متداکتینگ، تکنیک مایزنر و «بازیگر اکلکتیک»

01 آذر 1399

بهترین متد یا تکنیک بازیگری کدام است؟

دکتر مسعود دلخواه

هدف از این مقاله کوتاه، تعریف و معرفی «بازیگر اکلکتیک»[1] و اهمیت آشنا شدن بازیگران با مفهوم و رویکرد «اکلکتیک» (چندگانه، ترکیبی، چندوجهی) در جهان امروز است. در این رابطه پرداختن به شیوه‌های متنوع بازیگری ضروری است.

به‌طورکلی، یکی از کلیدی‌ترین پرسش‌های اغلب بازیگران همواره این بوده و هست که «بهترین و کارآمدترین متد یا تکنیک بازیگری که باید آموخت و در آن مهارت کسب کرد کدام است؟»

در پاسخ، باید از همان ابتدا خیالشان را راحت کرد و گفت که چنین متد یا تکنیکی که پاسخگوی تمام نیازهای بازیگر باشد اساساً وجود ندارد، چراکه بازیگران بزرگ و آموزش‌دیده، برای هر نقشی، از متد و تکنیک‌های متناسب با سبک و ژانر آن کار استفاده می‌کنند. اینجاست که آشنا شدن بازیگر با انواع متدها و تکنیک‌ها ضرورت و معنا پیدا می‌کند.

مهم این است که چه تکنیکی برای شما به‌عنوان بازیگر جواب می‌دهد. همان تکنیک برای شما بهترین است.

لی استراسبرگ معتقد است «همان‌طور که یک کارگردان باید با سبک‌ها و شیوه‌های اجرایی مختلف آشنا باشد و توانایی اجرای ژانرهای مختلف (کمدی و تراژدی و غیره) را داشته باشد، یک بازیگر حرفه‌ای نیز باید با انواع شیوه‌ها و تکنیک‌های بازیگری آشنا شده و آموزش‌های خود را محدود به یک روش یا تکنیک خاص نکند، چراکه هر نمایشنامه یا فیلم‌نامه‌ای روش و رویکرد خاص خود را می‌طلبد. برای همین استراسبرگ بازیگران را تشویق می‌کرد که برای انعطاف‌پذیری بیشتر، با تمام سبک‌های تئاتر آشنا شوند.»(کوهن، 8931 :91 )

امروزه، به‌ویژه در دنیای پست‌مدرن، این باور تقویت و فراگیر شده است که برای رسیدن به رستگاری تنها یک‌راه وجود ندارد، همان‌طور که برای رسیدن به فالکت و تبهکاری راه‌های مختلف وجود دارد. این رویکرد نه‌تنها در فلسفه و روانکاوی، بلکه در عرصه‌های دیگر ازجمله در هنر و بخصوص در بازیگری چند دهه‌ی اخیر نیز بسیار مورد تأکید قرارگرفته که یک تکنیک یا یک نسخه‌ی کلی برای بازیگری وجود ندارد، پس به دنبالش نگردید. درواقع اگر به‌عنوان بازیگر به این درک برسیم که هدف اصلی اغلب متدها و تکنیک‌ها (به‌ویژه در آثار رئالیستی و غیر روایی) تربیت بازیگری است که بتواند بر صحنه بجای نمایش دادن، زندگی کند و بجای خودنمایی و تصنعی بودن، صادقانه خود را در اختیار لحظه قرار دهد، به‌سادگی خواهیم فهمید که تمام تمرین‌ها و تکنیک‌ها، همه راه‌های مختلف برای رسیدن به چنین هدفی هستند، با تأکید بر این‌که بازیگر بداند در کجا از کدام تکنیک استفاده کند یا نکند.

تأکید استراسبرگ بیشتر بر تکنیک ذهنی حافظه عاطفی است.

بازیگری که تربیت‌شده‌ی سیستم استانیسلاوسکی است و در ادامه با تمرین‌ها و تکنیک‌های استراسبرگ و آدلر و همچنین تکنیک متفاوت مایزنر و شیوه‌ی کار میخائیل چخوف آموزش‌دیده و از طرفی هم با رویکرد برشت در تئاتر روایی و شیوه‌ی کار گروتفسکی در تئاتر آشناست، نحوه‌ی کار ویلسون و سوزوکی با بازیگران هم می‌داند و رقص و تئاتر فیزیکال هم تجربه کرده است، او قطعاً یک بازیگر «چندوجهی، چندگانه و ترکیبی» است که در اصطلاح اوریجینال به او «بازیگر اکلکتیک» می‌گویند.

