رضا بهكام
جهان فمينيستی و جذابيت‌های ارتباطی با آن از سويی و نمايش اراده پولادين ابرقهرمانی با بال‌های مارول كاميكس و دي.سی كاميكس از سوي ديگر بهانه‌ای است تا ایالات‌متحده با باني فرهنگی خود هاليوود پس از نزديك به دو سال تعطيلی و ركود سنگين در سينماهايش به‌واسطه پاندمی كرونا، با الگويی زنانه درصدد آشتی با مخاطبانش برآيد.
«بيوه سياه‌پوش» بيست و چهارمين فيلم سينمايي بلند از مارول كاميكس است كه مستقلاً به دنياي «ناتاشا رومانوف» قاتل ماهر و عضوي از گروه انتقام‌جویان پرداخته است. گامي ديرهنگام از صنعت سينماي هاليوود تا در موج ساخت‌یافته اخير از جهان‌هاي موازي «دي.سي» و «مارول» به همتا‌سازي با جهان مردانه دست يازند و پس از ابرقهرمان «واندر وُمن»، مارول نيز همسو با اين رويه در دنياي رئال از كورس رقابت با رقيب ديرينه خود «دي.سي» عقب نماند.
فيلم با تعدد و تعويض لوكيشن‌هاي متعدد در پرده اول درصدد است تا به ريتم مناسبي دست يابد، عملیات اجرايي و اكشن در «اوهايو» براي سكانس افتتاحيه و مراكش، نروژ و بوداپست در ادامه اين روند را تشديد مي‌كنند. تعويض‌هاي بينامكاني پرهزينه‌اي كه در امتداد تدوين موازي سكانس‌ها با تقطيع سريع، روند ضرباهنگ تندي را براي فيلم به ارمغان مي‌آورد، مي‌توان نوع برش‌هاي «متيو اشميت» كهنه‌كار را كه ردپاي تدوين او در سري «كاپيتان امريكا» و سري «انتقام‌جویان» نيز مشهود است را از مؤلفه‌های ساختاري نئوكلاسيك در سينماي هاليوود برشمرد.
شروع سكانس افتتاحيه از گذشته دور در سال 1995 ميلادي، با گونه فلش‌بك یاد آورنده‌ای از آسيب روحي شخصيت اصلي ابرقهرمان زن قصه مارول است كه تلاش مي‌كند علاوه بر حصول پيشروي پلات بيروني با محوريت پيرنگ انتقام براي بيوه سياه‌پوش، قصه او را به عمق شخصيتش برده و ما را با صفات و فضايل اخلاقي وي آشنا كند.
عمليات در كشور نروژ در جهت كاشت اصلي در روايت كه همانا تراشه كيت ارزشمندي است كه به مبارزه «ناتاشا» كه اكنون يك اونجر (انتقام‌جو)ي ماهر است با «آنتونيا دريكوف» دختر «دريكوف مخوف» كه انساني روبات محور است مي‌انجامد، درگيري پركششي كه به نماد جنگ شبه انسان ابرقهرمان زن هاليوود با انسان‌هاي هوشمند و ماشيني نسل جديد قصه‌هاي مارول كاميكس مي‌انجامد تا زمينه قصه‌هاي پيشتاز در قرن 21 را براي مخاطبان نسل جديد فراهم آورد.
از سويي هاليوود به جنگ روبات‌ها و انسان‌هاي روبات نما پرداخته و از سويي ديگر اين رويارويي را به جنگ بين انسان آينده و تكنولوژي‌هاي ساخت او راهي مي‌كند، انديشه‌اي كه ما را به پرسش اصلي «آيا تفكر نوعي محاسبه است؟» منتهي مي‌كند تا با فلاسفه بزرگي چون «آلن تورينگ»، «هربرت دريفوس» و «كورت گودل» و سايرين متأخر بر سر هوش مصنوعي و آينده آن به مجادله بپردازيم.
«ناتاشا رومانوف» در اين مسير با دستياري خواهرش «يلنا» همراه است. «ناتاشا»يي كه نه در مقام سوپرايگو براي «يلنا»ست و نه حتي در مقابل، «يلنا» قدرت يك «ايد» ويرانگر را براي او بازي مي‌كند و متعاقباً دردسرهاي فراواني را نيز براي او دامن مي‌زند. «اسكارلت جوهانسون» با سن بالا و بدني نه‌چندان آماده شايستگي ابرقهرماني مارول را به محاق مي‌برد.
عمليات نجات «كاپيتان امريكا» در اردوگاه روس‌ها در بوداپست مجارستان نيز سكانس چينش ديگري است كه كنايه از همين بدن‌هاي ناكارآمد دارد. شوخي‌هاي ريشخندانه «يلنا» در خلال عمليات نيز ژست‌هاي خواهر را به چالشي مستقيم در بافت فيلم مي‌كشاند. ژست‌هاي تصنعي كه در تلاش است تا «جوهانسون» را براي بازنمايي در قامت ابرقهرمان زني دست‌نيافتني جلوه‌گر كند تا خود را از جهان انساني دور و يونيك نگاه دارد، چالشي كه نه‌تنها طنزي ناكارآمد در مسير ديالوگ‌هاي فيلم است بلكه به‌صورت استهزايي هجوآميز ميزان ابهت او را نسبت به رقيبش «گل گدوت» از دي.سي كاميكس براي فيلم «زن شگفت‌انگيز 1984» به قهقرا مي‌كشاند اما قاعدتاً والت ديزني به‌عنوان صاحب اثر فيلم راهي ديگر براي انتخاب اين شخصيت جنجالي به جهت آشتي مخاطبانش با گيشه نداشته است.
