطلق در چارچوب نظریه مؤلف به‌نقد ژانر رو آورد. نظریه مؤلف؛ با وام‌گیری از فرضیات هنرهای عالی، کارگردان را به‌عنوان نیروی خلاق در پس یک متن و منبع اصلی تولید معنا معرفی کرد و پیامدهای تولید انبوه و همکاری را نادیده گرفت. به همین دلیل فیلم‌ها پا را از عرصه فرهنگ فراتر نهادند و به موضوع مطالعات معتبر تبدیل شدند. نظریه مؤلف در سطح عامه به طبقه‌بندی فیلم‌ها (برای مثال در سینمای آمریکا اثر اندرو ساریس) و فرایند جاری ایجاد الگو و معیار برای فیلم‌ها - سازگار با ذائقه مردم ساده پسند- کمک می‌کرد.

مطالعات ژانر، این طرح‌ها و استانداردهای مبتنی بر «ذائقه» را به چالش خواند و با توجه به ریشه‌های فرهنگ توده سینما، معیار جدیدی برای ارزیابی و اصطلاحات جدید برای تحلیل ارائه کرد. ژانر؛ جنبه‌های مشارکتی و صنعتی سینما را بار دیگر احیا کرد و به فیلم، در ارتباط با گرایش‌های تولیدی‌ای که نظام تولیدی هالیوود را توصیف می‌کند و سازمان می‌دهد، توجه کرد. ازلحاظ تاریخی، استودیوها تولیدات خود را بر اساس ژانر تقسیم می‌کنند. هزینه‌های تولید هر یک از فیلم‌ها و تعداد فیلم‌هایی که در هر ژانر ساخته می‌شود، سهمیه‌بندی می‌شود تا هزینه‌ها کاهش یابد (دکورها و لباس‌ها به‌طور مشارکتی به‌وسیله فیلم‌ها مورداستفاده قرار می‌گیرد) و فیلم‌ها مطابق ذائقه مردم کوچه و بازار ساخته می‌شوند. تعداد فیلم‌ها در هر ژانر بر اساس میزان محبوبیت آن ژانر ساخته می‌شود. البته این امکان وجود دارد که صنعت سینما برخی از ژانرهای مردم‌پسند را قربانی کند تا در هنگام بحران بتوانند اعتبار خود را حفظ کند (برای مثال فیلم‌های گانگستری اوایل دهه سی). بااین‌حال، درمجموع، هالیوود تلاش می‌کند تا موفقیت خود را تداوم بخشد؛ به همین دلیل گونه‌های متفاوتی از فیلم‌های عامه‌پسند می‌سازد که در طول زمان ممکن است به‌صورت یک ژانر تثبیت شوند.

جذابیت ژانرها نیز در طول زمان کم‌وزیاد می‌شود. درحالی‌که ژانر وسترن طی دهه بیست پرطرفدار بود، در دهه سی محبوبیت خود را از دست داد و با فیلم «دلیجان» جان فورد در سال 1939 بار دیگر موردتوجه قرار گرفت و مخاطبان جدیدی پیدا کرد. این فیلم، این ژانر را برای تمام دوران فیلم‌های کلاسیک هالیوود و فراسوی آن احیا کرد. با در نظر گرفتن اینکه فیلم‌های هالیوودی اساساً تولیدات ژانری هستند، شایسته است آن‌ها را در چارچوب این اصطلاحات تحلیل و قوانینی را که توسعه این گوناگونی جمعی را در فرم هالیوود هدایت می‌کنند، مطالعه کرد. ازآنجاکه این شیوه تحقیق به ارتباط میان فیلم‌ها، جامعه و سیستم هالیوود وابسته است، امکانات فراوانی برای مطالعات اجتماعی، تاریخی و اقتصادی ایجاد می‌کند. بااین‌حال، بیشتر کارهای اولیه در مورد ژانر بر امکانات مفهومی آن، به‌ویژه از جنبه موقعیت‌ها و محدودیت‌هایی که بر متنیت و روایت ایجاد می‌کنند، تمرکز کردند. بااینکه ویژگی «فیلم‌سازی فرمول‌وار» سینمای ژانر، دیگر کوچک شمرده نمی‌شد، تحقیق در مورد ویژگی‌های آن تنها جایگزین تحلیل شیوه‌های ویژه یک کارگردان شد و درعین‌حال رویکرد متنی نقد نظریه مؤلف کماکان تداوم داشت.