در یک قرن اخیر، اغلب معلم‌های بزرگ بازیگری، از استانیسلاوسکی تأثیر پذیرفتند. به‌طور خلاصه، «بازیگری متد» که از کار استانیسلاوسکی و واختانگوف بر زندگی «درونی» بازیگر سرچشمه گرفته بود، از دل مجموع فنون و روش‌های تمرین مشترکی تکامل یافت که توسط بازیگران تئاتر گروپ بسط داده شد، آن‌چنان‌که آدلر شرح می‌دهد: «تئاتر گروپ معیاری برای بازیگری به میان آورد که تئاتر آمریکا را تغییر شکل داد.»(هاج، 8913 :228)

اگرچه بسیاری از مربیان، کارگردانان و بازیگران در پیشرفت متد نقش داشته‌اند، اما بنا بر گفته‌ی دیوید کراسنر، «سه معلم بازیگری متد، در مقام بنیان‌گذاران معیار موفقیت آن متمایز و شاخص‌اند: لی استراسبرگ، استلا آدلر و سنفورد مایزنر (می‌نر) این سه نفر درعین‌حال که طی دهه‌ی 1983 همراه با هم تئاتر گروپ را شکل دادند، باز هر یک بر جنبه‌ی متفاوتی از متد تأکید ورزیدند.»(همان، 283)

این سه معلم، باوجود داشتن اختلاف‌نظر در رویکرد به متد و نحوه‌ی تمرین‌ها، همگی همچون سرچشمه‌ی الهام خود (استانیسلاوسکی) در اصل یک هدف واحد را دنبال می‌کردند و آن هر چه حقیقی‌تر و باورپذیرتر کردن بازی‌ها بود. درواقع اشتراکات بین آن‌ها (رهایی جسم و ذهن از تنش، اهمیت بداهه، خلق بازی طبیعی و صادقانه و ...) بسیار بیشتر از اختلافات آن‌هاست؛ بنابراین تفاوت‌های مهم و اساسی که باعث جدایی بعضی از آن‌ها از یکدیگر شده چیست؟

«درواقع تأکید استراسبرگ بر وجه روان‌شناسانه، تأکید آدلر بر وجه جامعه‌شناسانه و تأکید مایزنر بر جنبه‌ی رفتاری، بخشی از تفاوت آموزش متد این سه معلم است.»(همان، 221) اختلاف در شیوه‌ آموزش و نوع تمرین‌ها و تکنیک‌های این سه معلم بزرگ نتیجه‌ی همین رویکردهای متفاوت آن‌ها به بازیگری است که در اینجا به‌طور خلاصه به آن خواهیم پرداخت.

ابتدا لازم به یادآوری است که در رابطه با جایگاه این سه معلم بازیگری و انتساب آن‌ها به متد دو دیدگاه وجود دارد: دیدگاه نخست آن است که چون ابتدا هر سه در یک گروه تئاتری مشترکا بر ارتقاء سیستم استانیسلاوسکی کار می‌کردند، (شیوه‌ای که بعداً به متد معروف شد)، هر سه را منسوب به متد اکتینگ با سه رویکرد مختلف می‌دانند. (دیدگاه آلیسون هاج و دیوید کراسنر) در این دیدگاه هنگامی‌که از سه معلم بزرگ متد نام می‌برند منظور این سه نفر هستند؛ اما در دیدگاه دوم، ازآنجاکه به خاطر اختلافات بین آدلر و مایزنر با استراسبرگ بر سر تکنیک حافظه عاطفی هر یک‌راه و مدرسه جداگانه‌ای را انتخاب کردند، در این دیدگاه، متداکتینگ را مختص به استراسبرگ دانسته و آدلر و مایزنر را به‌عنوان معلم‌هایی که از متد جدا شدند نام برده می‌شوند. درهرحال، اختلاف آن‌ها بر سر بعضی تمرین‌ها و تکنیک‌هاست و ربطی به هدف اصلی در متد اکتینگ ندارد، به همین دلیل در اغلب دانشگاه‌های آمریکا نیز هر سه را متعلق به جریان متد می‌دانند.

آدلر مخالف استفاده از حافظه عاطفی بازیگر بود و تأکید بر استفاده از تخیل، دور شدن از خود و نزدیک شدن به نقش داشت.

تأکید استراسبرگ بیشتر بر تکنیک ذهنی حافظه عاطفی است، تکنیکی که توسط آن بازیگر با رجوع به خاطرات خود لحظه‌ای از تجربه شخصی خود را بازآفرینی می‌کند و احساس حقیقی حاصل‌شده از این بازآفرینی را در اختیار نقش قرار می‌دهد. در این تکنیک، تمرکز اصلی بر ذهنیت و درونیات بازیگر است و به همین دلیل این رویکرد استراسبرگ را مبتنی بر اصالت بازیگر می‌دانند. تکنیک استفاده از حافظه عاطفی بازیگر موردقبول آدلر و مایزنر قرار نگرفت.

