رضا بهكام
نمي‌توان نام‌هايي چون «سودربرگ»، «دل تورو» و «مت ديمون» يا «دان چيدل» را در عوامل اجرايي و توليد فيلمي ديد و به راحتي از آن عبور كرد.
نام‌هايي كه ما را به سال‌هاي آغازين سده جديد برده تا يادي كنيم از فيلم‌هايي نظير «قاچاق»2000، «يازده يار اوشن»(2001)، «21 گرم»(2003) و «دوازده يار اوشن»(2004) كه همواره پس از سال‌ها در اذهان جاري است. اما پس از دو دهه كه با تغيير رويكرد مخاطبان از مدياي سينما به تلويزيون مواجهيم و متولي فيلم‌هاي بزرگ كه از دست سينماداران يك به يك خارج شده و به كام هيولاهاي آنلاين مي‌روند آيا جذابيت پرده سينماها در نمايش خانگي نيز حفظ شده است؟ و اين دگرگوني و تنزل تا چه ميزان جديت را در فيلمسازان عرصه بين‌المللي به ضعف و تحليل وا داشته است؟
فيلم جديد «استيون سودربرگ»، «حركت ناگهاني ممنوع» كه شبكه آنلاين اچ بی او مکس توزيع‌كننده آن بر بستر وب است را به نقد و تفسير نشسته تا به دو سوال مطرح‌شده نزديك شويم. او در سي‌و‌دومين فيلم سينمايي‌اش با تلفيقي هميشگي از ژانر تريلر و جنايي با بهره‌مندي از ساختاري معمايي، تعليق‌هاي متعدد را طرح كرده تا در پايان با ترفندهاي متعدد، مخاطب را به درك و كشفي ناپايدار سوق دهد.
فيلمنامه، قصه‌اي گانگستري و تاريخي در دل دهه پنجاه شهر ديترويت از ايالت ميشيگان است كه در آن زمان تحت نظارت و قدرت شهر شيكاگو و قوانين گانگستري زمان خود بود. براساس پيرنگ اصلي رقابت، «سودربرگ» ما را در بازي حلقه‌واري به حركت درمي‌آورد تا زنجيره‌اي شكل گيرد كه صفات مميزه انساني همچون طمع، نيرنگ و خيانت حول محور پول كه برگ برنده بازي گانگستري است به ظهور برسد.
مي‌توان برخي سكانس‌هاي فيلم را در ارجاعات ميزانسني پست‌مدرن به برخي آثار فيلمساز همچون فيلم‌هاي «يازده يار اوشن» و «دوازده و سيزده يار اوشن» و «سگ‌هاي انباري» كوينتين تارانتينو و «مظنونين هميشگي» برايان سينگر مرتبط دانست با اين تفاوت كه از چاشني طنز و كمدي صحنه به شدت كاسته شده ولي از الگوهاي دراماتيك هم پيروي نمي‌كند.
فيلم به دنبال پلات دروني و تحولات شخصيت به معناي تعمق‌بخشي به كاراكترها نيست و از ابتدا و براساس قصه و شخصيت‌پردازي‌ها تكليف آن را با مخاطبش روشن مي‌كند. كاراكترهاي اصلي و مكمل همانند مهره‌اي در بازي مار و پله‌اند كه بر ابزاري بودن انسان مدرن در قرن بيستم دلالت دارد.
ضدقهرماناني بي‌حوصله و نه چندان باهوش و چالاك كه تعمدا دال‌هايي بر صحنه ايجاد مي‌كنند تا مخاطب را به چرايي حاصل از آن در ضعف بين فيلمنامه يا تعمد فيلمساز در گره افكني در قصه وا دارد.هر آنچه در پرده اول فيلم خودنمايي تصويري مي‌كند پلان‌هايي با طيف رنگي سبز نيل داده شده به قرمز مات و تا حدودي قهوه‌اي است كه در واحد اتالوناژ بر آن تاكيد شده است، سودربرگ درصدد است تا با كاشت‌هاي رنگي علاوه بر استمرار حضور چشمي مخاطب در بافت تصويري دهه پنجاه و مقاطع كلاسيك، وي را در مسير انحراف از زندگي و نيل به جنايت رهنمون كند.
استفاده از برش‌هايي با زاويه 180 درجه و 90 درجه علاوه بر در نظر گرفتن عمق ميداني بر شدت التهاب صحنه مي‌افزايد تا با ترجيح سودربرگ در استفاده از نماهاي مستقيم پيوند خورده و شخصيت‌هاي اصلي با بيان ديالوگ‌هاي خود با وجه تسميه خونسردانه و دور از هرگونه تشويش تزريق شده، تقطيع‌هاي فيلمساز را به فلسفه خود نزديك كنند.
