ایلیا آل‌خمیس
نقاشی، شکل نیست هرچند محکوم به شکل است. فرم یا محتوا نیست هرچند محکوم به این دو است. اثر هنری ساختن نیست هرچند در پروسه تولیدش ساختن هست.
نقاشی ایرانی نیز مانند تاریخ اجتماعی و سیاسی این خاک مسیری طولانی را طی کرده تا به امروز رسیده است. اگر به نقاشی ایرانی از زاویه دو دوره ماقبل و مابعد «کمال‌الملک» بنگریم، غرض نقاشی هنرمندان پیشرو بعد از 1920 است. با آمدن مدرنیته و کوچک شدن جهان ارتباطات نقاشی هنرمند ایرانی نیز لباس مدرنیته بر تن کرد و نقاشان ایرانی نیز تلاش کردند که جزء پیشگامان این موج شوند.
هنری نوین در جامعه‌ای سنتی و بافرهنگی متفاوت تولید شد و در حال تولید شدن است که در اکثریت موارد دور از جهان هنر است که وامدار و کولاژ آثار هنرمندان غربی است. مجموعه‌داران و گالری دارانی متولد شدند که در تقلید گالری‌دارهای نیویورکی به تکاپوی جست‌وجو و معرفی هنرمندان افتادند. غافل از اینکه در اکثریت موارد فاقد سواد بصری و فهم زیباشناسی برای ارزش‌گذاری بر یک اثر هنری بودند.
داستان و مافیای این صنف از پدرخوانده‌های هنری در این مقال نمی‌گنجد و در مقالی دیگر آن‌ها را مرور خواهیم کرد؛ اما تأثیر گرفتن نقاشان ایرانی از مکاتب هنری غرب و به‌تبع آن اهمیت هنر نوین غربی و تأثیر «سزان» فرانسوی بر مسیر نقاشی و به‌پاس تلاش‌های آن نقاش نامی مختصر نگاهی به «سزان» می‌اندازیم.
بدون شک «پل سزان» فرانسوی عمیق‌ترین تأثیر را نه‌تنها بر نقاشان جهان، بلکه بر نقاشان ایرانی داشته است.
«نقاش باید تمام خود را وقف مطالعه طبیعت کند تا تلاش کند تابلویی بکشد که آموزنده باشد». سزان این جمله را کمی قبل از مرگش نوشته است. اهمیت کار سزان و تلاش‌های بی‌وقفه‌اش در مقام پدر نقاشان قرن بیستم در این جمله نهفته است. نقاشی با دوره‌های مختلف که «پل کله» او را بهترین معلم می‌داند و «ماتیس» درباره او می‌گوید «پدر همه ما بود» و پیکاسوی یاغی او را مادری می‌داند که آن‌ها را تربیت‌کرده است.
نقاشی از زمان «مازاتچو» به بعد بر فضای پرسپکتیو تک نقطه و دو‌نقطه‌ای استوار بود و فضای ریاضی گونه خشکی را در خود داشت که تمام اشیای شبیه‌سازی‌شده در فضای هم‌زمانی بوده‌اند. هر صحنه واحد یک حادثه واحد بود و این اتفاق با واقعیت بصری نمی‌خواند؛ چرا‌که منظره‌ای که ما در تابلو می‌بینیم، نتیجه حرکت چشم ما بارها در فضای کلی تابلوست که آن را زاویه دید جابه‌جا‌شونده می‌نامیم و این زاویه دید جابه‌جا‌شونده و مفهوم واقعیت شالوده نوآوری سزان در جهان نقاشی است که او را پدر می‌کند. همین زاویه دید جابه‌جا‌شونده بعد‌ها پیکاسو را به کوبیسم می‌رساند و ماتیس را به ماتیس و دوشان را به دوشان.
