اخیراً به همت موزه هنرهای معاصر نیویورک مراسم بزرگداشتی برای محمود کلاری، فیلم‌بردار صاحب سبک سینمای ایران برگزار شد و پس از نمایش تعدادی از فیلم‌های کلاری وی به پرسش‌های حاضران پاسخ گفت. در ادامه بخش‌هایی از صحبت‌های محمود کلاری را می‌خوانید و سپس گفت‌وگوی مفصل اعتماد با این فیلم‌بردار پرآوازه سینما را.
فکر نمی‌کردم فیلم‌بردار شوم
قبل از انقلاب ۵۷ به نیویورک رفتم که سینما بخوانم، اما ابتدای تابستان بود که به این شهر رسیدم. دوستی پیشنهاد کرد که یک کلاس میان‌ترم عکاسی بردارم. تا قبل از ورودم به سینما هرگز فکر نمی‌کردم روزی فیلم‌بردار شوم. شانسی که آوردم، استاد میهمان آن دوره، آندره کرتژ، عکاس اجتماعی نامدار مجاری مقیم آمریکا بود که کتاب خاطرات مجارش یکی از مجموعه‌های مؤثر تاریخ عکاسی است. عکاسی تألیفی او روشی از پردازش تصویری می‌آموخت و درک اینکه یک اتفاق را با عکس چگونه تعریف کنیم. آندره کرتژ می‌خواست دانشجویانش مضمون و ایده را در عکس کشف کنند. در پایان این دوره اثر سه نفر برای نمایشگاه آخر ترم انتخاب شدند که از بین ۲۵ نفر یک شیلیایی، یک ژاپنی و من بودم.۱۶ عکس از من و ۹ عکس از آن دو نفر به نمایش درآمد. در این زمان بود که کرتژ به من توصیه کرد: «تو برای عکاسی ساخته شدی.» این حرف آن‌قدر مرا تحت تأثیر قرار داد که چرخشی در زندگی حرفه‌ای‌ام رخ داد. یک سال بعد به استخدام سیگما درآمدم، مشروط به اینکه ۱۰ روز بعد در تهران باشم و از اتفاقات سال ۵۸ ازجمله تسخیر سفارت آمریکا را عکاسی کنم.
جادوی عکاسی
کسی که می‌خواهد فیلم‌بردار شود باید آن بخش از ذهنیت تصویرش را تقویت کند و این اتفاق نمی‌افتد مگر اینکه مرتب عکاسی کنیم. ممکن است رنگی، نوری، معماری یا ترکیب خطوط توجه شما را جلب می‌کند، عکسش را بگیرید، زیرا رازی وجود دارد بین واقعیت سه‌بعدی اطراف ما و تصویر مجازی دوبعدی. چیزی در این میان اتفاق می‌افتد که جزو جادوی این پدیده است که با کلام قابل توصیف نیست.
شیوه فیلم‌سازی در ایران
در اغلب فیلم‌های سینمایی تولیدشده ایرانی کمتر فیلمی یافت می‌شود که در مرحله تولید همراه با استوری بورد یا لیست دقیق صحنه‌ها (شات لیست) همراه باشد. بیشتر اتفاقات سر صحنه فیلم‌برداری می‌افتد. در این میان فیلم «بادیگارد» اثر ابراهیم حاتمی کیا، یک استثناء است. او فردی را سر صحنه داشت که استوری بورد را نقاشی می‌کرد و ما بر آن اساس کار می‌کردیم. چون جلوه‌های ویژه در آن بسیار وجود داشت، دقیق باید می‌دانستیم چه صحنه‌ای را بگیریم که اتفاقات بعدی در آن بیافتد. شیوه فیلم‌سازی در ایران مربوط به خودش است و شاید گرامری دارد که با آنچه در دنیا اتفاق می‌افتد، تفاوت‌های اساسی دارد. به این معنا غنی‌تر و قوی‌تر دارد و حس نزدیک‌تر به واقعیت پیدا می‌کند. من فیلم‌نامه را ابتدا فارغ از فیلم‌برداری می‌خوانم یعنی به قصه و ایده فیلم فکر می‌کنم و بعد به فرم و اینکه آیا قابلیت فیلم شدن را دارد. بعد وارد مشورت با کارگردان می‌شوم و اینکه فیلم چه ساختاری باید داشته باشد، یعنی ترکیب پلان‌ها چگونه باشد. آیا حرکت داشته باشد یا نه، از چه لنزی برای کار استفاده شود. مثلاً از آغاز در مورد فیلم «جدایی نادر از سیمین»، اثر اصغر فرهادی تصمیم گرفته شد که از دوربین‌متحرک روی دست استفاده شود، دلیل آن‌هم مربوط به بخشی از ساختار فیلم و کشمکش درونی فیلم بود. دوربین ثابت این اضطراب و آشفتگی را القا نمی‌کند. برای دوربین ثابت باید روش‌های دیگر مثل کات‌های سریع و غیره پیدا کرد. درست برعکس فیلم «گذشته»، هردوی ما روز سوم به این نتیجه رسیدیم که دوربین روی دست‌کار نمی‌کند و رفتیم روی دوربین ثابت. یا برای مثال فیلم «مرگ ماهی»، اثر روح‌الله حجازی، اصلاً از ابتدا قرار بود هیچ‌گونه تکانی دوربین نداشته باشد نه پن (حرکت افقی دوربین) و نه تیلت (حرکت عمودی دوربین). در مقابل فیلم «ماهی و گربه» که سه کیلومتر مسیر را حدود دو ساعت درحرکت و بدون برش (تدوین) فیلم‌برداری کردیم.