بازي درخشان «دان چيدل» در نقش يكي از سارقين اصلي با نام «كرت گوينس» در كنار «بنيسيو دل تورو» در نقش «دونالد روسو» زوجي مكمل براي ادامه مسير سرقت و پيچيدگي‌هاي در هم گره خورده و آلترناتيو قصه به نويسندگي «اِد سولومون» است تا پس از عبور از نقطه مياني فيلم بيننده به دليل تغيير فازهاي مكرر در روايت، به شخصيت‌هاي موجود بي‌اعتماد شود، جنسي از عدم اطمينان كه در نزد سارقين واقعي نيز همواره به درك و شهود رسيده است.
استفاده از نماهاي لوانگل براي شخصيت‌هايي نظير «دان چيدل» و «بيل دوك» در نقش «آلدريك واتكينز» و ساير رنگين‌پوستان در فيلم گوياي هويت‌بخشي و وقار به نژاد آنان در دهه پنجاه در بستر خلاف‌هاي محلي است كه يك سر طيف آن همواره به دست اين طبقه نژادي بوده است، تكنيكي كه در داستان دهه پنجاه و شصت «پدرخوانده هارلم» با كاراكتر «بامپي جانسون» نيز شاهدش بوديم.
استفاده از تعلیق هاي متعدد بر پيچيدگي داستان مي‌افزايد تا جايي‌كه مخاطب را از پلك زدن و تنفس‌هاي ميان سكانسي دور مي‌كند. ترتيب افزايشي تعليق‌ها و گره‌گشايي‌ها به سمت و سويي گرايش پيدا مي‌كند تا بعد از نقطه اوج فيلم نيز در سكانس نتيجه‌گيري اين رويه ادامه داشته تا فيلمساز به فرم دايروي خود برسد، يعني شروع، ميان و پاياني كه به نقطه آغازين شرارت‌ها و حلقه پرتكرار جهان گانگستري جامعه امريكايي در ميانه قرن بيستم استوار مي‌شود.
در امتداد مسير فرمي مفروض، «مت ديمون» در نقش «مايك لُوِن» خيلي دير و در پرده سوم به مخاطبان معرفي مي‌شود تاجايي‌كه سودربرگ اين نقيصه را با استفاده از ديالوگ‌هاي زيرمتني و ژست‌هاي كش‌دار و توليد كاريزما براي او درصدد جبران آن است جامپ کات هاي متعدد سودربرگ كه از تكنيك‌هاي ميزانسني بارز او در فيلم‌هايش به شمار مي‌رود مشخصه سوييچيگ موازي او از سكانس سارقان به خانواده‌ها و سپس صاحبان اصلي معامله است تا طول پرده دوم فيلم كه طولاني نيز به نظر مي‌رسد را به ريتم‌سازي و اثر بخشي بهينه‌اي براي بيننده‌اش تبديل كند.
هتل «گاتهام» نقطه ثقل در اوج روايت است تا چهار رييس معامله‌گر با رودست‌زني‌هاي متعدد به هم نزديك شوند و قوانين مربوط به دنياي خود را به آزمايش بگذارند. كاشت شخصيت «ونسا كاپلي» همسر «فرانك» در پرده اول نيز در پرده آخر به برداشتي در صحنه قتل «رونالد» مي‌انجامد تا آلترناتيوي ديگر در پس زنجيره تعليق‌ها رو شود و در نهايت اين كارآگاه «فيني» است كه حلقه نهايي را با اتصال به «مايك» و خوش‌خدمتي به او رازگشايي مي‌كند تا نيروي پليس را نيز در اين مسير پرتلاطم در چرخه فساد قرار دهد و از اين روي برخي دال‌هاي صحنه‌اي كه به نظر گاف‌هاي فيلمنامه در ابتدا به نظر مي‌آمدند در آخر به كدگشايي در دل قصه دست يابند.
در پاسخ به ظهور و افول فيلمسازاني چون سودربرگ، فينچر و نسل‌هاي جديدتر در معيت شبكه تارگونه تلويزيوني با دلالت غول‌هاي آنلايني چون اپل، آمازون، نتفليكس و غيره از سويي و از سوي ديگر دور شدن آنها از فيل‌هاي سفيد كلاسيك (سالن‌هاي سينمايي) در دوران پاندمي پاسخي است كه رفته‌رفته شكلي فراگيرتر به خود خواهد گرفت، شكلي كه ممكن است در عناصر سبكي و تا حدي روايي داستان طنين‌انداز شود. مثال تلويحي و به وضوح شكل‌گرفته آن در چند فيلم دو سال اخير همانند همين فيلم در شخصيت‌پردازي نقش‌هاي اصلي و مكمل هويداست.
در مجموع فيلم جديد «استيون سودربرگ» برگ برنده جديدي براي مخاطبانش به ارمغان نمي‌آورد اما در قواعد ژانر و گره‌افكني و كدگشايي‌هاي بهنگام و قصه‌پردازي موفق عمل مي‌كند و مي‌تواند براي تابستان پيش رو مفرح باشد.
اعتماد