مطالعات اولیه در مورد ژانر، مشخصه‌های خاص و توصیف‌کننده یک ژانر را بررسی و توجه خود را معطوف شمایل‌نگاری، روایت و درون‌مایه‌ها می‌کردند. مطالعات شمایل‌نگارانه ماهیت ویژه فرم هالیوودی را در کانون توجه خود قرار داد و محدوده ژانر را به حوزه ویژگی‌های فیلم‌های عامه‌پسند کشاند. نقد شمایل نگارانه ژانر با تمرکز بر میزانسن، لباس، دکورها، تصاویر شاخص، استعاره‌های بصری و حتی ستاره‌های فیلم، قادر بود تا نحوه انتقال و دل‌مشغولی‌های سینمای عامه‌پسند در قالب تصاویر را مطالعه کند و دریابد چگونه شکل متفاوت هر ژانر می‌تواند مجموعه مسائل اجتماعی خود را بیان کند.

تحلیل شمایل‌نگارانه مانند دیگر فرم‌های نقد ژانر، اهمیت معلومات مخاطبان نسبت به ژانر را که از پیش کسب‌شده است، در کانون توجه خود قرار داد. با پشتیبانی تبلیغاتی‌ای که استودیوها انجام می‌دادند، ژانرها به مخاطبان کمک می‌کردند تا هویت فیلم‌ها را بر اساس معلوماتی که از فیلم‌های قبلی کسب کردند، بشناسند و از هر ژانر انتظار و توقع خاصی داشته باشند. این تکرار که ازجمله ویژگی‌های طبیعت فرمول‌گونه فرهنگ‌عامه است، آداب و قواعد (بصری، روایی، فرمال) خاصی برقرار کرد تا تماشاگران بلافاصله بتوانند ژانر را تشخیص دهند و نوعی اقتصاد متنی برقرار کنند. آن‌ها از این طریق می‌توانستند بلافاصله یک فیلم وسترن را از طریق مناظر و دکورهای آن و فیلم‌های گانگستری را از طریق لباس‌ها و وسایل صحنه تشخیص دهند و در مورد شخصیت، درون‌مایه و روایت به‌نوعی استنباط برسند.

 

بیشتر بخوانید:

فرم و محتوا در سینما

نظام تصویری

«پایان باز» در سینما

همان‌گونه که کریستین گلدمیل (1986) مطرح کرده است، این رویکردهای شمایل‌نگارانه به ساخت نظام‌های طبقه‌بندی بصری برای هر ژانر کمک کرده‌اند. این رویکردها سعی داشتند درحالی‌که خود روایت معمولاً نادیده گرفته می‌شود، عناصر شیوه بصری را کنار بگذارند. از سوی دیگر این رویکرد ظاهراً فقط برای برخی از ژانرهای خاص مانند وسترن یا فیلم‌های گانگستری که ظاهر و شکل خاص خود را دارند به کار می‌آمد. درنتیجه این رویکرد برای برخی از ژانرها؛ ارزش محدود و برای دیگر ژانرها ازجمله کمدی کاملاً بی‌ارزش بود. این رویکرد بد در مورد فرایند ژانر در کل حرف چندانی نداشت. بااین‌حال عناصر این رویکرد درحالی‌که فرایند تشخیص و تعبیر ویژگی‌های خاص ژانری به حوزه‌های روایت، فرم و سبک کشیده می‌شد، کماکان باقی ماند.

این امر باعث شد تا برخی از منتقدان ژانر (ازجمله ویلیامز در سال 1984) نظام‌های طبقه‌بندی جامع ترسیم کنند و فیلم‌های ایده‌آلی را که دارای تمام عناصر و الگوهای ویژه یک ژانر هستند تعریف کنند؛ یعنی عناصر و الگوهایی که بر اساس آن‌ها فیلم‌های دیگر این ژانر محک می‌خورند. تام رایال (1998) معتقد است از این دیدگاه نظری همه ژانرها ایستا هستند. به همین دلیل هر فیلم را در رابطه با آنچه از فرمولی کلی تفریق می‌کند موردبررسی قرار می‌دهد. به همین دلیل توسعه ژانر را محدود می‌بیند و اهمیت و تأثیر اجتماعی یک فیلم یا گروهی از متن‌ها را نادیده می‌انگارد.

نقد ژانر همانند مطالعاتی که در مورد نظریه مؤلف انجام‌شده، به‌شدت تحت تأثیر ساختارگرایی بوده است. توجه آن به فیلم، به‌عنوان یک سیستم، ظاهراً دربرگیرنده ژانر با مجموع کارهای یک کارگردان نیز هست. درعین‌حال تأکید آن بر اهمیت تکرار و تفاوت، راه‌هایی برای بحث در مورد تفاوت میان فیلم‌ها (و حتی ژانرها) به وجود آورد، بدون اینکه به مدل‌های نظری تفریقی نیازی باشد.

ساختارگرایی نیاز به بررسی هریک از سیستم‌ها را ـ چه فیلم، چه ژانر و چه کل صنعت سینمای هالیوود ـ در چارچوب طبیعت رمزآلودشان و ارتباطشان با یکدیگر گوشزد کرد. عناصر مشترک می‌توانند در ژانرهای مختلف وجود داشته باشند (داستان‌های عشقی، شکل‌گیری یک زوج) و یا می‌توانند تنها در یک ژانر خاص حضور یابند (نزاع با اسلحه در فیلم‌های وسترن یا هیولا در فیلم‌های ترسناک)، ولی اهمیت و معنی آن بر اساس چارچوب عملکرد ژانر و خود ژانر تغییر می‌کند. ریک آلتمن معتقد است این عناصر را می‌توان در قالب ساختارهای گوناگون در کنار یکدیگر قرار دارد. هریک از این ساختارها نقش مهمی در تمیز دادن ژانرها از یکدیگر و ایجاد گوناگونی در هر یک از فیلم‌ها ایفا می‌کند.

بیشتر این آثار ساختارگرا یک بعد ایدئولوژیکی نیز داشتند. انگیزه‌های اولیه ایدئولوژیکی نقد ژانر ـ اهمیت بررسی فیلم به‌عنوان فرهنگ توده و نیاز به شناسایی و مطالعه (به‌جای نادیده گرفتن) نکته‌سنجی‌های عامه مردم ـ در زیر تلاش‌های انجام‌شده برای تشخیص ژانرها و مطالعه عملکرد متنی آن‌ها مدفون‌شده بود. ویل رایت تحت تأثیر کلود لوی اشتراوس، در تحلیل ساختارگرایانه خود از ژانر وسترن در سال 1975 که با نام «ششلول و جامعه» عرضه شد، از ژانرها به‌عنوان اسطوره یاد می‌کند. رایت معتقد بود که ژانرها نشانگر تلاش جامعه برای ارتباط با خود و مطرح کردن مقوله‌هایی چون سازمان اجتماعی، مشکلات، رسم و رسومات تاریخ و ارزش‌هاست. ژانر وسترن مانند هر اسطوره‌ای، به شکل‌گیری فرهنگ آمریکایی کمک کرده است. گواه این مدعا شیوه‌ای است که شمایل‌نگاری و مسائل آن وارد تحلیل اجتماعی شد. در یک ژانر، فیلم‌ها راه‌حل‌های گوناگون برای مشکلات مشترک ارائه می‌کنند، محبوب‌ترین آن‌ها مخاطبان بیشتری را جذب می‌کند و به همین دلیل بیشترین بینش فرهنگی را در یک‌لحظه خاص تاریخی ارائه می‌کند.

توماس شاتس مانند رایت، بر اهمیت فیلم‌سازی در قالب ژانر تأکید می‌کند. او با تکیه‌بر ساختارگرایی و جامعه‌شناسی ادعا می‌کند که ژانرها به سهم خود در دو فرا ژانر بزرگ‌تر قرار می‌گیرند: آیین نظم و آیین همگرایی. معمولاً قهرمانان مرد تنها در کانون توجه ژانرهای نظم هستند که باید مشکلات خشونت‌بار را در فضایی عمومی و ناپایدار حل کنند. قهرمان باید بین نیروهای آنتاگوئیستی میانجی‌گری کند، تهدید را از بین ببرد و نظم را قبل از اینکه به حرکت خود ادامه دهد برقرار کند. او معمولاً با جامعه پیوند نمی‌خورد، ولی فردیت خود را حفظ می‌کند؛ حتی به قیمت مرگش. شاتس فیلم‌های وسترن، گانگستری و کارآگاهی را در این طبقه گسترده‌تر می‌گنجاند. شاید بتوان به این طبقه فیلم‌های علمی ـ تخیلی، ترسناک و حادثه‌ای را نیز اضافه کرد.

ژانرهای همگرایی از سوی دیگر، بیشتر ماهیتی زنانه دارند و بر زوج‌ها یا گروه‌هایی مثل خانواده تمرکز می‌کنند. این فیلم‌ها در فضای باثبات، متمدن و غالباً شخصی اتفاق افتاده و تضادهای عاطفی را به نمایش می‌گذارند. دغدغه اصلی این فیلم همگرایی اجتماعی است. این فیلم‌ها که شامل ژانرهای عشقی، موزیکال کمدی و ملودرام‌های خانوادگی می‌شوند، تمایلات شخصی و خصوصی انسان‌ها را می‌کاوند.

هر دو ژانر جنبه‌های ارتباطی بین سینما و جامعه را مورد کندوکاو قرار می‌دهند و عملکردهای روایی را بر حوزه‌های جنسیتی که در تضاد دوانگاری قرار دارند منطبق می‌کنند. این فیلم‌ها مشکلات را مطرح و مدل‌هایی برای حل‌وفصل مناقشات اجتماعی ارائه می‌کنند. ولی همان‌گونه که شاتس مطرح می‌کند، فیلم‌های هالیوودی بیشتر از آنکه پاسخ ارائه دهند، مشکلات را مطرح می‌کنند. سازمان طرح مانند ژانرهای شاتس مشکلاتی را ایجاد می‌کنند. توسل جنس به تفاوت‌های جنسی نمی‌تواند شیوه‌های پیچیده‌تری را که قهرمانان از طریق آن با روایت، مضمون و مکان‌ها در بسیاری از ژانرها تلاقی پیدا می‌کنند توضیح دهد؛ برای مثال ملودرام مردانه «خانه از راه تپه» (در ایران «ارث خونین» ۱۹۶۰) اثر وینسنت مینه‌لی هیچ جایگاهی در نظام طبقه‌بندی او ندارد. درعین‌حال ساخت دو ژانر اصلی او مشکلات دیگری را که در طبقه‌بندی ژانر وجود دارند برملا می‌کند. درعین‌حال در دسته‌بندی‌های بزرگ‌تر، راه‌هایی را که ژانرهای فمینیستی ممکن است با دنیاها و مقوله‌هایی که با بدیل مردانه‌شان برخورد کنند، تشریح می‌کند. این دسته‌بندی به‌خوبی نشان می‌دهد چگونه هالیوود مخاطبان خود را به دیده سوژه‌های جنسی می‌نگریسته است. انتقادهای ایدئولوژیکی دیگر تحت تأثیر ژان لویی کومولی و ژان ناربونی، اعضای تحریریه نشریه کایه دو سینما در سال 1969، انجام‌شده است.

این انتقادات در نشریه اسکرین در سال 1971 ترجمه و چاپ شد. این مطالعات انتقادی هفت نوع ژانر سینمایی را بر اساس موقعیت ایدئولوژیکی هرکدام تعریف کردند که از a شروع‌شده و به j ختم می‌شود. ژانر e برای فیلم‌هایی در نظر گرفته‌شده بود که در ظاهر با ایدئولوژی حاکم بر جامعه همسو بودند، ولی در باطن شکاف‌های موجود بین آن‌ها را به نمایش می‌گذاشتند و به‌نوعی انتقادی درونی از آن ایدئولوژی ارائه می‌کردند. این ژانر خاص باعث شد تا بسیاری از فیلم‌های هالیوود که در وهله اول نشانگر ایدئولوژی منسجم و یکپارچه آمریکایی بودند، مورد تحلیل قرار گیرند و به‌نقد کشیده شوند. هنگامی‌که این فیلم‌ها شناسایی می‌شدند، موقعیت منحصربه‌فرد آن‌ها برای به‌نقد کشیدن آن جامعه نیز بر ملأ می‌شد. ژانرهای سینمایی با نیازهای اجتماعی و هویت پیونده خورده بودند. همین امر بر استفاده از ژانر نیز تأثیر گذاشت.