اولین سکانس - پلان با «ماهی و گربه»
وقتی فیلم‌نامه «ماهی و گربه» به من پیشنهاد شد، برایم از این زاویه که کل فیلم یک سکانس - پلان بود، جذابیت ویژه‌ای داشت. اگرچه در عمل غیرممکن به نظر می‌رسید که تک‌نفره بتوان همه میزانسن‌ها را به خاطر سپرد و ۱۳۰ دقیقه بدون وقفه فیلم‌برداری کرد؛ اما برای آن راه‌حلی پیدا کردم. با پسرم کوهیار به یک‌راه حل رسیدیم که بین ۲۵ تا ۲۷ دقیقه دوربین را ردوبدل کنیم؛ اما پرسش این بود که چگونه جابجایی دوربین مشخص نشود، حدود یک روز و نیم تمرین کردیم که موقع ردوبدل دوربین فیزیک ما چگونه باشد که تکان‌ها در فیلم مشخص نشود، بنابراین بهتر بود که درحرکت‌هایی که چیزی را دنبال می‌کردیم، دوربین جابجا شود. قبلاً دوربین‌ها امکانات امروز را نداشتند، اما ما دوربینی انتخاب کردیم که دو تا حافظه داشته باشد و بین این دو حافظه برشی ایجاد نشود.
تفاوت‌های نسل‌ها
تألیف متعلق به کارگردان است. کارگردانان جوان بیشتر با قوانین فیلم‌سازی امروز مأنوس هستند و آن را برمی‌تابند. کارگردانان قدیمی‌تر ایران بیشتر از قوانین بصری کلاسیک مثل ترکیب‌بندی تبعیت می‌کنند، برای آن‌ها کلوز آپ بازیگر و دیده شدن صورت‌ها بسیار اهمیت دارد. کارگردانان قدیمی می‌خواستند بازیگر حتی در فضای تاریک که طبق منطق نورپردازی، نوری درصحنه نیست، با نوعی نور بازیگر دیده شود. برای فیلم‌ساز جوان زیاد مهم نیست که بازیگر خوب دیده شود، حتی ممکن است در برخی پلان‌ها از بازیگر از پشت فیلم بگیرد. تاریکی و فضاهای تاریک برای کارگردانان نسل جدید معنای دیگری دارد، از آن‌ها هراسی ندارند ممکن است بازیگر به‌خوبی دیده نشود ولی مخاطب به یک نوع حسی نزدیک شود. آن‌ها به واقعیت بیشتر قرابت دارند تا قوانین سینمایی که به آن‌ها تحمیل می‌شود. مسلماً این زوایای دید در کار من هم تأثیر دارد و سعی می‌کنم خودم را با این نگاه در مورد سینمای جهان به‌روز کنم تا بتوانم با سینماگران جوان ارتباط برقرار کنم.
ابر و آفتاب
فیلم «ابر و آفتاب» سال 75 ساختم. در آن زمان مرسوم بود که پخش‌کننده‌ها باید فیلم هم می‌ساختند تا به کارشان ادامه دهند؛ بنابراین آقای شایسته پیشنهاد کرد فیلمی بسازم. او طرحی داشت که اتفاقاً سر صحنه فیلم افتاده بود. موضوع این بود که در سر صحنه فیلم «ای ایران» از ناصر تقوایی، به نقشینه خبر دادند که خانم ایشان دچار بیماری شده. آقای نقشینه خیلی به هم‌ریخت. او تصور می‌کرد که آن‌ها راستش را نمی‌گویند، چنان آشفته شده بود که پروژه را ترک کرد. این ایده همواره در ذهن من بود که بعد از ۵۰ سال انسان چگونه می‌تواند عاشق باشد که روح و ذهنش را درگیر شود و به قول خودش پس از ۵۰ سال حالا که در حال مرگ است، من در کنارش نیستم. این طرح در ذهنم ماندگار شد، وقتی به تهیه‌کننده این ایده را پیشنهاد کردم او پذیرفت که من این فیلم را بسازم. در این موقع بود که فکر کردم به فیلم‌سازی نزدیک شده‌ام ولی پس‌ازآن چند طرح به وزارت ارشاد بردم که رد شد، آن‌هایی هم که قبول شد، تهیه‌کننده پیدا نکرد.
تأثیر محدودیت‌ها
فیلم‌سازها راهش را پیداکرده‌اند. بازیگر زنی که در مقابل ما قرار می‌گیرد، مویش پیدا نیست. کاری که مو با صورت می‌کند، در درام نقش دارد. ولی ما در ایران نمی‌توانیم از این پدیده‌ها بهره ببریم. یاد گرفتیم بدون این‌ها چه کنیم. سایه و روشن را خودمان بر روی صورت می‌سازیم. یا با کنتراست بازی می‌کنیم، بازی رنگ روسری با پس‌زمینه، رنگ روسری با فضا، رنگ روسری با لباس، یعنی این غلظت‌های رنگی یا تاریکی و روشنایی‌هایی که ایجاد می‌کنیم، در جریان ساختار تصویری به یک‌راه حل می‌رسیم. مثلاً برخی از مخاطبین به من گفتند که آن‌ها در فیلم جدایی، آن‌قدر تحت تأثیر درام فیلم قرار گرفتند که متوجه روسری بازیگر نشدند.
