درباره موج نو سینمای ایران

«فرار از تله» «فرار از تله»

تقابل با فیلمفارسی

سعید مروتی

سلیس: 50 سال پیش با اکران «قیصر» و «گاو» جریان تازه‌ای در سینمای ایران شکل گرفت که منتقدان آن را موج نو نامیدند.

اسمش را موج نو بگذاریم یا هر چیز دیگری تفاوتی در اصل ماجرا ایجاد نمی‌شود. ماجرا این است: از  اواخر دهه چهل تعدادی کارگردان جوان وارد عرصه شدند که فیلم‌هایشان با آنچه فیلمفارسی نامیده می‌شد متفاوت بود. نیم‌قرن پیش وقتی «قیصر» با استقبال خیره‌کننده تماشاگران مواجه شد و «گاو» هم به شکل نسبی و قابل‌قبول ‌فروخت و هر دو فیلم به شکلی گسترده در مطبوعات مورد تحلیل و بررسی قرار گرفتند، هوایی تازه برای سینمای ایران به وجود آمد.

منتقدان و سینمایی نویسان آن دوره که علاقه خاصی هم به منتقد- فیلم‌سازهای فرانسوی (تروفو، گدار، شابرول و...) داشتند و عنوان موج نوی سینمای فرانسه هم برایشان جذاب بود، نسیم تازه و امیدبخشی که به سینمای فارسی دمیده بود را موج نوی سینمای ایران نامیدند؛ موج نویی که از همان ابتدای شکل‌گیری به دو دسته تقسیم می‌شد. دسته اول که فیلم گاو آن را نمایندگی می‌کرد از سینمای روشنفکرانه اروپا الگو و تأثیر می‌گرفت و به شکلی جالب‌توجه با لحن انتقادی (محصول فضای روشنفکری دهه‌های 40 و 50) و با سرمایه دولتی ساخته می‌شد. این نوع سینما تقریباً هیچ نسبتی با سینمای فارسی نداشت. فیلم گاو بر اساس داستان‌های نویسنده‌ای روشنفکر، با حضور بازیگران تئاتر و عوامل فنی‌ای که کارمند وزارت فرهنگ بودند جلوی دوربین رفت.

ابتدای دهه پنجاه سینمای ایران با کارگردان‌هایی تازه‌نفس مواجه بود.

دسته دوم که قیصر پیش‌قراولش بود از دل سینمای جریان اصلی (فیلمفارسی) بیرون آمده بود و به بازتعریف الگوهای سینمای تجارتی آن دوران می‌پرداخت. فیلم قیصر با استفاده از عوامل آشنای سینمای فارسی در پشت و جلوی دوربین، ساخته شد. با امکاناتی محدود، سرمایه‌ای اندک و با شتابی که رویه معمول و متداول سینمای حرفه‌ای آن سال‌ها بود، قیصر به میدان آمد و در نقطه مقابل محصولات سینمای فارسی در آن دوران ایستاد. کیمیایی جوان، قهرمانی تلخ اندیش و معترض را جایگزین قهرمان خوش‌خنده و خندان و جوانمرد سینمای فارسی کرد و از دل سینمای فارسی، آنتی‌تز فیلمفارسی را ارائه داد و با اقبال مردمی و استقبال جامعه روشنفکری بازی را برد. فروش بالای قیصر باعث شد تهیه‌کنندگان به کارگردان‌های جوان و قصه‌های تازه و متفاوتشان اعتماد کنند و طولی نکشید که نسل تازه‌ای وارد عرصه شد؛ نسلی که از آن‌ها به‌عنوان کارگردان‌های موج‌نویی نام‌برده می‌شد.

موج نوی سینمای ایران، بستر تئوریک منسجم و دقیقی ندارد.

در دهه پنجاه، وزارت فرهنگ و هنر همچنان به تولید فیلم‌های متفاوت و روشنفکرانه ادامه داد و درنتیجه شاخه هنری موج نو با فیلم‌هایی از جنس «یک اتفاق ساده» و «طبیعت بی‌جان» (از ساخته‌های سهراب شهیدثالث) ادامه حیات داد. با تأسیس «تل‌فیلم» از سوی سازمان رادیو و تلویزیون ملی و از دل رقابت پهلبد (وزیر فرهنگ) و قطبی (رئیس سازمان رادیوتلویزیون ملی) تلویزیون هم مسیر وزارت فرهنگ را دنبال کرد که نتیجه‌اش ساخت فیلم «مغول‌ها» (پرویز کیمیاوی) بود.

ابتدای دهه پنجاه سینمای ایران با کارگردان‌هایی تازه‌نفس مواجه بود که گرچه زیر یک سقف (موج نو) گرد هم می‌آمدند ولی آثارشان تفاوت‌های زیادی با یکدیگر داشت. جدای از آن تقسیم‌بندی کلی مثلاً در شاخه حسی- غریزی موج نو، تنوع چشمگیری به چشم می‌خورد. فیلم‌هایی که در دل سینمای جریان اصلی و با سرمایه بخش خصوصی ساخته شدند از تنوعی بهره می‌بردند که بعدها از آن‌ها برای زیر سؤال بردن موج نو بهره گرفتند؛ اینکه این چه موج نویی است که فیلم‌سازانش هرکدام راه خودش را می‌رود و نمی‌شود برایش سلیقه و زیبایی‌شناسی و لحن قابل‌تشخیص و استناد یافت. اینکه مثلاً میان فیلم «درشکه‌چی» (نصرت‌الله کریمی) و «داش آکل» (مسعود کیمیایی) که در یک سال تولید و اکران شدند، چه وجه شباهتی به‌عنوان دو فیلم منسوب به جریان موج نو وجود دارد؟ و آیا درشکه‌چی بیشتر از اینکه موج نویی باشد به فیلم‌های جریان مقابل (فیلمفارسی) نزدیک  نیست؟

در شاخه هنری- روشنفکری موج نو هم می‌شود سؤال‌های مشابهی درباره مثلاً «یک اتفاق ساده» و مغول‌ها مطرح کرد. همه این سؤال‌ها و چالش‌ها قرار است به این نتیجه ختم شود که آنچه موج نوی سینمای ایران نامیده شده قابل قیاس با موج نوی سینمای فرانسه، نهضت نئورئالیسم سینمای ایتالیا و نهضت سینمای نوین بریتانیا و... نیست. اینکه موج نوی سینمای ایران، بستر تئوریک منسجم و دقیقی ندارد و بیشتر محصول ذوق و سلیقه تعدادی جوان فیلم‌ساز (که فیلم‌ها را ساخت) و روزنامه‌نگار و منتقد (که از فیلم‌ها در مطبوعات دفاع کردند) شاید تحلیل درستی باشد ولی نتیجه‌اش نفی جریانی نیست که از اواخر دهه چهل شروع شد تا اوایل دهه پنجاه در اوج ماند و تا سال 57 به حیاتش ادامه داد.

در یک رویکرد کلی موج نو را می‌توان آنتی‌فیلمفارسی نامید.

درباره اینکه فیلم‌های موج نو چه بودند با توجه به تنوع فوق‌العاده فیلم‌ها و تفاوت‌ نگاه فیلم‌سازان با یکدیگر (با پذیرش نقاط مشترک در مورد برخی از این فیلم‌ها) حرف‌وحدیث بسیار است اما اینکه این فیلم‌ها چه نبودند را می‌شود در یک جمله خلاصه کرد: «آثار موج نو هرچه بودند فیلمفارسی نبودند.» البته که به این حکم کلی هم می‌شود با ورود به برخی مصادیق ایراد وارد کرد. چون به‌هرحال آثاری در طول این 50 سال موج نویی یا منسوب به موج نو خوانده‌شده‌اند که تعدادی‌شان مرزبندی مشخص و معینی با فیلم‌های فارسی ندارند. برخی از آن‌ها الگوهای سینمای عامه‌پسند را کمی تغییر داده‌اند یا در سبک و نگرش متحول ساخته‌اند بی‌آنکه ضدیتی با فیلمفارسی داشته باشند ولی در یک رویکرد کلی موج نو را می‌توان آنتی‌فیلمفارسی نامید. این چتری است که زیر آن‌هم مسعود کیمیایی را می‌شود قرار داد هم پرویز کیمیاوی را!