برخی از ژانرهای سینمایی، به این دلیل که ایدئولوژی آمریکایی را با تمام محافظه‌کاری آن زیر ذره‌بین قراردادند و مشکلات و گسست‌های آن را در نگرشش نسبت به جهان برملا کردند موردستایش قرار گرفتند. درنتیجه؛ توجه انتقادی به ژانرهای سینما همچون فیلم نوار، ملودرام و سپس فیلم‌های ترسناک معطوف شد. درحالی‌که روی ژانرهای دیگر ازجمله وسترن برچسب محافظه‌کار خورده بود، برخی از فیلم‌های خاص مثل «تحت تعقیب» (1974) اثر رائول ولش و «جویندگان» اثر جان فورد به علت دیدگاه نقادانه‌شان نسبت به این نگرش جهانی موردستایش قرار گرفتند.

باوجودی که بسیاری از این کارها، ژانرها، ازجمله ژانرهای سینمایی را در کانون توجه خود قراردادند، رویکرد آن‌ها به کارهای اولیه برای توصیف ژانر و جایگاه فیلم‌های خاص متفاوت بود. در ابتدا طبقه‌بندی فیلم و ترسیم مرزهای مشخص کار دشواری بود؛ برای مثال، مطالعات اولیه‌ای که درزمینه شمایل‌نگاری ژانر انجام‌شده‌اند، بر این فرض استوار بودند که با دیدن یک ژانر، به نوع آن پی می‌بریم، ولی کارهای بعدی ثابت کردند تشخیص ژانر راحت‌تر از یافتن پارامترهای آن بود.

 تلاش‌های اولیه برای توصیف ژانر مشکل توضیح واضحات را به دنبال داشت. برای توصیف ژانر باید عناصر اساسی و اصلی فیلم‌هایی انتخاب می‌شد که قبلاً درون یک ژانر خاص شناسایی‌شده بود. به همین دلیل برخی فیلم‌های خاص، به‌عنوان اعضای برجسته و منتخب یک ژانر انتخاب شدند و توصیف‌ها بر اساس انتخاب محدود متون انجام شد.

 ژانرها باگذشت زمان باید تغییر کنند؛ زیرا بینندگان به یک فرمول خاص عادت می‌کنند. درعین‌حال وجود یک ژانر به‌خودی‌خود بیانگر این نکته است که تماشاگران یک داستان را آن‌قدر دوست داشته‌اند که حالا نیاز به نسخه‌های جدیدی از آن دارند. به همین سبب در طول زمان، ژانر باید خود را بازسازی و درعین‌حال شباهت‌های ضروری را حفظ کند. علاوه بر آن، شباهت‌هایی که یک فیلم را تعریف می‌کنند، چون به ژانر خاصی تعلق دارند، ممکن است تغییر یابند و نوع تأکید در آن‌ها نیز دستخوش تحول و دگرگونی شود. در حقیقت، ازآنجاکه ژانرها در مورد مقوله‌های اجتماعی و مشکلات معاصر صحبت می‌کنند، اگر بخواهند مخاطبان خود را حفظ کنند و پایدار باقی بمانند، باید تغییر کنند. برخی از ژانرها مثل وسترن و موزیکال جذابیت و طرفداران خود را ازدست‌داده‌اند؛ زیرا نمی‌توانند با مخاطبان امروزه ارتباط برقرار کنند.

بااین‌حال، شاتس معتقد است به‌جای اینکه ژانرها به‌طور تصادفی تغییر کنند، باید به شکل سیستماتیک متحول و در وهله اول باید تثبیت شوند. فیلم‌های پرطرفدار منجر به ساخت تولیدات مشابه و کپی‌برداری می‌شوند و تعداد فیلم‌هایی که بر اساس موضوعی خاص ساخته می‌شوند، افزایش می‌یابد، برخی دستمایه‌ها موردتوجه قرار می‌گیرد، یک‌شکل و ظاهر کلی خلق می‌شود و قوانین جدیدی وضع می‌شود.