درخت گلابی
از میان فیلم‌های به نمایش گذاشته‌شده، «درخت گلابی» فیلم موردعلاقه من است. در یک دوره پنجره نوینی را به ذهنم باز کرد، به‌ویژه زمانی که داریوش مهرجویی گفت، در طول پلان ۴ دقیقه‌ای، چهار یا پنج بار تصویر فلو و فکوس (غیر وضوح و وضوح) شود، برای اولین بار در عمر حرفه‌ایم دیدم گاهی نقص فنی، چیزی که می‌تواند به تعبیری اشکال تکنیکی محسوب شود، کاربرد عملی حسی پیدا می‌کند. این موضوع کشف عجیبی برای من بود. افزون بر آن فیلم در دماوند فیلم‌برداری می‌شد و فیلم به دوره‌ای نگاه می‌کند که شباهت عجیبی به گذشته زندگی من داشت. ما تابستان‌ها به همان روستایی در دماوند می‌رفتیم که فیلم‌برداری هم آنجا بود. فیلم گذشته ۱۲ سالگی یک پسر نوجوان را به تصویر می‌کشد و من خودم را در فیلم می‌دیدم.
گفت‌وگو با محمود کلاری
تشویق‌ها، متوهمم نمی‌کند...
خیلی از کارگردان‌ها مقید هستند و ترجیح می‌دهند پلان‌ها متناسب دلخواهشان باشد. همکاری با کدام فیلم‌ساز برای شما لذت‌بخش بوده و جای مانور به شما بیشتر داده می‌شده؟
یا من خیلی خوش‌شانس بودم، یا بخت با من یار بوده یا خودم درست انتخاب کردم. با غالب فیلم‌سازها رابطه خوبی که بر اساس اطمینان آن‌ها به من بوده، داشتم. اگر بخواهید در یک کار بیش از محدوده وظایفی که برایتان تعریف‌شده قدم بردارید این مستلزم این است که شما با کارگردان به هم وابسته باشید و به هم اعتماد و اطمینان کنید؛ در این زمینه تعداد آدم‌هایی که با آن‌ها رابطه خوبی داشتم زیاد بوده، موارد اندکی از رابطه بد هم بوده که در حال حاضر در ذهن من اصلاً وجود ندارد. با همه آن‌ها ارتباط نزدیک و خوبی داشتم. به همین جهت به این فکر کردم که باید حداکثر استفاده را کنم تا کمک کنم به غنی‌تر شدن ذهنیت فیلم‌ساز و رابطه متکی بر اعتمادمان را تقویت کنم تا نهایتاً احساس پشیمانی در ذهن فیلم‌ساز از من شکل نگیرد. حتی از خواسته‌های خودم کوتاه آمدم تا آن اعتماد بین من و فیلم‌ساز صدمه نخورد و رابطه خراب نشود؛ اما مواردی هم بوده که احساس کردم فیلم‌ساز چنان اشراف به کارش دارد و فیلم را بیش از آغاز در ذهن خود شکل داده که این سفری که با این فیلم‌ساز شروع کردم قطعاً به نتیجه و مقصد خوب و قابل‌اعتنایی خواهد رسید.
خودتان را به او سپردید؟
کاملاً. در مشخص‌ترین حالت از اصغر فرهادی می‌توانم نام ببرم. به‌روشنی احساس می‌کردم آنچه فرهادی می‌خواهد، در باب فضای بصری برآمده از زمینه آگاهانه و خلاقانه او است و بر اساس ظرافت و اندیشه و بینش سینمایی و خلاقانه تصویری که دارد یا همین‌طور داریوش مهرجویی در «سارا»، «لیلا» یا «درخت گلابی». فیلم‌ساز آن‌چنان مسلط است به آنچه در ذهن شکل داده که من می‌توانم خودم را راحت در اختیار او قرار دهم.
بی‌شک داریوش مهرجویی یکی از فیلم‌سازانی است که فیلم‌هایش کلاس درس برای دانشجویان می‌تواند باشد.
برای شما مثال بزنم. در «درخت گلابی» مواردی داشتیم که ازنظر من تعبیر نقص فنی تلقی می‌شد، یعنی اینکه مهرجویی می‌گفت آن پلانی که روی شاخ و برگ درخت‌ها حرکت می‌کردیم با لنز بسته بگیریم درنهایت ممکن است دو برگ در تصویر فوکوس باشد بقیه باید فلو باشد و این خواست مهرجویی بود یا در سفره شام در خانه ییلاقی که من با دوربین روی دست می‌رفتم روی سفره، مهرجویی اصرار داشت تصویر نه محو بلکه فلو باشد. در آن لحظه فکر می‌کردم بعداً اشکال فنی باشد. آن‌قدر به اندیشه مهرجویی اعتماد داشتم که می‌دانستم این خواسته او برآمده از ذهنیتی است که در این لحظه این زیبایی‌شناسی از دیدگاه اوست و من کاملاً اعتماد می‌کردم و خودم را به او می‌سپردم و مطمئن بودم این خواسته‌ها ریشه در ذهنیت و ساختاری دارد که در کلیت فیلم خود را به نمایش بگذارد. این به شما اعتمادبه‌نفس و آرامش خیال می‌دهد اینکه نترس، خودت را به فیلم‌ساز بسپار، او تو را جای بدی نمی‌برد.