آثار موج نو هرچه بودند فیلمفارسی نبودند.

تأثیر موج نو بر مناسبات حرفه‌ای سینمای ایران در آن سال‌ها هم نکته جالب‌توجهی است. بسیاری از فیلم‌های موج نویی با سرمایه تهیه‌کننده سینمای فارسی و حضور عواملی که در این سینما نقش‌آفرین بودند ساخته شد. درواقع موج نو باعث شد سینمای جریان اصلی هم تن به تغییر بدهد. در انتهای دهه چهل و شروع دهه پنجاه به نظر می‌رسید فکرهای نو و کارگردان‌هایی نواندیش بهتر می‌توانند تماشاگران را جذب سالن‌های سینما کنند.

اغلب فیلم‌های موج‌ نویی با تمام تفاوت‌هایشان یک ویژگی مشترک داشتند و آن تلخ بودنشان بود. مرگ شخصیت‌های اصلی، پرسه‌های نومیدانه ضدقهرمان‌ها در دل شهر، تأکید بر محله‌های فقیرنشین و افراد طبقه فرودست مؤلفه اصلی اغلب فیلم‌های موج نویی بود. در انتهای دهه چهل به نظر می‌رسید تماشاگر فیلمی را دوست دارد که قهرمانش در انتها کشته شود. جلال مقدم در «فرار از تله» قصد داشت در انتهای فیلم مرتضی (بهروز وثوقی) و نامزدش (نیلوفر) با برداشتن پول‌ها فرار کنند. (چیزی شبیه فیلم «این فرار مرگبار» سام پکین‌پا) ولی تهیه‌کننده هندی فیلم اصرار داشت بهروز وثوقی در انتهای فیلم کشته شود، چون تماشاگر بعد از فیلم قیصر، چنین پایانی را بیشتر می‌پسندید.

به‌این‌ترتیب پایان فرار از تله به خواست تهیه‌کننده تلخ شد درحالی‌که قبل از آن، عکس این ماجرا مرسوم بود. اعتماد به چهره‌های جوان باعث شد بهرام بیضایی از تئاتر به سینما بیاید، علی حاتمی که نمایشنامه‌نویس بود در طول 4 سال 6 فیلم بسازد یا امیر نادری که عکاس بود امکان فیلم‌سازی بیابد. تا اوایل دهه پنجاه تهیه‌کننده بخش خصوصی ترجیح می‌داد با جوان‌ها کار کند و موج نو مثل یک برند اطمینان‌بخش امکان جذب سرمایه را فراهم می‌کرد. از سال 52 به بعد مسئله شکست تجاری چندین فیلم موج‌ نویی، داستان را عوض کرد؛ جوری که مثلاً حاتمی مجبور شد به تلویزیون برود و سریال بسازد، امیر نادری سر از کانون پرورش فکری درآورد، ناصر تقوایی هم سریال تلویزیونی ساخت و جلال مقدم عطای فیلم‌سازی را به لقایش بخشید.

در عوض شاخه روشنفکرانه و هنری موج نو از سال 52 به بعد با ظهور چهره‌هایی مثل پرویز کیمیاوی و سهراب شهیدثالث رشد کرد. بهرام بیضایی بعد از فیلم ملموس و صمیمی «رگبار» که برای تهیه‌کننده بخش خصوصی ساخته بود، فیلم انتزاعی و نمادگرای «غریبه و مه» را با سرمایه دولتی کارگردانی کرد. با ورود سرمایه دولت، حالا فیلم‌سازان روشنفکر می‌توانستند بدون توجه به قیدوبندهای سینمای متداول، آنچه را دوست دارند، بسازند.

تأثیر موج نو بر مناسبات حرفه‌ای سینمای ایران در آن سال‌ها هم نکته جالب‌توجهی است.

