میشل سیمان، منتقد و نویسنده‌ی فرانسوی، یکی از بهترین و کامل‌ترین کتاب‌ها را درباره‌ی کارگردان اسطوره‌ای سینمای آمریکا، «استنلی کوبریک»، نوشته است. در این کتاب که نامش «کوبریک» است، سیمان علاوه بر تحلیل تمام فیلم‌های کوبریک و گذاشتن صدها عکس از فیلم‌ها و پشت‌صحنه‌های آن‌ها، سه مصاحبه‌ی طولانی با او، در زمان به روی پرده آمدن «پرتقال کوکی»، «بَری لیندون» و «تلألؤ»، انجام داده است. در چاپ دوم کتاب که پس از مرگ کوبریک منتشر شد، سیمان چند مصاحبه با همکاران کوبریک را هم به کتاب اضافه کرد. در اینجا ترجمه‌ی بخش‌های کوتاهی از گفتگوهای سیمان و کوبریک را می‌خوانیم:
تفسیرها و تعبیرهای مختلفی درباره‌ی پرتقال کوکی مطرح است. نظر خود شما درباره‌ی این فیلم چیست؟
ایده‌ی مرکزی فیلم درباره‌ی مسئله‌ی آزادی اراده است. آیا اگر حق انتخاب بین خوبی و شیطان از ما سلب شود، انسانیتمان را از دست می‌دهیم؟ آیا ما، همان‌طور که عنوان فیلم می‌گوید، یک پرتقال کوکی می‌شویم؟
با «دکتر استرنجلاو» بود که شما به‌طورجدی شروع کردید به استفاده از موسیقی به‌عنوان یک مرجع فرهنگی. نگرش شما به موسیقی فیلم، به‌طورکلی، چیست؟
دلیلی نمی‌بینم که از کارهای ارکسترهای بزرگ گذشته و حال برای فیلمتان استفاده نکنید، مگر اینکه دنبال موسیقی پاپ برای فیلمتان باشید. هیچ سودی هم در به خدمت گرفتن یک آهنگساز نمی‌بینم ــ که هرقدر هم خوب باشد، موتزارت یا بتهوون نیست ــ وقتی‌که چنین انتخاب وسیعی از موسیقی ارکستری دارید که شامل کارهای معاصر و آوانگارد هم هست. این‌گونه کار کردن به شما این فرصت را می‌دهد که موسیقی‌های مختلفی را هنگام تدوین آزمایش کنید و بعضی وقت‌ها صحنه را با ریتم موسیقی کات کنید. این کاری نیست که درروش معمولی آهنگ ساختن برای فیلم، بتوانید به‌راحتی انجام دهید.
آیا سلیقه‌تان در موسیقی به اصل و نسب پدرتان که در وین ریشه دارد، مربوط می‌شود؟
پدر من در امریکا به دنیا آمده و در کالیفرنیا پزشک است، مادر او اهل رومانی بود و پدرش از دیاری که امروزه لهستان نام دارد. پس فکر می‌کنم که سلیقه‌ی من در موسیقی اکتسابی است و نه ارثی.