شاتس این وضعیت را مرحله تجربی می‌نامد. در اینجا فیلم‌های پرطرفدار از رویدادهای فرهنگی یا «خارجی» اقتباس می‌کنند و آن‌ها را به نمایش درمی‌آورند. رویدادها در طول این فرایند مورد جرح‌وتعدیل قرار می‌گیرند و به بحثی از فرمول تبدیل می‌شوند. این رویدادهای دستکاری‌شده رفته‌رفته از واقعیت فاصله می‌گیرند و به‌ویژه در جامعه‌ای که خود دستخوش تحول است، به عنصری صوری تبدیل می‌شوند. سپس مرحله تجربی به مرحله کلاسیک تبدیل می‌شود. در این مرحله ژانر کاملاً شفاف و قابل‌شناسایی است؛ هم بینندگان و هم تهیه‌کنندگان مقررات و قراردادها را که فیلم با وسواس از آن‌ها پیروی می‌کند، درک می‌کنند. پس از مدتی برای پرهیز از اشباع کردن مخاطبان، ژانر بیشتر استریلیزه و پیراسته می‌شود و در حال وارد شدن به مرحله پالایش، شفافیت خود را از دست می‌دهد.

حرکت به‌سوی تیرگی نهایتاً به مرحله باروک یا خود بازتابی می‌انجامد. در این مرحله، ژانر به وجود خود، محدودیت‌ها و تاریخ خودآگاه می‌شود و با این قابلیت‌ها بازی می‌کند. وسترن‌های دهه پنجاه، مثل «جویندگان» با ایده کابوی پیری که دیگر نمی‌تواند قانون را برقرار کند و از اقتدار گذشته خود برخوردار نیست، اجراشده و از این طریق اصول اصلی خود را زیر پا گذاشته است. فیلم‌های موزیکال دهه پنجاه نیز به همین‌گونه با ژانر خود بازی کرده و آن را به هجو کشیدند.

در فیلم «واگن دسته موزیک» (1953) اثر وینسنت مینه‌لی؛ فرد آستر نقش ستاره تئاترهای موزیکال را بازی می‌کند که دورانش سپری‌شده و برای احیای زندگی حرفه‌ای وی، خود ژانر باید مورد بازبینی و تجدیدنظر قرار گیرد. درعین‌حال هنرنمایی استریلیزه موزیکال او با ساخت دکورهای تئاتری امکان‌پذیر نیست؛ به همین سبب به‌واسطه دیگری که سینما باشد انتخاب می‌کند.

شاتس موضوع را این‌گونه جمع‌بندی می‌کند. درحالی‌که قراردادهای کلاسیک ژانر؛ پالایش‌شده و تدریجاً به هجو و انحراف کشیده می‌شود، شفافیت آن جای خود را به تیرگی می‌دهد. دیگر از میان فرم نگاه نمی‌کنیم. ژانر دیگر آینه نیست تا در آن‌یک تصویر ایده‌آل از خود ببینیم، در عوض، ما به خود فرم نگاه می‌اندازیم تا آن را برانداز کنیم و ساختار و جذابیت فرهنگی آن را ارج نهیم. ازاین‌رو، ژانر بر مقوله‌های فرهنگی در مراحل اولیه تحول آن‌ها تأکید کرده و متعاقباً بر فرم و زیباشناسی آن‌ها تمرکز می‌کند و درعین‌حال هیچ‌گاه هیچ‌یک از آن دو را ازنظر دور نمی‌دارد.

بااینکه مدل شاتس در مورد تغییر ژانرها، ارزیابی آن‌ها را در طول زمان آسان می‌کند، به دیگر مواردی که باعث سردرگمی شده و مانع ارائه توصیف‌های مستدل و روشن می‌شود، توجه نمی‌کند. مدل شاتس برخی از ابهامات اولیه را برطرف نمی‌کند؛ برای مثال، فیلم‌های بین ژانری (وسترن‌های موزیکال و یا بدیل‌های برجسته آن ازجمله «هفت عروس برای هفت برادر» اثر استانلی دانن. این فیلم شرایط دو ژانر را که ارتباطی با یکدیگر ندارند، یکجا در خود دارد. این فیلم ویژگی‌های دو فرا ژانر ساتس که نظم و همگرایی باشد را نیز شامل می‌شود). سهولت ترکیب ژانرها در یکدیگر این نکته را گوشزد می‌کند که این مشکل بیشتر دغدغه منتقدان ژانر است تا مخاطبان و تولیدکنندگان.

