مخالف خوانی فیلسوف بزرگ، رما و اسلاوی ژیژک

آیا «رما» واقعاً گرامیداشت خیرخواهی پاک و تعهد خانوادگی ایثارگرانه کلئو است؟ آیا واقعاً می‌شود او را در حد یک ملعبه عشقی تمام‌عیارِ یک خانواده لوسِ طبقه بالای جامعه تقلیل داد، فردی که (تقریباً) به‌عنوان عضوی از خانواده پذیرفته‌شده تا بشود بیشتر جسمانی و احساسی از او سوءاستفاده کرد؟

اولین بار که «رما» را تماشا کردم حس تلخ‌کامی به هم‌دست داد: بله، بیشتر منتقدها حق‌دارند آن را بدون معطلی به‌عنوان یک کار کلاسیک تحسین کنند، اما این فکر رهایم نمی‌کند که این برداشتِ غالب به دلیل سوءبرداشتی ترسناک و تقریباً وقیح است و فیلم به دلیل‌های کاملاً اشتباهی تحسین می‌شود.

«رما» به‌عنوان ادای احترامی به کلئو شناخته می‌شود، خدمتکاری اهل محله کولونی رم در مکزیکوسیتی که در خانواده از طبقه متوسط شامل سوفیا، شوهرش آنتونیو، فرزندان نوجوان آن‌ها، ترزا (مادر سوفیا) و خدمتکاری دیگر به نام آدلا کار می‌کند. داستان در سال ۱۹۷۰ می‌گذرد، زمانی که اعتراض‌های دانشجویی و ناآرامی اجتماعی گسترده‌ای در جریان بود. کوآرون در اینجا هم مثل فیلم اولش فاصله بین دوطبقه را حفظ می‌کند، مشکلات خانوادگی (آنتونیو خانواده‌اش را به خاطر معشوقی جوان ترک می‌کند، کلئو هم از مردی باردار شده که سریعاً ترکش کرده) و این تمرکز بر موضوع‌های خصوصی خانوادگی، حضور سرکوبگرِ تلاش اجتماعی را به امری آشکارتر، هرچند پراکنده اما حاضرِ مطلق در پس‌زمینه بدل می‌کند. اگر فرد جیمسن[1] قرار بود بنویسد، می‌گفت «تاریخ» را به‌عنوان امری «واقعی» نمی‌توان به‌طور مستقیم به نمایش گذاشت؛ بلکه بایستی به‌عنوان پیش‌زمینه‌ای دیریاب به نمایش گذاشته شود که رد تأثیرش را بر رخدادهای تصویر شده می‌شود تشخیص داد.

بنابراین آیا «رما» واقعاً گرامیداشت خیرخواهی پاک و تعهد خانوادگی ایثارگرانه کلئو است؟ آیا واقعاً می‌شود او را در حد یک ملعبه عشقی تمام‌عیارِ یک خانواده لوسِ طبقه بالای جامعه تقلیل داد، فردی که (تقریباً) به‌عنوان عضوی از خانواده پذیرفته‌شده تا بشود بیشتر جسمانی و احساسی از او سوءاستفاده کرد؟ بافت فیلم سرشار از نشانه‌های ظریفی است که نشان می‌دهد تصویر خیرخواهی کلئو، خودش یک‌جور دام و موضوعِ نقدی ضمنی است که تعهد او را زیر سؤال می‌برد، تعهدی که ناشی از کوری ایدئولوژیکش است. در اینجا مقصودم فقط اختلاف‌های آشکار در شیوه برخورد اعضای خانواده با کلئو نیست: درست پس‌ازاینکه آن‌ها از علاقه و محبتِ به او سخن می‌گویند و با او «مثل یک هم‌سطح» حرف می‌زنند، از او می‌خواهند کاری انجام دهد یا سرویسی به آن‌ها بدهد. مثلاً چیزی که خیلی نظرم را جلب کرد نمایش خشونتِ بی‌قیدانه سوفیا بود وقتی تلاش می‌کرد فورد گالاکسی، ماشین خانواده را در گاراژ باریک پارک کند: اینکه چطور او بارها و بارها ماشین را به دیوار می‌مالد و تکه‌های پوسته دیوار به زمین می‌ریزد. هرچند می‌شود این خشونت را با بهانه یأسِ درونی او توجیه کرد (شوهرش او را ترک کرده)، ولی درسی که می‌گیریم این است که سوفیا به‌واسطه موقعیت بالادستی‌اش، اجازه دارد چنین رفتار کند (خدمتکارها بعداً دیوار را تعمیر می‌کنند)، درحالی‌که کلئو که در موقعیتی خطیر قرارگرفته، خیلی ساده نمی‌تواند چنین فوران‌های «اصیلی» بروز دهد حتی وقتی تمام دنیایش دارد از هم می‌پاشد بازهم کار کردن ادامه دارد...

بیش‌تر بخوانید:

همه آنچه باید درباره فیلم «رما» ی آلفونسو کوارون بدانید! + فیلم

تنگنای واقعی کلئو اولین بار با خشونتِ تمام در بیمارستان خودش را نشان می‌دهد، وقتی کودکی مرده به دنیا می‌آورد؛ تلاش‌های متعدد برای احیای کودک بی‌نتیجه است و پزشک‌ها بچه را پیش از بُردنش، برای چند لحظه دست کلئو می‌دهند. بیشتر منتقدهایی که در این صحنه دردناک‌ترین لحظه فیلم را کشف کردند، متوجه دوپهلویی آن نشدند: همان‌طور که بعداً در فیلم می‌بینیم (ولی در همین لحظه هم می‌توانیم حدس بزنیم)، چیزی که کلئو را ترسانده این است که او اصلاً بچه‌ای نمی‌خواهد، پس یک جسم مُرده در آغوش او درواقع خبری خوش است.