روحیه محجوب بودن و مأخوذبه‌حیای شما هم برمی‌گردد به اینکه به دنبال ثابت کردن خود نیستید و ذهن باز و آرامی دارید.
واقعاً اهل مجادله نیستم. در زندگی‌ام هم اهل مجادله نبوده و نیستم. حتی اگر لازم باشد تلاش اساسی در اثبات مطلبی کنم به‌راحتی کوتاه می‌آیم. تا آنجایی که می‌دانم این به تربیت و شخصیتم برمی‌گردد. یادم می‌آید پدرم هم اهل مجادله نبود. در مناسباتم به این فکر می‌کنم اگر قرار باشد به کشمکشی دست بزنیم که هم از ما زمان بگیرد هم انرژی و هم حالمان را بد کند حتی بدانم نظر من درست است، اگر بدانم نظر درست من باعث رنجش می‌شود و موردپذیرش قرار نمی‌گیرد پافشاری نمی‌کنم به همین جهت خیلی‌ها می‌دانند که اگر نظری را بدهند من بلافاصله اجرا می‌کنم روی نکته‌ای که طرح می‌شود تأمل می‌کنند چون می‌دانند نظری که آن‌ها دارند را اجرا می‌کنم و واقعاً اگر فیلم‌سازی ازنظر من استقبال نکند مجادله نمی‌کنم.
خیلی‌ها این‌گونه نیستند و مدام بین درگیری و کشمکش دست‌وپا می‌زنند.
باید بدانیم سینما یک عرصه تبادل‌نظر متکی به باور و پیشینه ذهنی و شناخت درک زیبایی شناسانه است. بابت این چیزها نباید مجادله کرد. سلایق آدم‌ها ذهنشان، درکشان از هر چیزی می‌تواند شکل‌دهنده خواستگاهشان باشد. من اگر بدانم در موقعیتی قرار دارم که با توجه به نظرم جریانی کنار من قرار دارد که آن را برنمی‌تابد، پافشاری نمی‌کنم.
این از گستاخی ناشی می‌شود.
من به‌حساب دیدگاه، سلایق و تلقی او می‌گذارم. اینکه هرکسی هر جور دلش می‌خواهد فکر کند شاید چیزهایی وجود دارد که آن شخص نمی‌تواند با آن کنار بیاید برداشت‌های خاص خود را دارد که شما برحسب تجربه می‌دانی اگر او انجام دهد نتیجه‌ای در پی نخواهد داشت اما دلش می‌خواهد خودش تجربه کند. پس باید به او این فرصت را داد شما برحسب تجربه نتیجه را می‌دانی ولی به او هم باید این فرصت و آزادی را بدهیم این به عدم کارآمدی آن ذهن برمی‌گردد که دوست دارد تا از مسیری که خودش می‌داند به آن برسد.
این روحیه جوان‌گرایی در شما به‌واسطه حضور یک فرد جوان همچون کوهیار کلاری هم ناشی می‌شود...
من به‌هرحال سال‌هاست فکر کردم یک تفکر جوان دیدگاه مرا می‌تواند تعدیل کند. اگر این تفکر جوان پسرم باشد این امکان دارد که با او به تبادل‌نظر و بگومگو بپردازم که این به‌مراتب برای هردوی ما بهتر است. کوهیار خیلی کارکرده در فیلم «جدایی نادر از سیمین» ایده‌هایی داده برای طراحی نور که بی‌نظیر بوده همین‌طور در فیلم «ماهی و گربه». هر دو به این نتیجه رسیدیم که امکان اینکه یک نفر تا پایان صدوبیست دقیقه فیلم دوربین را با خود حمل کند و این‌همه عنوان و موقعیت و میزانسن را به ذهن بسپارد وجود ندارد. به همین جهت باید دوربین دست‌به‌دست شود بدون اینکه کسی متوجه شود و دو بار در طول فیلم‌برداری دوربین بین ما جابه‌جا شد.
و شیوه ابداعی منحصربه‌فردی بود.
فکر می‌کنم شیوه ابداعی خوبی بود که در فیلمی دو آدم موضوع را دنبال می‌کنند. مقاطعی دوربین بین ما دست‌به‌دست شد و من قطعاً از ذهنیت کوهیار استفاده کردم.
شما هم در رشد و شکوفایی او قطعاً تأثیر دارید.
بده، بستانی بین ما شکل می‌گیرد که هم به رشد او کمک می‌کند و هم من خودم را اصلاح می‌کنم.
تفریح شما چیست؟
زندگی و شیوه و گذران اموراتمان متکی به فکر کردن است، اساساً ما ایرانیان مدام در حال فکر کردن هستیم. این فکر کردن سبک و سنگین کردن ذهن را به کار می‌اندازد و هوش ما ایرانیان برای همین است. ما همیشه داریم فکر می‌کنیم حتی مکالمه می‌خواهم بکنم فکر می‌کنم. تفریح من این است که راه بروم و فکر کنم. کمی در کتاب خواندن تنبل هستم یک هفته طول می‌کشد تا یک کتاب دویست‌صفحه‌ای را بخوانم. ورزش فقط استخر به‌صورت روتین انجام می‌دهم، اما فیلم زیاد می‌بینم. مثلاً هر شب یک فیلم می‌بینم هر فیلم مال یه روز. خسته باشم یا دلخور باشم فیلم‌هایی که مرا آرام می‌کند می‌بینم. ممکن است یک فیلم را بیست بار ببینم ولی همچنان برایم تازگی دارد. یک جمله یک شات موقعیت یا یک نگاه یک هفته با من است بعضی فیلم‌ها اصلاً همیشه با من و در ذهن و فکر من است.