به نظر می‌آید که در سه فیلم اخیرتان(۲۰۰۱: ادیسه فضایی، دکتر استرنجلاو، پرتقال کوکی)خواسته‌اید سه‌گانه‌ای درباره‌ی آینده بسازید. آیا درباره‌ی این فکر کردهبودید؟
هیچ سرمشق و الگوی آگاهانه‌ای برای داستان‌هایی که برای فیلم ساختن انتخاب کرده‌ام، نداشته‌ام. تنها عامل مشترک در کارهایم این است که هر بار سعی می‌کنم خودم را تکرار نکنم. ازآنجاکه در پیدا کردن داستان برای ساختن فیلم نمی‌توان بر مبنای روش معینی عمل کرد، من هر چیزی را می‌خوانم. علاوه بر کتاب‌هایی که به نظر جالب می‌آیند، به شانس و تصادف برای پیدا کردن کتاب دلخواهم تکیه می‌کنم. تا آنجا که می‌توانم به نحوی ناخودآگاه کتاب را می‌خوانم تا تحت تأثیر جنبه‌های احساساتی داستان قرار نگیرم. اگر کتاب مهیج و جالب‌توجه از آب دربیاید و یکی از برگزیده‌ها برای انتخاب نهایی شود، دفعات بعد کتاب را با دقت بیشتری می‌خوانم و یادداشت هم می‌نویسم. اگر بالأخره کتاب آن چیزی باشد که به دنبالش هستم، برایم خیلی مهم است که آن تأثیرات بار اول خواندن کتاب را در مراحل بعدی ساختن فیلم حفظ کنم. بعدازاینکه مشغول ساختن یک فیلم بوده‌اید، شاید زمانی بیش از یک سال، همه‌چیز درباره‌ی آن، برایتان بسیار شناخته‌شده و آشنا می‌شود و این خطر وجود دارد که «درخت‌ها مانع دیدن جنگل بشوند». برای همین، خیلی مهم است که از این برداشت اولیه برای محک زدن تصمیم‌های بعدی درباره‌ی داستان استفاده بشود. کارگردان، هر شخصی که باشد و هرقدر هوشمندانه فیلمش را ساخته و تدوین کرده باشد، هرگز نمی‌تواند آنچه را که تماشاگران وقتی‌که برای اولین بار فیلم را می‌بینند، تجربه کند. «نخستین بار» برای یک کارگردان، آن بار اول است که داستان را خوانده و تأثیر و شور و شوقی که در آن زمان حس کرده، باید تا آخرین مرحله‌ی ساختن فیلم همراهش باشد. خوشبختانه من تابه‌حال داستانی را انتخاب نکرده‌ام که این شور و شوق تا آخر کار با من نماند؛ خیلی بد می‌شد اگر این تأثیر نمی‌ماند.
چه پروژه‌های دیگری در نظر داشته‌اید و منصرف شده‌اید؟
یک فیلم‌نامه از کتاب «راز سوزان» اثر استفان زوییگ بود که من و کالدر ویلینگام در دهه‌ی پنجاه، پس‌ازاینکه فیلم« قتل» را ساختم، باهم نوشتیم. داستان درباره‌ی مادری است که با پسربچه‌اش و بدون شوهرش، به تعطیلات می‌رود. در هتل محل اقامتشان، او توسط مرد جوانی اغوا می‌شود. پسربچه به این خیانت مادرش پی می‌برد؛ ولی وقتی‌که از سفر برمی‌گردند، در یک موقعیت حساس، دروغی می‌گوید که مانع می‌شود پدرش حقیقت را کشف کند. داستان خوبی است، ولی نمی‌دانم که فیلم‌نامه‌اش تا چه حد خوب بود. چند سال بعدازآن، فیلم‌نامه‌ای ناتمام نوشتم درباره‌ی رنجرهای ماسبی که یک ارتش چریکی در دوران جنگ داخلی امریکا بود. در همان دوران، فیلم‌نامه‌ای نوشتم به اسم «من ۱۶ میلیون دلار دزدیدم» بر اساس کتاب خاطرات هربرت ویلسون که گاوصندوق‌شکن معروفی بود. آن فیلم‌نامه را برای کرگ داگلاس نوشتم، ولی او نپسندید و این ختم ماجرا بود. باید اعتراف کنم که پس‌ازآن به هیچ‌یک از آن فیلم‌نامه‌ها دل‌بستگی نداشتم. یک داستان هم از آرتور اشنیتزر هست به اسم «راپسودی: یک داستان رؤیایی»، که قصد دارم بسازم ولی هنوز دست‌به‌کار نشده‌ام. کتابی است که مشکل بتوانم درباره‌اش توضیح بدهم کدام کتاب خوب این خصوصیت را ندارد؟ اشنیتزر تزلزل روابط زناشویی یک ازدواج به‌ظاهر موفق را می‌کاود و نتیجه‌می‌گیرد که رؤیاهای جنسی و «چه می‌شد اگر»، به‌اندازه‌ی واقعیت اهمیت دارند. (بعدها پس‌ازاین مصاحبه، کوبریک آخرین فیلمش «چشمان تمام بسته» را از روی این کتاب ساخت).