در انتهای فیلم، سوفیا برای تعطیلات خانواده‌اش را به ساحلی در توکسپان می‌برد، کلئو را هم می‌برد تا در کنار آمدن با غم از دست دادن بچه کمکش کرده باشد (در واقعیت آن‌ها می‌خواهند از او به‌عنوان خدمتکار بهره ببرند و مهم نیست زایمان سختِ یک کودک مرده را پشت سر گذاشته). سوفیا موقع شام به بچه‌ها می‌گوید که او و پدرشان دارند جدا می‌شوند و این سفر فرصتی بوده برای پدرشان تا وسایلش را از خانه جمع کند. در ساحل، دو فرزند وسطی سوفیا در جریان موجی سهمگین تقریباً به کام مرگ می‌روند تا اینکه کلئو تن به اقیانوس می‌زند و آن‌ها را از غرق شدن نجات می‌دهد و این در حالی است که کلئو شنا کردن بلد نیست. وقتی پس از چنین حرکت ایثارگرانه‌ای سوفیا و بچه‌ها بر عشق و علاقه‌شان به کلئو تأکید می‌کنند، کلئو از احساس گناه شدید فرومی‌شکند و فاش می‌کند هرگز کودک را نمی‌خواسته. آن‌ها به خانه برمی‌گردند، قفسه‌های کتاب خالی است و اتاق‌خواب‌ها تغییر دکور پیدا کردند. کلئو انبوهی لباس برای شستن آماده می‌کند و به آدلا می‌گوید حرف‌های بسیاری باید به او بزند و در این لحظه هواپیمایی بر فراز سر آن‌ها در پرواز است.

بعدازاینکه کلئو دو پسر را نجات می‌دهد، همگی (سوفیا، کلئو و پسرها) در ساحل محکم همدیگر را بغل می‌کنند – لحظه همبستگی کاذب، اگر اصلاً چنین چیزی وجود داشته. این لحظه خیلی ساده تأیید می‌کند که کلئو گرفتار دامی شده که او را استثمار می‌کند... دارم خواب می‌بینم؟ خوانش من خیلی دیوانه‌وار نیست؟ به نظرم کوآرون در سطح فُرم اشاره ظریفی به این موضوع می‌کند. تمام فصل نجات بچه‌ها در نمای بلند گرفته شده، دوربین در عرض حرکت می‌کند و همیشه روی کلئو متمرکز است. وقتی آدم این صحنه را نگاه می‌کند، نمی‌تواند در برابر احساسِ اختلافی غریب بین فرم و محتوا مقاومت کند: درحالی‌که محتوا بیانگر ژستی رقت‌انگیز از سوی کلئو است – کسی که سریعاً بعد از به دنیا آمدن دل‌خراش کودک مرده، جانش را برای نجات بچه‌ها به خطر انداخته – فرم به‌طور کامل این بافت دراماتیک را نادیده می‌گیرد. هیچ خبری از ردوبدل شدن نما بین ورود کلئو به آب و دو بچه وجود ندارد، هیچ تنش دراماتیکی بین خطری که بچه‌ها گرفتارش هستند و تلاش او برای نجات آن‌ها وجود ندارد، هیچ نمای نقطه‌نظری ازآنچه کلئو می‌بیند وجود ندارد. این لَختی دوربین، امتناعش از درگیر شدن با درام، به شکلی ملموس باعث می‌شود شاهد رهایی کلئو از نقش رقت‌انگیزِ خدمتکاری وفادار باشیم که حاضر است جانش را هم به خطر بیندازد.

نشانه دیگری از رهایی یافتن را در آخرین لحظات فیلم می‌بینیم جایی که کلئو به آدلا می‌گوید: «حرف‌های زیادی باید بهت بگویم.» شاید معنای این حرف این است که کلئو بالاخره آماده‌شده تا از دام «خیرخواهیِ» خودش بیرون بیاید، آگاه شده که تعهد جانفشانانه او به این خانواده همان بردگی اوست. به‌عبارت‌دیگر، پرهیز تمام‌عیار کلئو از دغدغه‌های سیاسی و تعهد او به خدمت‌رسانی فداکارانه شکل‌دهنده هویت ایدئولوژیک اوست، همان شیوه‌ای است که او ایدئولوژی را «زیست» می‌کند. شاید توضیح تنگنایش برای آدلا آغازگر «آگاهی طبقاتی» در کلئو باشد، اولین گامی که او را هدایت می‌کند تا به معترض‌های داخل خیابان بپیوندد. فیگور جدید کلئو بدین شکل برمی‌خیزد، فردی خیلی سردتر و بی‌رحم‌تر – فیگور کلئویی که از زنجیرهای ایدئولوژیک رهیده.

شاید هم‌چنین نباشد و نشود. رهیدن از زنجیرها بسیار دشوار است، آن‌هم وقتی‌که در میان آن‌ها نه‌تنها احساس خوبی داریم بلکه حس می‌کنیم مشغول انجام کاری خوب هم هستیم. همان‌طور که تی. اس. الیوت در «قتل در کلیسای جامع» نوشته، بزرگ‌ترین گناه انجام کار درست با دلیل‌های اشتباه است.

ترجمه: حسین عیدی زاده/سازندگی

[1] . منتقد و نظریه‌پرداز آمریکایی است و بیشتر به خاطر تحلیل جریان‌های فرهنگی معروف است. بین آثار او می‌توان از  «پست‌مدرنیسم: منطق فرهنگی سرمایه‌داری متأخر» و «ناخودآگاه سیاسی» نام برد.