بحران اقتصادی سینمای ایران که از میانه دهه پنجاه شدت گرفت باعث شد بیشتر فیلم‌های متفاوت با سرمایه دولت ساخته شود. در این سال‌ها بخش خصوصی نه‌تنها نسبت به فیلم‌سازان موج نو که اساساً درباره فیلم‌های تجاری هم دچار تردید شده بود چون بیشتر فیلم‌های فارسی دیگر سرمایه‌شان را بازنمی‌گرداندند و از پس رقیب قدری چون فیلم خارجی برنمی‌آمدند. سال 55 مسئله این نبود که تهیه‌کننده بخش خصوصی با نادری یا تقوایی کار نمی‌کرد مسئله این بود که فیلم فردین هم دیگر نمی‌فروخت.

اغلب فیلم‌های موج‌ نویی یک ویژگی مشترک داشتند و آن تلخ بودنشان بود.

قصه سینمای قبل از انقلاب، سال 57 به سررسید و موج نوی سینمای ایران هم ظاهراً به پایان راهش رسید ولی جریان متفاوت فیلم‌سازی قبل از انقلاب بر سینمای پس از انقلاب تأثیر گذاشت. از دل شاخه روشنفکرانه موج نو سینمای جشنواره‌ای پس از انقلاب بیرون آمد و در دهه شصت بهترین فیلم‌های سینمای ایران را همان موج ‌نویی‌های دهه پنجاه (کیمیایی، مهرجویی، تقوایی و بیضایی) کارگردانی کردند. موج نو با آن فیلم‌های سیاه‌وسفید خاطره‌انگیز هنوز هم بخش مهمی از خاطره جمعی سینما دوستان و الهام‌بخش سینماگران نسل‌های مختلف است. همچنان می‌توان ردپای موج نو را در فیلم‌های فیلم‌سازان متأخر بررسی کرد و به نتایج جالب‌توجهی هم رسید. نیم‌قرن ازآنچه بعدها تولد موج نو نامیده شد گذشته و به نظر می‌رسد این موج همچنان زنده است.

شناسه سینمای متفاوت قبل از انقلاب

تلاش‌های منفرد ابراهیم گلستان با «خشت و آیینه»، فریدون رهنما با «سیاوش در تخت جمشید» فرخ غفاری با «شب قوزی» در نیمه اول دهه چهل، چنان با برخورد سرد مردم و منتقدان مواجه شدند که کسی از آن‌ها انتظار به وجود آمدن جریان سینمای متفاوت را نداشته باشد. از سال 47 با «شوهر آهو خانم» (داود ملاپور)، «سه دیوانه» (جلال مقدم) و «بیگانه بیا» (مسعود کیمیایی) به‌تدریج منتقدان کوشیدند به ایجاد سینمایی متفاوت دل ببندند و به حمایت از این سینما بپردازند؛ حمایتی که از گلستان و غفاری دریغ شده بود.

سال 47 هر 3 فیلم موردعلاقه منتقدان در گیشه شکست خورد، ولی امیدهایی را زنده کرد؛ به‌خصوص شوهر آهو خانم که برای منتقدان دهه چهل نویدبخش تشکیل سینمایی با هویت ملی بود. از همین سال در ستاره سینما درباره جریان سینمای سوم مقاله نوشته می‌شود. سال 48 در میزگردی که جمال امید بانی برگزاری‌اش بود با حضور داود ملاپور، کامران شیردل و مسعود کیمیایی جبهه سینمای سوم بیشتر مورد تأکید قرار می‌گیرد. چند ماه بعد با اکران «قیصر» و «گاو» منتقدان و روزنامه‌نگاران با شور و حرارت به دفاع از تشکیل سینمایی متفاوت می‌پردازند. سال 49 هنوز خبری از عنوان موج نوی سینمای ایران نیست. ستاره سینما از جبهه سینمای سوم می‌نویسد و ماه نو فیلم که سینمایی نویسان جوان‌تری در آن حضور دارند از نهضت سینمای ارزان خیابانی می‌گویند. در ابتدای دهه پنجاه تعداد فیلم‌هایی که متفاوت از آثار متداول سینمای فارسی هستند آن‌قدر زیاد شده که بتوان آن را به‌مثابه یک جریان ارزیابی کرد.

بسیاری از فیلم‌های موج نویی با سرمایه تهیه‌کننده سینمای فارسی و حضور عواملی که در این سینما نقش‌آفرین بودند ساخته شد.