آیا مجذوب شخصیت‌های شرور و پلید هستید؟
البته که نیستم، ولی آن‌ها برای داستان‌ها به درد می‌خورند. مردم بیشتر درباره‌ی نازی‌ها کتاب می‌خوانند تا درباره‌ی سازمان ملل. خبرهای صفحه‌ی اول روزنامه‌ها، خبرهای بد است. شخصیت‌های منفی در داستان می‌توانند از شخصیت‌های خوب جالب‌تر باشند.
الکس (شخصیت اصلی پرتقال کوکی)عاشق تجاوز به عنف و عاشق بتهوون است. فکر می‌کنید از این چه برداشتی می‌شود کرد؟
فکر می‌کنم که این اشاره دارد به ناکامی فرهنگ در پاک‌سازی اخلاقی جامعه. هیتلر عاشق موسیقی خوب بود و بسیاری از مقامات بالای نازی‌ها هم مردان بافرهنگ و فرهیخته‌ای بودند، ولی این، نه به آن‌ها خیری رساند و نه به هیچ‌کس دیگر.
در فیلم‌هایتان به نظر می‌رسد که شما از همه‌ی احزاب سیاسی انتقاد می‌کنید. آیا خودتان را یک آدم بدبین یا آنارشیست وصف می‌کنید؟
آنارشیست که مسلماً نیستم و خودم را بدبین هم نمی‌بینم. من به‌شدت به دموکراسی پارلمانی باور دارم و عقیده دارم که قدرت و اختیار حکومت باید به حداقل کاهش یابد و فقط تا حدی استفاده شود که نظم اجتماعی حفظ شود. تاریخ به ما نشان داده که وقتی سعی می‌کنیم زیاده از حد نظم را بر اجتماع حاکم کنیم، یا آن عناصر نامطلوب را به‌کلی از بین ببریم، نتیجه چه می‌شود. همین‌طور هم نشان می‌دهد که چقدر این استدلال غلط و فاجعه‌آمیز است که از بین بردن بنیادهای دموکراتیک موجب این می‌شود که سازمان‌های بهتری جایگزین آن‌ها بشوند. یقیناً یکی از پرچالش‌ترین و مشکل‌ترین مسائل اجتماعی که ما امروز در پیش داریم، این است که چگونه حکومت می‌تواند حد لازم کنترل را بر جامعه داشته باشد، بدون اینکه سرکوب‌گر بشود و چگونه می‌تواند به این هدف برسد در میان مردمی که با بی‌صبری هرچه بیشتر راه‌حل‌های حقوقی و سیاسی را زیاده از حد کُند می‌دانند. حکومت هم شبح تروریسم و آنارشیسم را از دور نمودار می‌بیند و این بر ریسک واکنش زیاده از حد و کم شدن آزادی‌مان می‌افزاید. مثل هر چیز دیگری در زندگی، راه‌حل این مشکل به دست‌یابی به توازنی صحیح و قدری هم شانس بستگی دارد.
تقریباً هیچ مصاحبه‌ای برای بَری لیندون انجام نداده‌اید. آیا این تصمیمتان به‌ویژه برای این فیلم است، یا اصولاً مایل نیستید که درباره‌ی کارتان حرف بزنید؟
فکر می‌کنم بهانه‌ام این است که این فیلم فقط چند هفته مانده به اکرانش آماده شد و وقتی برای مصاحبه نبود. ولی اگر بخواهم کاملاً روراست باشم، احتمالاً بیشتر به این دلیل است که علاقه‌ای به مصاحبه ندارم. همیشه مشکلاتی هست از این قبیل که گفتارم را اشتباهی بنویسند، یا حتی بدتر از آن، کلمه به کلمه آنچه را گفته‌ام چاپ کنند. بعد هم آن سؤال‌های همیشگی «رابطه‌ات با فلان هنرپیشه چطور بود؟»، «فلان عقیده‌ی جالب، واقعاً پیشنهاد چه کسی بود؟» فکر می‌کنم که ولادیمیر ناباکوف راه و رسم درستی برای مصاحبه داشت، او فقط موافقت می‌کرد که مقداری جواب بنویسد و برای مصاحبه‌کننده بفرستد که خودش برای آن جواب‌ها، سؤال مطرح کند!