وقتی فیلم می‌بینید قاب‌بندی و نماها توجه شمارا به خود جلب نمی‌کند و این نکته باعث نمی‌شود که موضوع فیلم را دنبال نکنید؟
اصلاً. شاید باورتان نشود فقط به موضوع و موقعیت‌ها فکر می‌کنم. یکجاهایی از من می‌پرسند دیدی آن فیلم چه فیلم‌برداری درخشانی داشت؟ (می‌خندد) با تعجب می‌گویم کجا؟ درصورتی‌که با دیدن فیلم چیزهایی در ذهن من بوده یا موقعیت‌هایی را لمس کردم و با آن کلنجار رفتم که به فیلم‌برداری توجه آن‌چنانی نداشتم. سینما برای من مثل کشف است، قطعه‌ای بازسازی‌شده از زندگی است.
در طول مسیر حرفه‌ای کاری؛ شما تقریباً با کارگردانان بزرگی کارکردید. ولی با بیضایی همکاری نداشتید...
گاهی پیش می‌آید به این فکر کنم که باکسی کارکنم تا بدانم او سر صحنه چگونه برخورد می‌کند. با آقای بیضایی در موقعیتی قرار گرفتم و قرار بود در فیلم «مسافران» با ایشان همکاری داشته باشم ولی شرایطی پیش آمد که من باید تعدادی از پلان‌های «دلشدگان» را در مجارستان می‌گرفتم و به همین جهت نشد که باهم همکاری کنیم. فارغ از موقعیت کاری؛ گاهی دوست داری باکسی کارکنی تا اینکه بدانی او سر صحنه چه می‌کند؟ ویژگی کاری او چیست؟ چه برخوردی با شکل‌دهی اتفاق سر صحنه دارد؟ و از چه مسیری برای کار پیش می‌رود؟ شانس همکاری با آقای بیضایی را نداشتم اما به همین جهت فرهادی همیشه برایم جذاب بوده و در شکل‌دهی اتفاق‌ها تفاوت اساسی دارد.
در فیلم «همه می‌دانند» باهم همکاری نکردید.
معتقدم نمی‌شود که همیشه بخواهی باکسی کارکنید. هر فیلم ویژگی خاصی را طلب می‌کند و باید از کسی استفاده کرد که در آن مسیر و موقعیت نتیجه بهتری داشته باشد. در فیلم «گذشته» ما با مشکل مواجه بودیم بر طبق تعرفه آن‌ها این نکته استفهامی برایشان وجود داشت که چرا وقتی فرانسه فیلم‌بردار دارد از نقطه دیگر جهان عوامل را برای این فیلم بیاوریم. من اینجا واقعاً باید تقدیر کنم از فرهادی که پای حضور من در فیلم «گذشته» ایستاد چراکه می‌دانم این مطلب کار سختی است چراکه در اروپا بخش قابل‌توجهی از بودجه فیلم از بازار مشترک اروپا می‌آید و آن‌ها قوانین و محدودیت‌های خودشان را در طول کاردارند.
بعد از دو فیلم «رقص با رؤیا» و «ابر و آفتاب» که ساختید دیگر در فیلم‌سازی فعالیتی نداشتید؟
به دو دلیل اصلی. اول اینکه آن سینمایی که من دوست دارم به‌عنوان فیلم‌ساز کمی متفاوت است. من ژانرهای متفاوت سینما را می‌بینم و با بخش‌های مختلف شکل ساختاری ارتباط برقرار می‌کنم. آن سینمایی را که من دنبال می‌کنم در ساختار ویژه قرار می‌گیرد. نمی‌توانم به خودم دروغ بگویم و خودم را سرکار بگذارم. پدرم همیشه می‌گفت بدترین کار در دنیا این است که آدم خودش را سرکار بگذارد. وقتی دیگران را به بازی می‌گیری و سرکار می‌گذاری؛ آدم زبل و باهوش یا ناکسی هستی؛ اما کسی که خودش را سرکار بگذارد هیچ توضیحی برایش نیست و این بلاهت است. من نمی‌خواهم خودم را سرکار بگذارم. آن سینمایی که من دوست دارم و به سمتش بروم و به‌عنوان فیلم‌ساز با آن روبه‌رو شوم سینمایی است که علی‌القاعده مخاطبی ندارد و در چارچوب خاص قرار می‌گیرد. فیلم اول من هم این مسئله را نشان داد که در چه مسیری حرکت می‌کنم. از بازیگر استفاده نمی‌کنم و با نابازیگر ارتباط راحت‌تری برقرار می‌کنم و برایم نتیجه قابل‌قبول‌تر می‌شود. چندین طرح بعدازآن نوشتم در همان دوران هم چند طرح نوشتم. همه برآمده از واقعه‌ای که برای خودم اتفاق افتاده یا در کنار خودم آن را لمس کردم. من توانایی خلق داستان که زاییده تصورات و ذهنیت من باشد را ندارم و از پس آن برنمی‌آیم. من نمی‌توانم قصه و داستان بسازم و به همین جهت این نکات علاقه‌ای در تهیه‌کننده‌ای ایجاد نمی‌کند که این نوع فیلم‌ها را بسازد.