هیچ‌گاه به‌درستی مشخص نشده است چه چیزی باعث می‌شود تا مجموعه‌ای از فیلم‌ها درون یک ژانر قرار گیرند. منتقدانی چون تام رایل معتقدند تهیه‌کنندگان، تماشاگران و فیلم، همه، سهم مساوی در توصیف ژانرها دارند. استودیوها خواسته‌های مخاطبان را در هنگام تولید فیلم مدنظر قرار می‌دهند؛ بااین‌حال، هنگام دریافت؛ معنی آن توسط تلاقی مخاطب با فیلم تولیدشده و با اقلام تبلیغاتی تولیدشده به‌وسیله استودیو؛ رنگ‌آمیزی می‌شود. درحالی‌که در این مدل ژانر به‌عنوان یک ایده و چارچوب از پیش تعیین‌شده تلقی می‌شود، ویژگی‌ها و دلیل حضور آن تبیین نمی‌شود. از سوی دیگر دیدگاه صنعتی و استودیو محور هالیوودی تولیدات سینمایی را در یک قالب متعارف طبقه‌بندی کرد. بااین‌حال کارهای اوسبشر فیل درجه B هالیوود، تولیدات پرستیزی و فیلم‌هایی که عناوین اول روزنامه‌ها را به خود اختصاص می‌دهند، شامل می‌شود و هیچ ژانری را در چارچوب مطالعات سینمایی در برنمی‌گیرد.

منتقدان همچنین بین ژانرها و دوره‌ها (سیکل‌ها) تفاوت قائل هستند. سیکل‌ها معمولاً عمر کوتاهی دارند و اشکال متفاوت یک موضوع یا دستمایه خاصی هستند که می‌تواند ژانرهای کمتر شناخته‌شده استودیوها نیز باشد. بر اساس این تعریف، برخلاف وسترن و کمدی که ژانر هستند، فیلم نوار را می‌توان یک سیکل نامید که در تمام ژانرها یافت می‌شود، مگر اینکه آن را نوعی شیوه بصری قلمداد کنیم. از سوی دیگر همه می‌دانند که فیلم نوار، سال‌ها پس‌ازآنکه این فیلم‌ها برای اولین بار تولید شدند کشف شد. همین امر باعث شد تا پرسش‌هایی در مورد نحوه به‌کارگیری این عبارت مطرح شود.

ملودرام ژانری دیگر است که بحث‌های فراوانی در مورد آن درگرفته است. استیو نیل نشان داده که استفاده آکادمیک معاصر از این اصطلاح به‌هیچ‌وجه با نحوه‌ای که صنعت سینما از این عبارت بهره می‌برد همسان نیست. در هر دو مورد محققان و پژوهشگران این ژانرها را پس از امر واقع خلق کردند و با استفاده از مدل‌های نقد ادبی ادعا کردند که آن‌ها ارتباط چندانی با مثلث مخاطب / متن / تهیه‌کننده‌ای که رایال مطرح می‌کند ندارد. ولی آیا این امر باعث می‌شود ما آن‌ها را ژانر به‌حساب نیاوریم؟

چنین پرسش‌های پیچیده‌ای هنوز وجود دارند و اساس نظریه ژانر را تشکیل می‌دهند. اخیراً مطالعات درباره ژانرهای تلویزیونی و تلویزیون ملی نیز به نظریه فیلم اضافه‌شده و مرزهای آن به فراتر از سینمای هالیوود کشیده شده و سینمای انگلیس، فرانسه و هنگ‌کنگ را نیز در برگرفته است. بحث‌ها در مورد ژانر بار دیگر به‌وسیله تأکید بر جنبه‌های مختلف فرهنگ ملی و نحوه‌ای که می‌توان آن را به‌وسیله میراث سینما بیان کرد، احیاشده است.

منبع: همشهری

[1]. Genre

محتوای بیشتر در این بخش: « ساختار دراماتیک