آیا حس می‌کنید که بَری لیندون راز و رمز بیشتری دارد و گفتگو درباره‌ی آن مشکل‌تر است؟
نه، این‌طور هم نیست؛ همیشه برایم دشوار بوده که درباره‌ی هرکدام از فیلم‌هایم حرف بزنم. معمولاً کاری که می‌کنم این است که قدری اطلاعات حاشیه‌ای درباره‌ی فیلم می‌دهم، یا مثلاً بعضی حقایق جالب که ربطی به آن داشته باشد. این نوع طرز عمل، من را از شر سؤال‌هایی چون «معنای فلان صحنه چیست؟» یا «چرا آن کار را کردید؟»، راحت می‌کند. برای مثال، در مورد دکتر استرنجلاو می‌توانستم درباره‌ی یک سری از عقاید عجیب‌وغریب در ارتباط با احتمال جنگ اتمی اتفاقی یا ناخواسته، صحبت کنم. «2001: ادیسه فضایی» امکان فرضیه‌بافی درباره‌ی کامپیوترهای فوق هوشمند، زندگی در کیهان و بسیاری از عقاید علمی – تخیلی را فراهم می‌کرد. «پرتقال کوکی» مربوط به نظم و قانون بود و جرم‌های خشونت‌بار و مقایسه‌ی حاکمیت با آزادی و از این قبیل چیزها. ولی در «بَری لیندون»، این نوع موضوع‌های روز وجود ندارند و خب، تصور می‌کنم کمی سخت‌تر است که درباره‌اش حرف بزنیم.
سه فیلم اخیرتان در زمان آینده رخ می‌دهند. چه چیزی باعث شد که یک فیلم تاریخی بسازید؟
واقعاً نمی‌توانم بگویم که چه چیزی باعث ساختن هر یک از فیلم‌هایم شده؛ تنها چیزی که می‌توانم بگویم این است که عاشق آن داستان‌ها شدم. فراتر از این رفتن، مثل این است که بخواهید توضیح بدهید چرا عاشق همسرتان شدید، او باهوش است، چشمان قهوه‌ای دارد، خوش‌اندام است. آیا واقعاً توضیح قانع‌کننده‌ای داده‌اید؟ ازآنجاکه من در حال حاضر دارم تصمیم می‌گیرم که فیلم بعدی‌ام درباره‌ی چه باشد، درک می‌کنم تا چه حد پیدا کردن یک داستان مناسب، کاری دشوار و غیرقابل‌کنترل است و تا چه حد به شانس و یک واکنش بی‌اختیار بستگی دارد. شما می‌توانید بسیار چیزهای «معماری» درباره‌ی اینکه داستان فیلم چه‌ها باید داشته باشد، بگویید، طراحی قوی داستان، شخصیت‌های جالب، امکانات برای گسترش سینمایی، فرصت‌های خوب برای هنرپیشه‌ها که احساسات خود را نشان بدهند و به روی پرده آوردن صحیح و هوشمندانه‌ی تم‌ها و عقاید؛ اما البته این کار هم نه به‌درستی می‌تواند توضیح بدهد که چرا شما داستانی را انتخاب کردید و نه کمک می‌کند برای فیلمتان داستان پیدا کنید. فقط می‌توانید بگویید که شما احتمالاً داستانی که این خصوصیات را نداشته باشد، انتخاب نمی‌کردید.