ساخت فیلم باعث می‌شود شما از فعالیت اصلی خود فیلم‌برداری هم دور شوید.
دقیقاً. گاهی شده تمایل فیلم‌سازی در من وجود داشته اما دیدم این مسئله دوره و زمان قابل‌تأمل می‌طلبد. اینکه باید زمان بگذارم تا طرح را بسط دهم و بعد پیش‌تولید و تولید و مونتاژ و... این یعنی یک سال زمان بگذاری و در آن‌یک سال من پیشنهاد‌های فیلم‌برداری خوبی را از دست می‌دهم. به‌خصوص در آن چارچوبی که من را برای فیلم‌سازی تحریک می‌کند به‌عنوان سرمایه یا عایدی یا درآمد سهمی برای من نمی‌تواند باشد. من باید هزینه‌های زندگی را بگذارم و از کار اصلی فاصله بگیرم؛ اما یواش‌یواش می‌خواهم پا به این عرصه بگذارم و این گناه را دوباره مرتکب شوم. (می‌خندد)
شما به مقوله بازی هم گریزی زده‌اید. برنامه خاصی برای حضور مداوم ندارید.
هیچ‌وقت باور نداشتم بتوانم بازیگر شوم ولی اطرافیان به من می‌گفتند می‌توانی و هر بار حاصل برآورد ذهنی کارگردان بوده که من می‌توانم در آن هیبت ظاهر شوم به همین دلیل بازی کردم. نمونه کامل فیلم «بانو» بود.
چطور شد که برای مهرجویی بازی کردید؟
داستان ازاین‌قرار است که مهرجویی به من گفت در فیلم جدیدم نقش دکتری دارم که فکر می‌کنم تو برای این نقش انتخاب درستی هستی. من تا آن زمان هیچ پیشینه بازی نداشتم و می‌دانستم کار سختی است. آن‌هایی که در فیلم مهرجویی بازی کردند همه درخشیدند. از آقای انتظامی گرفته در فیلم «گاو» که بعد از سال‌ها با گاو مش حسن او را می‌شناختند یا آقای نصیریان در فیلم «آقای هالو» که این نقش برایش ماندگار بود یا خسرو شکیبایی در «هامون». این آدم‌ها آن‌قدر خوب بودند که اصلاً نمی‌شود در فیلم مهرجویی بد بود. ضمن اینکه من اصلاً بازیگری نکرده بودم و هیچ‌چیز نمی‌دانستم اگر در فیلم مهرجویی بد باشی آبروریزی می‌شود. به همین جهت از تیررس و زاویه آقای مهرجویی خودم را دور نگاه می‌داشتم. تا اینکه آقای انتظامی به من زنگ زد چرا نمی‌آیی بازی کنی؟ گفتم مگه فیلم‌برداری شما تمام نشده؟ گفت نه بابا این‌ها قرارداد با بازیگر دیگر دارند آن بازیگر درگیر شده و منتظر او هستند. تو در ذهن مهرجویی رفتی بیا حداقل سکانس‌های تو را بگیریم. برای آقای انتظامی توضیح دادم که بازی در فیلم مهرجویی بسیار سخت است، اگر بد بازی کنم هر چه هم بخواهم به دیگران توضیح دهم من به خواسته آقای مهرجویی آمدم گناه به گردن من است. می‌ترسم از اینکه کار را خراب کنم و آبروریزی شود. آقای انتظامی گفت: تو بیا اما بد بازی کن آقای مهرجویی منصرف می‌شود. انتظامی گفت: من چند بار است که برای صحنه‌های تو گریم سنگین می‌شوم ولی تو نمی‌آیی و صحنه‌های تو را نمی‌گیرم و من خسته شدم. من آن موقع ریش داشتم. این را بگویم از آن موقع تا الآن ریش نگذاشته بودم. رفتم سر صحنه و مهرجویی به گریمورم گفت اصلاً به گریم صورت کلاری کاری نداشته باشید. با خودم گفتم الآن بد بازی می‌کنم و او منصرف می‌شود.
ولی نتیجه چقدر خوب شد...
(می‌خندد) شاید باورتان نشود هر کاری که مهرجویی گفت، انجام ندادم اصلاً به حرف‌هایش گوش ندادم، هر کاری دلم می‌خواست در فیلم کردم. باید با بازیگر آن هماهنگ می‌شدم ولی من برای خودم بازی کردم. به‌یک‌باره آقای مهرجویی کات... عالی بود. گفت تو عالی بودی من همین را دقیقاً می‌خواستم. از تعجب نمی‌دانستم چه بگویم. گفتم: واقعاً خوب بودم یا در رودربایستی ماندی؟ آنجا بود که فهمیدم چقدر بازیگری کار سختی است. ما پشت دوربین به‌راحتی زندگی می‌کنیم ولی به‌محض اینکه مقابل دوربین می‌رویم انگار تمام جهان به شما نگاه می‌کند. دنیا دگرگون می‌شود صدا تغییر می‌کند خیلی کار دشوار می‌شود.