آدلر مخالف استفاده از حافظه عاطفی بازیگر بود و تأکید بر استفاده از تخیل، دور شدن از خود و نزدیک شدن به نقش داشت، به همین دلیل رویکرد آدلر را مبتنی بر اصالت نقش می‌دانند. نظر صریح آدلر در مورد حافظه عاطفی یا محرک این است که گاهی جواب می‌دهد ولی گاهی می‌تواند خطرناک باشد.

بنابراین، استفاده از تکنیک حافظه عاطفی استراسبرگ مشروط به توانایی کنترل احساسات و ظرفیت عاطفی بازیگر خواهد بود؛ اما مایزنر به دلیل دیگری با تکنیک حافظه عاطفی استراسبرگ مخالفت می‌کرد. ازآنجاکه او معتقد به تمرکز برکنش و واکنش لحظه‌به‌لحظه بین بازیگر و همبازی‌اش بود و ازنظر او تمام توجه بازیگر در هرلحظه باید نه بر درونیات خود بلکه بر رفتار و لحن و نحوه‌ی صحبت همبازی‌اش متمرکز باشد، به همین دلیل بر این باور بود که رجوع به خاطرات و بازآفرینی تجربیات شخصی باعث می‌شود که بازیگر در آن لحظات تمرکزش از روی همبازی و رفتار او و شرایط اطراف برداشته شود و در لحظه حضور کامل نداشته باشد، به همین دلیل رویکرد مایزنر را رویکردی مبتنی بر اصالت رفتار تعبیر کرده‌اند.

در یک قرن اخیر، اغلب معلم‌های بزرگ بازیگری، از استانیسلاوسکی تأثیر پذیرفتند.

شیوه‌ی آموزش مایزنر (همان‌طور که در ویدئوهای کلاس‌های آموزشی او می‌توان مشاهده کرد) بیشتر بر روی مهارت‌های بداهه‌سازی بازیگر، ایجاد فضایی برای خلق واکنش احساسی طبیعی و تبادل انرژی بین بازیگر و همبازی‌اش (با استفاده از تمرین معروف تکرار) متکی است و بالاخره ترکیب همه این‌ها باهم روش رسیدن به یک زندگی طبیعی و حضور صادقانه بر صحنه را امکان‌پذیر می‌کند.

فراموش نکنیم که استراسبرگ نیز به استفاده از تخیل و حضور صادقانه بر صحنه تأکید می‌کرد؛ بنابراین هر سه رویکرد؛ اصالت بازیگر، اصالت نقش و اصالت رفتار، دارای یک هدف مشترک هستند که همانا رسیدن به یک بازی ناب و حقیقی در شرایط فرضی است، اما با راهکارها، تمرین‌ها و تکنیک‌های متفاوت از یکدیگر.

‌بنابراین هر سه رویکرد؛ اصالت بازیگر، اصالت نقش و اصالت رفتار، دارای یک هدف مشترک هستند که همانا رسیدن به یک بازی ناب و حقیقی در شرایط فرضی است، اما با راهکارها، تمرین‌ها و تکنیک‌های متفاوت از یکدیگر.

در دفاع از تکنیک حافظه عاطفی، استراسبرگ از آن به‌منزله‌ی «منبع الهام بازیگر» یاد می‌کند و دانش و تجربه‌ی کارگردان یا معلم را در این زمینه مهم می‌داند. از سوی دیگر، منبع الهام بازیگر ازنظر آدلر و میخائیل چخوف «تخیل» است و از دیدگاه مایزنر منبع انرژی و الهام «لحظه‌ی اکنون» و هر آنچه در آن اتفاق می‌افتد، به‌خصوص رفتار و کنش همبازی است که تمرکز بازیگر را از درون و ذهن‌گرایی به بیرون متوجه می‌کند.

درک عملی تفاوت بین این روش‌ها و تکنیک‌ها برای آن‌ها که بازیگر نیستند اگر غیرممکن نباشد ولی بسیار دشوار است و مسلماً درک آن برای بازیگران و معلم‌های بازیگری که خود بازیگرند، ملموس‌تر و راحت‌تر خواهد بود. هر سه معلم موردبحث ما، خود بازیگران قابل تأثیرگذاری بوده‌اند و هر یک بر مبنای تجربیات شخصی خود به چنین متدها و تکنیک‌هایی دست‌یافته است؛ بنابراین هیچ‌کدام بیراهه نرفته‌اند و هرکدام برای رسیدن به مقصود مشترک (که همانا بازی جذاب، صادقانه و تأثیرگذار است)، راهی متفاوت گزیده‌اند.