از بسیاری لحاظ، این فیلم ما را به یاد فیلم‌های صامت می‌اندازد. به‌خصوص دارم فکر می‌کنم درباره‌ی صحنه فریبندگی لِیدی لیندون توسط بَری در میز قمار.
از این بابت خوشحالم. فکر می‌کنم که فیلم‌های صامت نسبت به فیلم‌های ناطق، خیلی موفق‌تر بودند. بَری و لِیدی لیندون سر میز قمار نشسته‌اند و به هم خیره می‌شوند: حتی یک کلمه حرف بین‌شان ردوبدل نمی‌شود؛ لِیدی لیندون می‌رود بیرون‌روی بالکن که کمی هوا بخورد، بَری هم به دنبال او بیرون می‌رود. با اشتیاق به هم نگاه می‌کنند؛ هنوز هم یک کلمه حرف نزده‌اند. صحنه‌ی بسیار رمانتیکی است، ولی فکر می‌کنم که درآن‌واحد، به تهی بودن جذابیتی بین آن‌ها اشاره می‌کند که به همان سرعتی که به وجود آمده، ناپدید می‌شود. این صحنه ما را آماده می‌کند برای تمام اتفاق‌هایی که پس‌ازآن، بین این دو رخ می‌دهد. فکر می‌کنم که هنرپیشه‌ها، تصاویر و موسیقی شوبرت خوب باهم جور هستند.
آیا ساختن یک فیلم تاریخی را، با این تصور دقیقی که ما از آن زمان‌داریم، بیشتر محدودکننده و کمتر آزاد دیدید و پرچالش‌تر بود؟
نه، برای اینکه لااقل شما می‌دانید که همه‌چیز چگونه و به چه شکلی بود. در ۲۰۰۱: ادیسه فضایی همه‌چیز باید طراحی می‌شد، اما ساختن هیچ‌یک از این فیلم‌ها آسان نیست. در فیلم‌های تاریخی و علمی – تخیلی، رابطه‌ای معکوس وجود دارد بین اینکه تا چه حد صحنه و لباس‌ها و دکور به چشم تماشاگر راحت بیاید و مشکلات فیلم‌ساز در به وجود آوردنشان. وقتی هرچه می‌بینید، باید طراحی و ساخته شود، خرج فیلم را بسیار زیاد و مشکلات عادی فیلم‌سازی را دوچندان می‌کنید؛ و آن انعطاف تغییرات آخرین دقیقه که در فیلمی با داستان زمان معاصر دارید، تقریباً ناممکن می‌شود.
بعد از بَری لیندون فوراً شروع به کار روی تلألؤ کردید؟
وقتی‌که بَری لیندون را تمام کردم، بیشتر وقتم را صرف خواندن کردم. ماه‌ها سپری شد و هیچ‌چیزی پیدا نکردم که در من شور و شوق ایجاد کند. در چنین موقعیتی، این واقعاً رنج‌آور و مایه‌ی افسردگی است که چقدر کتاب هست که باید خواند، ولی هرگز فرصت خواندنشان را پیدا نخواهید کرد. برای همین، من از هیچ روش سیستماتیکی برای خواندن استفاده نمی‌کنم و در عوض به‌طور نامنظم و شانسی کتاب انتخاب می‌کنم. همین روش را هم برای خواندن روزنامه‌ها و مجله‌هایی که دوروبر خانه جمع می‌شوند، به کار می‌برم و بعضی از جالب‌ترین مقاله‌ها را پشت صفحه‌هایی پیداکرده‌ام که برای مطلب دیگری از روزنامه بریده بودم.
شما آن صحنه در کتاب تلألؤ که در آسانسور اتفاق می‌افتد را در فیلم نگذاشته‌اید، ولی از آن به‌صورت یک نمای مکرر استفاده کرده‌اید که خون از درهای آسانسور بیرون می‌زند.
زمان یک فیلم محدودیت‌های زیادی تحمیل می‌کند به اینکه چقدر از داستان را می‌توانید در فیلم بگذارید، به‌خصوص اگر داستان به روش متداول و معمولی گفته شود.