و فیلم معادی چطور؟
من با پیمان خیلی دوست هستم. یک‌شب وسط فیلم‌برداری «بمب» بودیم که آقای معادی آمد گفت با چند نفر صحبت کردیم که این نقش را بازی کنند ولی نشد شما بیا چند صحنه کوتاه بیشتر نیست تو بیا. لیلا حاتمی هم آنجا نشسته بود، گفت: عمو محمود بیا بازی کن. با خودم گفتم که چقدر لیلا برای من عزیز است. من از «دلشدگان» لیلا را می‌شناختم و اساساً او مثل دختر من است. به تعبیری لیلا را از بچگی می‌شناختم.
شما هم که دختر خیلی دوست داشتید...
(می‌خندد) ... دقیقاً... بدون اینکه کوچک‌ترین فکری کنم، گفتم باشه. به پیمان گفتم اگر تو می‌گویی که من باید بازی کنم و می‌توانم، پس می‌توانم.
و نظرتان در مورد نحوه بازی‌تان چیست؟
ببینید هیچ جواب قطعی برایش ندارم. در مورد فیلم‌برداری قضیه فرق می‌کند. فیلم‌هایی که می‌بینم اصلاً به کار خودم نگاه نمی‌کنم و تنها به موقعیت‌ها و کلیت کار نگاه می‌کنم اما بازیگری کاملاً متفاوت است. دائم در حال نقد بازی‌ات هستی. انگار جلوی آینه ایستاده‌ای و خودت، خودت را نگاه می‌کنی ولی در شخصیت دیگر. حس عجیبی است که نمی‌شود توضیح داد. در فیلم «بمب» به‌محض اینکه کات داده می‌شد من از ایرج شهزادی یا بچه‌ها می‌پرسیدم بازی‌ام خوب است واقعاً؟ کلاه‌گیس هم سرم گذاشته بودم... می‌خندد...
آقای کلاری هیچ‌وقت به این فکر نکردید که در اوج فعالیت و درخشش که قرار دارید کار را کنار بگذارید؟ به‌عنوان نمونه تدریس کنید یا کارهای دیگر... تا دچار پس رفت نشوید.
باور نمی‌کنید چند بار این فکر را کردم، یک‌بار اوایل دهه هشتاد با خودم فکر کردم که دیگر کار کردن کافی است.
آن زمان که خیلی زود بود.
بیست سال از فعالیتم می‌گذشت و من با خودم گفتم بیست سال گذشته دیگر بس است. الآن در میانه دهه پنجاه هستی و می‌توانی کار را کنار بگذاری در همین ذهنیت بودم و کارم را ادامه می‌دادم تا اینکه اواخر دهه هشتاد این فکر دوباره به سرم زد. یک سالی از کشور به خاطر موضوعی که درگیرش بودم دور بودم و به همین نسبت از فعالیت و کار هم دور بودم. به ذهنم رسید مگر می‌توانم که کار نکنم. دلم لک‌زده بود برای اینکه سر صحنه بروم. با خودم فکر می‌کردم اگر من کار نکنم دیگر چه چیزی به من انگیزه زندگی می‌دهد. اصلاً مگر می‌شود. زندگی بدون کار کردن برایم بی‌معنی است. سر صحنه بودن اعتیاد هولناک و وابستگی شدید می‌آورد و بعد به این فکر کردم که مگر می‌شود اصغر فرهادی به من پیشنهاد کار بدهد و من قبول نکنم. به این راهکار رسیدم که اگر یک روز کار نکنم یا عکاسی کنم یا فیلم مستند بسازم. با خودم فکر کردم با دوربین عکاسی پشت‌صحنه فیلم دلخواهم می‌روم، عکاسی می‌کنم و این‌جوری از صحنه دور نیستم و حضورم در پشت‌صحنه فیلمی بی‌جهت نیست.
البته به این نکته باید افزود که مجموعه‌ای در کنار هم قرار می‌گیرد تا فیلمی چون «جدایی نادر از سیمین» ساخته می‌شود؛ درواقع ساخت فیلم همچون پازلی است که اصغر فرهادی قطعات پازل را به‌خوبی کنار هم قرار می‌دهد. موفقیت یک فیلم به مجموعه عوامل آن بستگی دارد و قطعاً آقای فرهادی به این نکته اشراف دارند.
همین‌طور است که می‌گویید و موافقم.
الآن هم عکاسی می‌کنید؟
تقریباً عمده زمان اضافه‌ای که دارم با دوربین می‌چرخم و عکس‌هایی که دوست دارم را می‌گیرم. به این نتیجه رسیدم که عکاسی یک‌جور استحاله است. ثبت واقعیت و هستی در یک‌لحظه که خیلی برای من جذاب است.
نکته‌ای که دوست داشتم به آن اشاره‌کنم باوجود سن و سالی که از شما گذشته و از حرفه‌ای‌های فن فیلم‌برداری هستید همچنان نابغه سینمای ایران هستید و توقفی طی این سال‌ها نداشتید.
باور کنید این از خوش‌شانسی من است که بازخورد خوبی از زندگی می‌گیرم.
و به‌زعم همه اهالی سینما شما همیشه ساطع انرژی مثبت هستید.