هرچند تأثیرات هنر آفریقا و پیکره‌های ایبرایی را بر پیکاسو نمی‌توان نادیده گرفت، نقطه عطف نقاشی و ورودش به مدرنیته بدون شک بر دریافت‌های سزان در باب پرسپکتیو و رنگ بود که به تفکیک مفهوم واقعیت و مفهوم شکل ظاهر منجر شد. این اتفاق، امکانات نامحدود شکل را جایگزین شکل‌های ظاهری کرد. نقاش که دیگر به زاویه دید ثابتی محدود نیست، می‌تواند هر چیزی را در جهان نه مانند یک صورت ظاهر، بلکه با جهانی از خط و سطح و رنگ ممکن کند و این یعنی پایان استخوان‌بندی نقاشی سنتی و رسیدن به هنر نوین در نقاشان قرن بیستم.
«ماتیس» از شیوه رنگ‌آمیزی سزان بهره می‌گیرد و به‌سادگی و روشنی در کارهایش می‌رسد که باعث اتفاقات بعدی در مکاتب پیشرو خواهد شد.
در نمایشگاه سالن پاییزه 1905 پاریس یعنی یک سال قبل از مرگ سزان، ماتیس و همراهانش پرده‌هایی چنان ساده ازلحاظ طرح و چنان حیرت‌انگیز و درخشان از منظر رنگ را به نمایش گذاشتند که حیوان‌های وحشی یا «فووها» لقب گرفتند. این سادگی همان سادگی است که سزان سال‌های بسیاری را در پی آن بود. تلاش بی‌وقفه و جنون‌آمیز سزان برای بازنمایی طبیعت به کمک استوانه، کره و مخروط بعد‌ها موردتوجه گروه نقاشان جوان فرانسوی قرار می‌گیرد که به کوبیست‌ها مشهور می‌شوند.
«سزان» از همان آغاز متوجه اهمیت طبیعت بی‌جان در مسیر کاری‌اش می‌شود؛ چرا‌که هنرمند تعداد اندکی از اشیا را می‌تواند برای آغاز کارش کنار هم بچیند. تکرار نقاشی‌های او به کثرت، کار را به آنجا رساند که دوستان امپرسیونیست کارش شوخی‌وار بگویند که «سزان» می‌خواهد با سیب‌هایش پاریس را تسخیر کند.
او با توجه به آشنایی دورادورش با امپرسیونیست‌ها و هرچند رابطه خوبی با «پیسارو» داشت؛ اما به دنبال ذهنیت و نگاه شخصی خودش بود تا امپرسیونیسم را به تحولی برساند. در تابلوی قله سنت ویکتوار که به خاطر هم‌جواری با محل زندگی‌اش بارها و بارها آن را نقاشی کرد، نهایتاً به پرسپکتیو جابه‌جا‌شونده و عقب رونده رسید.
او جلوه‌های متغیر جوی که فکر مونه و هم‌قطارانش را درگیر کرده بود، به فضایی متمرکز‌تر و طولانی‌تر رساند و از عناصر کوچکی مثل جاده و مزرعه و چیدمان خانه‌ها در کنار هم زوایای متفاوتی آفرید که بزرگ‌ترین حجم تابلو یعنی قله سر برافراشته در اثر خطوط کناره‌ها و پس‌زمینه چنان به نظر می‌رسد که درآن‌واحد هم دور است و هم نزدیک.
«سزان» رنگ‌های پرشتاب و لکه‌ای امپرسیونیست‌ها را از حرکت بازمی‌دارد و سطوحی کاملاً مجزا می‌سازد که نشان از دغدغه ساده‌سازی‌اش در قرن نوزدهم دارد؛ ساده‌سازی یا انتزاعی که بعد‌ها به شیوه‌های مختلفی و با نام‌های متفاوتی بروز پیدا می‌کند. اسلوب یا شیوه که زبان بصری نوینی در هنرهای قرن بیستم است، از همان آغاز و با جرقه سزان منزوی، زده‌شده است که تقریباً جز کامی پیسارو و امیل زولا دوست دیگری نداشت. هنر برای هنری که سمبولیست‌ها عَلَم کردند و فرم و محتوایی که دغدغه نقادان و نقاشان شد، بدون شک وامدار تلاش‌های پسرک بانکداری به نام «پل سزان» است که مونه و دوستانش او را شبه بدوی و خشن با رفتارهایی غریب اما محترم می‌دیدند.
شرق