منظورتان از «روش متداول و معمولی» چیست؟
شیوه‌ی داستان‌گویی عمدتاً از طریق تعدادی صحنه‌های دیالوگ‌دار. اکثر فیلم‌ها چیزی بیشتر از یک نمایشنامه نیستند که کمی فضاسازی و تحرک به آن‌ها اضافه‌شده. فکر می‌کنم وسعت و انعطاف‌پذیری داستان‌های سینمایی خیلی توسعه پیدا می‌کرد، اگر چیزی از ساختار فیلم‌های صامت قرض می‌کردند؛ یعنی نکاتی را که احتیاجی به برجسته کردنشان نیست، می‌شود با یک شات و یک عنوان گذاشتن نشان داد. چیزی مانند عنوان «عموی بیلی» و عکس «عموی بیلی به او بستنی می‌دهد». در عرض چند ثانیه، عموی بیلی را معرفی کرده‌ایم و چیزی هم درباره‌اش گفته‌ایم، بدون اینکه یک صحنه را بار بکشیم. این صرفه‌جویی در گفتار، به فیلم‌های صامت خیلی بیشتر وسعت و انعطاف در قصه‌گویی می‌داد تا آن چیزی که ما امروز داریم. به نظر من، تعداد بسیار محدودی فیلم‌های ناطق هستند، حتی آن‌ها که شاهکار محسوب می‌شوند که اگر به‌صورت نمایشنامه روی صحنه اجرا شوند و از طراحی خوب صحنه و همان بازیگران و کیفیت بازی بهره ببرند، به همان اندازه‌ی فیلم تأثیرگذار نخواهند بود. شما این کار را با یک فیلم بزرگ صامت نمی‌توانید انجام بدهید.
ولی شما مسلماً نمی‌توانید ۲۰۰۱: ادیسه فضایی را به‌صورت نمایش روی صحنه، با همان تأثیرگذاری فیلم، اجرا کنید.
درست می‌گویید. من آگاه هستم که در تمام فیلم‌هایم سعی داشته‌ام در این مسیر حرکت کنم، ولی هرگز به آن حدی که راضی‌ام کند نرسیده‌ام. در ضمن، باید بهترین آگهی‌های تلویزیونی را هم به‌عنوان نمونه‌هایی از اینکه چگونه می‌توانیم با روش بهتری داستان سینمایی را نقل کنیم، هم‌جوار فیلم‌های صامت بگذاریم. در طول سی ثانیه، شخصیت‌ها معرفی می‌شوند و گاهی وضعیت درگیر کننده‌ای هم مطرح می‌شود و به نتیجه می‌رسد.
وقتی این صحنه‌هایی را که به آن‌ها تئاتری می‌گویید فیلم‌برداری می‌کنید، روش کارگردانی‌تان طوری است که روی عادی بودن آن‌ها تأکید می‌کنید. صحنه‌های که «اولمن» یا دکتر در تلألؤ حضور دارند، مانند صحنه‌ی کنفرانس فضانوردها در ۲۰۰۱: ادیسه فضایی، با سادگی و روزمرگی اعمالشان مشخص است ــ یعنی جنبه‌ی مکانیکی‌اش.
خب، همان‌طور که گفتم، در روایت داستان‌های خیالی همه‌چیز باید تا حد امکان باورپذیر باشد. آدم‌ها باید رفتارشان بسیار عادی باشد؛ به‌خصوص درصحنه‌هایی که با چیزهای عجیب‌وغریب برخورد می‌کنید، باید خیلی به این نکته دقت کنید.
آیا از همان اول جک نیکلسون را برای نقش اصلی در نظر داشتید؟
بله. به نظر من، جک از بهترین هنرپیشه‌های هالیوود است، شاید در همان رده‌ی بزرگ‌ترین ستاره‌های قدیمی مانند اسپنسر تریسی و جیمز کاگنی. فکر می‌کنم که انتخاب اول اکثر کارگردان‌ها باشد، برای هر نقشی که به او بخورد. کارش همیشه جالب است و تفکر و آن فاکتور مجهول و جادویی را در خود دارد. جک به‌ویژه برای نقش انسان‌های هوشمند مناسب است. او آدمی باهوش و باسواد است و این کیفیت‌های ذاتی را تقریباً غیرممکن است که بتوانید فقط بازی کنید.