باور کنید زندگی من هم خالی از سختی و مرارت نیست؛ اما من به روی خودم نمی‌آورم. معتقدم همان‌قدر که انرژی بدهی؛ همان‌قدر انرژی می‌گیری. یادم می‌آید وقتی فیلم «جدایی نادر از سیمین» را ضبط می‌کردیم لحظاتی را با اصغر روی بالکن با فرهادی حرف می‌زدیم و باهم پیش‌بینی می‌کردیم که نتیجه کار چه می‌شود؛ اصغر خیلی دل‌شوره داشت که مضمونی در ذهنش دارد موفق می‌شود یا خیر. بااینکه یک روز اصغر به من گفت ما با این فیلم اگر بتوانیم روی تعداد معدودی تماشاگران تأثیر بگذاریم و آن‌ها قدر خوشبختی‌های کوچک خود را بدانند ما به آن نتیجه‌گیری دلخواهمان رسیده‌ایم. واقعاً این سؤال برای من وجود دارد که ما آدم‌ها چرا قدر خوشبختی‌های کوچک خود را نمی‌دانیم درحالی‌که در پیرامون ما چیزهای کوچک زیادی وجود دارد که اگر از آن‌ها لذت ببریم زندگی خیلی برایمان شیرین می‌شود؛ مثلاً اینکه فکر کنیم فرزندمان سالم است و... من از این چیزهای کوچک خوشحال می‌شوم و هستی هم متقابلاً جواب خوشحالی مرا از همین چیزهای کوچک می‌دهد.
زندگی است و باید این توانایی را داشت که از بعضی موانع با درایت عبور کرد.
در کشاکش روزهای زندگی بعضی وقت‌ها ما آدم‌ها با چیزهایی مواجه می‌شویم که به نظرم بهتر است با خوش‌بینی به آن نگاه کنیم و این بهتر است از هر بدبینی. با اتفاق‌هایی روبه‌رو می‌شویم که نتیجه معمولاً به ضرر آدم باشد اما من مفهوم باخت را روی آن نمی‌گذارم. یک نوع عدم درایت و آگاهی و تمرکز را روی پاره‌ای مسائل می‌گذارم که برای ما در مقطعی روی می‌دهد که خوش‌بینی باعث می‌شود که بعدها ببینیم نتایج خوبی برایمان حاصل شود.
اینکه می‌گویند در پس اتفاقات بعضاً تلخی که در زندگی ما روی می‌دهد قطعاً حکمت و خیری نهفته است. در لحظه؛ تلخی آن اتفاق همچون زهر است اما باگذشت زمان متوجه می‌شویم که این تلخی به نفع خودمان بوده.
دقیقاً همین‌طور است. آن را به‌حساب عدم آگاهی خودش بگذارد و اینکه اشراف ندارم حتماً خیرش در آن چیزی است که بعدها پیش می‌آید و صلاح در این است. نباید شکست تلقی شود. یک نوع عدم موفقیت مقطعی در همان مرحله خاص.
با چنین چالش‌هایی چقدر در زندگی و مسیر کاری‌تان مواجه شدید؟
طبیعتاً زیاد تجربه کردم من مسیر پرپیچ‌وخم و دست‌اندازهای زیادی را در زندگی پشت سر گذاشته‌ام.
اما به نظر می‌رسد به لحاظ کاری با سختی کمتری مواجه شدید و از ابتدا مسیر برایتان هموار بوده است.
می‌خندد... انگار همه‌چیز ایده‌آل بوده که قطعاً هم این‌گونه بوده. ولی از کودکی‌هایم اگر بخواهم صحبت کنم زندگی سختی را تجربه کردم. خیلی دلم می‌خواست دختر داشته باشم. من خیلی زود ازدواج کردم.
چرا؟
پدرم حالش وخیم بود و دکترها گفته بودند شرایط خوبی ندارد بیشتر از شش ماه زنده نمی‌ماند. پدرم می‌خواست قبل فوتش عروسی مرا ببیند، من پدر خوبی داشتم و به خاطر خواست او بیست‌وچهارسالگی ازدواج کردم. من آشنایی قبلی با خانمم داشتم و از قبل یکدیگر را می‌شناختیم به همین جهت زندگی جدیدم سریع اتفاق افتاد وقتی دیدم زندگی‌مان به این سرعت شروع‌شده به این فکر می‌کردم که شاید دوام نداشته باشد اما پیوندمان چهل‌وسه سال است که ادامه دارد.
چه عالی...
دوست داشتم دختر داشته باشیم به این آگاهی رسیده بودیم که انگار پسرها خیلی مهم نیستند و این دخترها هستند که با خانواده می‌مانند و می‌دیدم که چقدر خواهرم مراقب پدر و مادرم است. هرچند آدم عاطفی‌ای هستم ولی یک‌صدم خدمتی که خواهرم به مادر و پدرم داشت من نداشتم. کامیار و کوهیار با اختلاف دو سال به دنیا آمدند و خدا به ما دختر نداد. بعد از ۱۰ سال دوباره تصمیم گرفتیم و گفتیم شاید خدا به ما دختر دهد اما سومین فرزندمان مهیار هم پسر شد. خیلی دوست داشتیم کاش دختر بود ولی بعد راضی به خواسته خدا شدیم الآن وقتی نتیجه‌اش را می‌بینم چقدر خدا ما را دوست داشته که مهیار را به ما داده است. اخیراً مهیار از مهم‌ترین دانشگاه هنر دنیا در نیویورک فارغ‌التحصیل شده و به‌زودی وارد کار در مراحل پست پروداکشن می‌شود؛ همین چیزها باعث فخر و مباهات من است.