با شروع دهه پنجاه عنوان موج نو از فرانسه به ایران رسید. سال 50 جمشید اکرمی سرمقاله‌ای در مجله فیلم و هنر با تیتر «یافتم یافتم موج نو!» نوشت؛ عنوانی که خیلی زود گل کرد و موج نو به‌عنوان شناسه سینمای متفاوت قبل از انقلاب خیلی زود جا افتاد و موردپذیرش قرار گرفت. حالا نزدیک به نیم‌قرن است از این جریان به‌عنوان موج نو یاد می‌شود. این یادگار به‌جامانده از ذوق روزنامه‌نگارانه سینمایی نویسان دهه‌های 40 و 50 آن‌قدر جاافتاده که به‌سختی می‌شود تغییرش داد.

مسعود کیمیایی: نباید از سینمای حرفه‌ای جدا شد

نباید خودمان را از سینمای حرفه‌ای جدا کنیم ما باید خودمان را به آن‌ها تحمیل کنیم. اگر توانستیم در سینمای حرفه‌ای فیلم بسازیم و آن‌ها دیدند که ما می‌توانیم فیلم خوب بسازیم، به طریقی که به سرمایه آن‌ها لطمه‌ای وارد نمی‌کند، مسلماً از ما استقبال می‌‌کنند. (ستاره سینما، شهریور 1348)

جلال مقدم زیاد باور نکنید!

موج نو در کجا؟ اگر موج نو را در سینمای ایران می‌گویید، زیاد باور نکنید که این موج  واقعاً نو است، این تحول  و تغییر مختصر سینمای ایران ناشی از دنباله‌روی از مقتضیات تجاری است. اگر راستش را بخواهید این تغییر و تحول را در درجه اول مردم موجب شدند. مدال تحول سینمای فارسی را به مردم بدهید و از چند تهیه‌کننده و کارگردان که هم‌زمان با مردم می‌خواهند پیش بروند. (فیلم و هنر، خرداد 1351)

فریدون جیرانی: فارغ از موج نو

سال 48 سال خوبی برای سینمای ایران بود. هنوز در آن سال عنوان موج نو روی این سینما گذاشته نشده بود. کسی هم در آن زمان تحلیل سیاسی‌ای از این سینما نداشت و اگر هم داشت نمی‌توانست بنویسد. (روزنامه سینما، اول مهر 1394) 

قصه سینمای قبل از انقلاب، سال 57 به سررسید و موج نوی سینمای ایران هم ظاهراً به پایان راهش رسید.

بهزاد رحیمیان: زمان لازم است

موج نو عمرش خیلی کم بود. اوجش 2 یا 3 سال بود و این برای ارزیابی کلی خیلی کم است، ولی در همین فرصت کوتاه فقط گروهی از روشنفکران امکان این را پیدا کردند که فیلم خودشان را بسازند. فراموش نکنیم که موفقیت تجاری در آن سال‌ها به قیصر محدود نمی‌شود فیلمفارسی هم فروشش بیشتر می‌شود. (یک اتفاق ساده، احمد طالبی‌نژاد، مؤسسه فرهنگی هنری شیدا، بهار 1373)

دار و دسته موج نو

در طول یک دهه، 38 فیلم‌ساز با 81 فیلم کوشیدند تا مسیری متفاوت از سینمای متداول و مرسوم فارسی را طی کنند. این فیلم‌ها و سازندگانشان موج نویی نام‌گرفته‌اند (درحالی‌که تعدادی از آن‌ها قبل از شکل‌گیری موج نو فعالیتشان را آغاز کرده بودند) و اساساً شکل‌گیری جریانی تازه و متفاوت در سینمای ایران را قبول نداشتند (ابراهیم گلستان، جلال مقدم و فریدون رهنما).

نیم‌قرن ازآنچه بعدها تولد موج نو نامیده شد گذشته و به نظر می‌رسد این موج همچنان زنده است.

برخی هم جزو بدنه سینمای فارسی بودند ولی تک فیلم‌هایی متفاوت با جریان مرسوم ساخته‌اند (مثل کامران قدکچیان با «جمعه» و محمد متوسلانی با «سازش»). همچنان که مرزبندی برخی از فیلم‌های منسوب به جریان موج نو با سینمای فارسی خیلی آسان نیست (مثل فیلم‌های شاپور قریب).