درواقع تأکید استراسبرگ بر وجه روان‌شناسانه، تأکید آدلر بر وجه جامعه‌شناسانه و تأکید مایزنر بر جنبه‌ی رفتاری، بخشی از تفاوت آموزش متد این سه معلم است.

نگارنده، به‌عنوان بازیگر، تمامی این تکنیک‌ها را در طول چهل سال سابقه بازیگری در ایران و خارج از ایران آموزش‌دیده، در عمل تجربه کرده و به این نتیجه رسیده است که یک بازیگر نباید تنها به یک متد یا تکنیک خاص اکتفا کند و نسبت به آن تعصب بورزد چراکه در یک نمایش ممکن است تکنیک‌های استراسبرگ بیشتر جواب دهد و در یک اثر دیگر تکنیک مایزنر و یا درجایی دیگر تکنیک‌های میخائیل چخوف.

مهم این است که چه تکنیکی برای شما به‌عنوان بازیگر جواب می‌دهد. همان تکنیک برای شما بهترین است.

 به‌طورکلی، رویکرد اکلکتیک[2] رویکرد چندگانه، ترکیبی یا چندوجهی، شیوه یا متدی از آموزش است که به‌تناسب موضوع آموزش و توانایی‌های دانشجو، رویکردها و متدلوژی‌های مختلف را آموزش داده و به‌جای استفاده از تنها یک متد، از شیوه‌ها و تکنیک‌های گوناگون بهره می‌گیرند. رویکرد اکلکتیک در تئاتر درواقع با تئاتر بیومکانیک میرهولد آغاز شد که در آن از انواع هنرها و ورزش‌ها و تکنیک‌های مختلف اجرایی بهره می‌جست و اوج این رویکرد طبیعتاً در هنر پرفورمنس و تئاتر پست‌مدرن جلوه گری می‌کند. رویکرد اکلکتیک در آموزش دهه‌های اخیر در آمریکا بسیار اهمیت پیداکرده به‌طوری‌که در اغلب رشته‌ها (به‌ویژه رشته‌های علوم انسانی) از آن استفاده می‌شود.

تأکید استراسبرگ بیشتر بر تکنیک ذهنی حافظه عاطفی است، تکنیکی که توسط آن بازیگر با رجوع به خاطرات خود لحظه‌ای از تجربه شخصی خود را بازآفرینی می‌کند.

به خاطر دارم که در دانشگاه کانزاس نیز علاوه بر آموزش سیستم استانیسلاوسکی و متد در سال‌های نخست بازیگری، به آموزش دیگر سبک‌ها نیز می‌پرداختند و ما به‌عنوان دانشجویان ارشد کارگردانی علاوه بر آموختن شیوه‌ی اجرایی آثار کلاسیک به‌ویژه شکسپیر، نحوه‌ی بازی در آثار برشت و تکنیک‌های بازی در نمایش‌های شرق و شیوه‌ی کار سوزوکی و گذراندن ورکشاپ‌های بازیگری متنوع با دعوت از معلم‌های متد از نیویورک و یک‌بار هم ورکشاپ بازیگری توسط شخص آگوستو بوآل و بالاخره در مرحله‌ی دکترا به آموختن شیوه کار گروتفسکی نیز می‌پرداختیم. مسلماً هدف نهایی از این تنوع در آموزش، تربیت بازیگران و کارگردانانی بود که با تسلط بر متدی خاص، با دیگر روش‌ها نیز آشنا شده و در تکنیک‌های مختلف اجرایی مهارت پیدا کنند. به‌عبارت‌دیگر، هدف این بود که رویکرد چندوجهی به کارگردانان بیاموزند و بازیگر اکلکتیک پرورش دهند.

بازیگری که بتواند هم در آثار چخوف به‌خوبی بازی کند، هم در نمایش‌های شکسپیر، هم ‌معنای فاصله‌گذاری در آثار برشت را بفهمد و هم مفهوم در لحظه بودن مایزنر را، بازیگری که هم در ژانر تراژدی باورپذیر باشد و بدرخشد و هم در کمدی جذاب و دل‌نشین باشد و نهایتاً بازیگری که به‌خوبی بداند در هرکدام از این سبک‌ها و ژانرها، از چه متد یا تکنیکی استفاده کند که بتواند حضوری طبیعی، صادقانه و جذاب بر صحنه داشته باشد. چنین بازیگری را «بازیگر اکلکتیک» می‌نامیم.

[1]. Actor Eclectic

[2]. Approach Eclectic

 

محتوای بیشتر در این بخش: « درس‌های بازیگری علی نصیریان