آیا خانواده‌ی شما مذهبی بودند؟
نه، به‌هیچ‌وجه.
شما شطرنج‌باز خوبی هستید و در این فکر بودم که آیا بازی شطرنج و منطقش، در طرز فکر و عملشما تأثیرگذار است؟
اول‌ازهمه، بزرگ‌ترین استادان بین‌المللی شطرنج حتی، هرقدر هم عمیق یک موقعیت را آنالیز کنند، به‌ندرت ممکن است بتوانند تا آخر بازی را تصور کنند. پس تصمیمشان درباره‌ی هر حرکت مهره، به احساس درونی‌شان بستگی دارد. من شطرنج‌باز خوبی بودم، البته نه در سطح آن بزرگان؛ قبل از اینکه فیلم‌ساز بشوم، در مسابقات شطرنج در نیویورک شرکت می‌کردم و در پارک‌ها سر پول بازی می‌کردم. یکی از چیزهایی که شطرنج به شما یاد می‌دهد، کنترل آن هیجان اولیه است، وقتی چیزی می‌بینید که به نظر خیلی خوب می‌آید. به شما می‌آموزد که قبل از اینکه چیزی را بقاپید، درباره‌اش فکر کنید و همین‌طور زمانی که به دردسر افتادید، واقع‌بینانه بیاندیشید. زمانی که دارید فیلمی می‌سازید، باید بیشتر تصمیم‌هایتان را سرپا بگیرید و این باعث می‌شود که باعجله و بدون بررسی عمل کنید. فکر کردن، حتی برای سی ثانیه، در محیط شلوغ و پرسروصدا و گیج‌کننده‌ی فیلم‌سازی، بسیار بیش ازآنچه فکر می‌کنید، به انضباط احتیاج دارد. ولی همان چند ثانیه تفکر می‌تواند از یک اشتباه جدی درباره‌ی چیزی که در وهله‌ی اول خوب به نظر می‌رسد، جلوگیری کند. در خصوص فیلم‌ها، تأثیر شطرنج بیشتر در جلوگیری از اشتباهات است تا دادن ایده‌های خوب. ایده‌ها یک‌باره به ذهن می‌رسند و باید با دقت و انضباط بررسی‌شان کنیم و بعد از آن‌ها استفاده کنیم.
چه نوع فیلم‌های ترسناکی را دوست دارید؟ آیا «بچه‌ی رزماری» را دیده‌اید؟
بله، یکی از بهترین فیلم‌های این ژانر است. «جن‌گیر» را هم دوست داشتم.
در فیلم‌نامه‌تان درباره‌ی ناپلئون، آیا به ترتیب زمان جلو رفته‌اید؟
بله، همین‌طور است. ناپلئون خودش یک‌بار گفته بود که زندگی‌اش چه کتاب عالی‌ای خواهد شد؛ من مطمئنم اگر درباره‌ی فیلم اطلاع داشت، به‌جای کتاب می‌گفت فیلم. تمام زندگی او داستان این فیلم‌نامه است و اگر به ترتیب زمان جلو برویم، عالی می‌شود. اگر آن را به شکل یک مینی‌سریال بیست‌ساعته‌ی تلویزیونی هم بسازیم، خوب از آب درخواهد آمد. ولی در حال حاضر، این نوع بودجه‌ها در تلویزیون وجود ندارد. البته پیدا کردن هنرپیشه‌ی مناسب برای نقش ناپلئون هم کار سختی است. آل‌پاچینو زود به فکرم می‌رسد و همیشه امکانش هست که آن بیست قسمت سریال را طوری بسازیم که زمانی که به سنت‌هلن می‌رسیم، او پنجاه‌ساله باشد. آل، دارم شوخی می‌کنم!