در این فهرست کوشیده شده در حد مقدور و ممکن به نام هر فیلم‌سازی که به‌نوعی در فاصله سال‌های 48 تا 57 ساز متفاوتی کوک کرده، اشاره شود ولی شاید بشود نام‌هایی را به این فهرست اضافه کرد یا با نگاهی سخت‌گیرانه روی فیلم‌هایی خط قرمز کشید. هرچه هست این فهرستی است از دارو دسته موج نو که در طول یک دهه کوشیدند صدای متفاوتی برای سینمای ایران باشند.

مسعود کیمیایی: قیصر (1348)، رضا موتوری (1349)، داش آکل (1350)، بلوچ (1351)، خاک (1352)، گوزن‌ها (1354)، غزل (1355) و سفر سنگ (1357)

داریوش مهرجویی: گاو (1348)، آقای هالو (1349)، پستچی (1350)، دایره مینا (1353-  اکران 1357)

ناصر تقوایی: آرامش در حضور دیگران (1349- اکران 1352)، صادق کرده (1351)، نفرین (1352)

علی حاتمی: حسن‌کچل (1349)، طوقی (1349)، باباشمل (1350)، قلندر (1351)، خواستگار (1351)، ستارخان (1351)، سوته‌دلان (1356)

جلال مقدم: پنجره (1349)، فرار از تله (1351)، صمد و فولادزره دیو (1352)

«ناخدا خورشید»


 نصرت‌الله کریمی: درشکه‌چی (1350)، خانه‌خراب (1354)

 زکریا هاشمی: سه قاپ (1350)، طوطی (1357)

امیر نادری: خداحافظ رفیق (1350)، تنگنا (1352)، تنگسیر (1352)، سازدهنی (1352)، مرثیه (1357)

خسرو هریتاش: آدمک (1350)، سرایدار (1355)، برهنه تا ظهر با سرعت (1355)، ملکوت (1355)

فریدون گله: کافر (1351)، دشنه (1351)، زیرپوست شب (1353)، کندو (1354)، مهرگیاه (1354)

رضا میرلوحی: تپلی (1351)، شورش (1352)

بهرام بیضایی: رگبار (1351)، غریبه و مه (1354)، کلاغ (1357)، چریکه تارا (1357)

بهمن فرمان‌آرا: شازده احتجاب (1354)، سایه‌های بلند باد (1357)

عباس کیارستمی: مسافر (1352)، گزارش (1357)

محمدرضا اصلانی: شطرنج باد (1355)

هادی صابر: مسلخ (1353)

کامران شیردل: صبح روز چهارم (1351)

 هژیر داریوش: بیتا (1351)

منوچهر انور: شهر قصه (1351)

سهراب شهیدثالث: یک اتفاق ساده (1352)، طبیعت بی‌جان (1354)، در غربت (1354)

 پرویز کیمیاوی: مغول‌ها (1352)، اوکی مستر (1357)

ابراهیم گلستان: اسرار گنج دره جنی (1353)

فرخ غفاری: زنبورک (1354)

محمد متوسلانی: سازش (1353)، ذبیح (1354)

نادر ابراهیمی: صدای صحرا (1354)

آربی آوانسیان: چشمه (1350)

شاپور قریب: غریبه (1351)، خروس (1352)

حسین رجائیان: هشتمین روز هفته (1352)

عبدالله غیابی: سه نفر روی خط (1355)

فریدون رهنما: پسر ایران از مادرش بی‌خبر است (1355)

علیرضا داودنژاد: نازنین (1355)

غلامحسین لطفی: سرخ‌پوست‌ها (1357)

محمدعلی نجفی: جنگ اطهر (1357)

شهیار قنبری: شام آخر (1355)

کامران قدکچیان: جمعه (1356)

سیروس الوند: فریاد زیرآب (1356) و نفس‌بریده (1357)

هوشنگ حسامی: قیامت عشق (1351)

پرویز صیاد: بن‌بست (1357)

منبع: همشهری 

محتوای بیشتر در این بخش: « فرم یا محتوا؟