تزريق بار اطلاعاتي به مخاطب نيز در اين نوع از سكانس‌هاي رويارويي دو خواهر بعد از طي ساليان دراز با ديالوگ‌هاي سطحي، طوطي‌وار و مكرري روبه‌رو است كه از ارزش‌هاي فیلم‌نامه مي‌كاهد.
«الكسي شُستاكوف» با بازي «ديويد هاربور» از نيروهاي ارتش سرخ روسيه در نقش «كاپيتان آمريكا»يي و پدر «يلنا» و «ناتاشا» كه كليد «اتاق سرخ» را در دست دارد. او همراه دو دخترش از مهلكه اردوگاهي كه در بند آن است نجات مي‌يابد تا مسير رسيدن به اتاق سرخ مركز فرماندهي و همسرش «ملينا وُستوكوف» با بازي «راشل وايز» را رقم بزند.
داستان‌پردازي مفيدي كه كشنده بار روايي قصه «بيوه سياه‌پوش» را در پي دارد. نقطه مياني فيلم به حل‌وفصل دراماتيك قصه خانوادگي اين چهار تن با استفاده از ديالوگ‌هايي مبني بر توسعه اطلاعات و استفاده‌هاي فرامتني مي‌پردازد تا علاوه بر بسط داستاني فرآيند روايي متمادي ساليان دور تاكنون براي مخاطبانش تا رسيدن به ريتمي كند شده پس از صحنه‌هاي اكشن فراوان در نيمه اول فيلم را دامن زده و درنگي بر صحنه‌هاي پرتلاطم پرده آخر و سكانس نقطه اوج فيلم باشد. پيرو استفاده ديالوگ‌هاي فرامتني و معناگرا در يكي از پلان‌هاي مذكور پس از سقوط هلي‌كوپتر حوالي پترزبورگ روسيه و حضور آنان در خانه مادر پس از سال‌ها، مادر به «ناتاشا» مي‌گويد: «تو چگونه از قلبت محافظت كردي؟» و دختر مي‌گويد: «خودت گفتي كه تحمل درد ما را قوي‌تر مي‌كند»؛ استفاده نمادين از ديالوگ‌هاي زير متن در بافت دراماتيك قصه كه جهان زنانه را به كانون خانواده آمریکایی و بُن‌مايه همبستگي دروني سوق مي‌دهد.
خيانت مادر به فرزندان و همسرش در پي بردگي او و اسارت ماشينيزه‌اي است كه از سال‌ها سرسپردگي‌اش به اتاق قرمز و فرمانده مخوف آن برآمده است. در اين كليشه رايج فيلم‌هاي نئوكلاسيك نيز همچون فيلم‌هاي سري «سريع و خشن»، «جيمز باند»، «ليگ عدالت» و «پاک‌سازی»ها است تا كماكان مكان در قامت لوكيشني محوري از كانون مبارزاتي و فتح باب براي گشايش امپرياليستي در نظر گرفته شود تا شعار كهنه «آزادي» را در پس خود حقنه كند. مكانيتي مركزي كه خود به‌عنوان سازوكاري جدي در نقاط اوج قصه‌ها در بازشناسانی سينمايي نئوكلاسيك هاليوودي ايفاي نقش مي‌كند.
موسيقي فيلم به‌عنوان ديگر مؤلفه شاخص سينماي نئوكلاسيك است كه حضوري پررنگ در فيلم دارد. «لورن بالفه» آهنگساز نامدار اسكاتلندي كه پيش‌تر تجربه ساخت موسيقي فيلم‌هايي نظير «شواليه تاريكي»، «دزدان دريايي كاراييب» و «مرد آهني» را به عهده داشته در اين مقطع نيز با استفاده از سبك مختص به خود كه تا حدودي وامدار «هانس زيمر» آلماني است توانسته رابطه صوتي محيطي و موزيكال مناسبي را درصحنه‌های احساسي و پرتنش با مخاطب برقرار كند و همانا موسيقي فيلم را در بيش از نيمي از سكانس‌هاي موجود به رخ اثر بكشاند.
تكنولوژي «تغيير چهره» به‌عنوان نقابي متغير براي چهره‌هاي عريان و خالي از نقش شخصيت‌ها ايفاگر رول‌هاي روباتيك و تسلسل در بين آنان است تا با كمك همين تكنولوژي به نبرد با ضدقهرمان محوري داستان «دريكوف» و دخترش رفته تا آنان را در اين مسخ متناوب به گيجي و گنگي دچار كند. «دريكوف» كه به دنبال مالكيت جهان زنانه و نوعي تسخير مردانه است نيز پس از نبردي سنگين با مشاركت خواهران «رومانوف» كه درصدد آزادسازي جمعيت نسوان در بند و شست‌وشوي مغزي شده توسط رهبر روسي خود هستند از فتح باب كليشه‌اي آمریکایی در برابر تنها حريف ديرينه خود روس‌ها خبر مي‌دهد.
«يلنا» يار آزاد اتاق فرماندهي سرخ با بازگرداندن حس بويايي دختران تحت كنترل «دريكوف» آن‌ها را از سويه ابر آنتاگونيستي قصه به سويه ابر پروتاگونيستي در رويداد حاصل تبديل كرده تا جنگ علني فمينيستي با اتحاد او و خواهرش «ناتاشا» و مادرشان «ملينا» به انهدام اتاق سرخ بينجامد. استفاده فیلم‌ساز از ميزانس‌هاي استروسكوپ در سكانس اوج فيلم نيز متعاقباً از گونه‌هاي رايج براي درك چرايي سينماي مورداشاره است.
اعتماد
بیشتر بخوانید:
