فرم یا محتوا؟

«مرد پرنده‌‌ای» 2014 «مرد پرنده‌‌ای» 2014

در حاشیه یک موضوع چالش‌برانگیز

کاظم کلانتری

سلیس: جدل بر سر فرم و محتوا در سینما قدمتی به‌اندازه تاریخ این هنر دارد. این دعوا نه‌تنها در میان نظریه‌پردازان و فیلم‌سازان بلکه میان مخاطبان پروپاقرص سینما هم وجود دارد.

معناگرایی برخی از افراد به ‌حدی است که پس از تماشای فیلم، اگر دو یا سه مفهوم یا گزاره معنایی یا فلسفی از دل فیلم بیرون نیاوردند، خط بطلان بر آنچه دیده‌اند می‌کشند. در مقابل، افرادی هم هستند که با شیوه روایت و گفتمان فیلم و حتی تعلیق‌ها و ابهام‌های برآمده از آن و گره‌گشایی‌های چندباره، دیوانه‌وار به وجد می‌آیند.

این تقابل و کشمکش بین این دو دسته حتی در معناگرا یا فرم‌‌گرا‌بودن یک فیلم واحد هم بالا می‌‌گیرد. این دو دسته را باید فرم‌گراها و محتواگراهای افراطی نامید؛ اما ریشه این جدل‌ها کجاست؟ چرا برخی فرم‌‌گرا می‌‌شوند و برخی معناگرا؟ تقدم با فرم است یا محتوا؟ و چرا سینمای ایران سینمایی معناگراست؟ برای رسیدن به یک پاسخ مناسب برای این پرسش‌ها پیش از هر چیزی ارائه تعریفی کوتاه و درعین‌حال جامع از دو مفهوم «فرم» و «محتوا» لازم است.

وجود هرکدام از این دو (فرم و محتوا) وابسته به وجود دیگری است و هیچ‌کدام بدون دیگری وجود ندارند.

فرمالیسم و رئالیسم

طبق اجماع نظریه‌‌پردازان سینما محتوا همان داستان، قصه یا معنایی است که فیلم‌ساز با روایت سینمایی (رسانه)، قصد انتقال آن را دارد. فرم هم شیوه روایت یا روش انتقال محتوا یا داستان است که بروز یک داستان در یک رسانه را از بروز همان داستان در رسانه دیگر متفاوت می‌کند. برای تبیین مسئله باید به نظریه فیلم کلاسیک رجوع کنیم، جایی که تقابل نظریه فیلم فرمالیستی و نظریه فیلم رئالیستی به بحث‌های زیادی انجامید. سرگئی آیزنشتاین در مقام نظریه‌پرداز فیلم فرمالیستی به دنبال کسب استقلال و اعتبار برای این هنر بود و توجه به امکانات سینمایی و شیوه‌های تأثیرگذاری بر مخاطب را رسالت فیلم‌ساز برای بیرون کشیدن سینما از زیر سایه عکاسی و تئاتر می‌دانست.

در طرف مقابل، نظریه فیلم رئالیستی با سردمداری آندره بازن به تقدس واقعیت معتقد بود و حفظ و تداوم واقعیت زمانی-مکانی و وفاداری فیلم‌ساز به آن را مهم می‌دانست. پیروان این نظریه هیچ مرزی بین واقعیت و هنر قائل نبودند. به‌طور مثال در سال ٢٠١۴ دو فیلم «مرد پرنده‌‌ای» ایناریتو و «پسربچگی» ریچارد لینکلیتر به‌نوعی به نمایندگان دو مکتب فرم‌گرایی و محتواگرایی تبدیل شدند. فیلم ریچارد لینکلیتر با از بین‌بردن فاصله‌های زمانی روایت و نمایش واقعی ١٢ سال از زندگی یک نوجوان مرزهای واقعیت و هنر را از بین برده بود (در سینمای رئالیستی زمان داستان تثبیت‌شده است و از خط سیر عادی زندگی تبعیت می‌کند: فردی متولد می‌شود، دوران نوجوانی و جوانی و میان‌سالی را می‌گذراند و درنهایت در کهن‌سالی می‌میرد). در طرف مقابل ایناریتو که همیشه به شیوه روایت چندخطی و فرم‌گرایی در فیلم‌هایش معروف بوده، شیوه‌ای جدید در ارائه فیلمی پلان سکانس و روایت محور ارائه داد.

بیشتر بخوانید:

فرم و محتوا در سینما

فرم در سینما (نقد فرمالیستی دلیجان (1939) ساخته جان فورد)

نشانه‌شناسی در سینما

«پایان باز» در سینما

مناقشه بر سر رابطه فرم و محتوا («جدایی/ آمیختگی» و «تقدم/ تأخر») در نظریه روایت سینمایی و ادبی هم کم نبوده است. روایت‌‌شناسانی مثل ژرار ژنت و سیمور چتمن با معرفی تقابل گفتمان (شیوه روایت) و داستان (محتوا و قصه) اساس نظریاتشان را شکل داده‌اند. با در نظر گرفتن این نکته که تقابل یادشده تنها در نظریه وجود دارد، باید گفت جدایی این دو مفهوم از یکدیگر برای ساخت اقتباس‌های سینمایی از داستان‌های ادبی چندان آسان نبوده و به مناقشات دامن زده است.

فرم هم شیوه روایت یا روش انتقال محتوا یا داستان است.

جدا کردن محتوا و قصه از گفتمان رسانه و انتقالش به رسانه‌ای دیگر (سینما) در برخی از داستان‌‌های مدرن و پست‌مدرنیستی با مشکل روبه‌روست. مثال واضح آن اقتباس از رمانِ «اولیس» جیمز جویس و به فیلم درآوردن آن است. تلاش آلن رب­ گریه و آلن ­رنه برای به سینما آوردن رمان­‌های نو که مخالف قواعد و روایت رمان‌­های کلاسیک هستند، به درک ارتباط فرم و محتوا و سفر داستان در رسانه‌­های دیگر کمک کرد.

درواقع بررسی‌های نظریه‌پردازان روایت‌شناسی درباره اقتباس‌های سینمایی از داستان‌ها یا رمان کردن فیلم‌ها وجود تفاوت بین فرم و محتوا و تأثیر هرکدام از این دو بر یکدیگر در دو رسانه یادشده را پررنگ‌تر کرده است. این را هم باید در نظر گرفت که وجود هرکدام از این دو (فرم و محتوا) وابسته به وجود دیگری است و هیچ‌کدام بدون دیگری وجود ندارند؛ اما برای بررسی روایت باید دو سطح را جدا از هم در نظر گرفت. درواقع جدا دانستن این دو به معنی تمایز نیست، بلکه به معنی بررسی جداگانه این سطوح و ارتباط آن‌ها با یکدیگر است.

تکنیک، مقدمه فرم

در مباحث نظری داخل کشور هم تقابل فرم و محتوا کم جدل و گفت‌وگو به وجود نیاورده است. «مسعود فراستی» یکی از طرفداران فرم است که آن را مقدم بر محتوا می‌داند و معتقد است معنا از پس فرم می‌آید. (فراستی فرم را هماهنگی، انسجام و تمامیت اثر و زیبایی تعریف می‌کند)؛ البته فراستی به‌درستی فرم را از تکنیک جدا می‌کند و تکنیک را مقدمه فرم می‌داند. ردپای واژه فرم را در گفته‌ها یا نوشته‌های فراستی به‌وضوح می‌توان دید.

در ایران کنار تفکر جداکننده فرم و محتوا، طرفداران محتوا بیش از طرفداران فرم و گفتمان بوده‌اند.

دلایل کمبود تجربه‌­گرایی

در ایران کنار تفکر جداکننده فرم و محتوا، طرفداران محتوا بیش از طرفداران فرم و گفتمان بوده‌اند. تقدم معنا در ذهن سینماگران ایرانی، باعث کاهش تجربه‌گرایی در سینمای ایران و به‌وجودآمدن یک تفکر بی‌مورد، بهانه‌گیر و عقب‌مانده شده است. چند دلیل را می‌توان برای دشمنی با فرم یا بی‌اعتقادی به پیوند فرم و معنا در سینمای ایران نام برد:

تقدم معنا و محتوا بر فرم و گفتمان در ذهن نظریه‌پردازان و مخاطبان سینمای ایران

 تقدم و تأخر داستان و گفتمان (فرم و محتوا) را در بیشتر موارد نمی‌توان مشخص کرد و این دو با هم جهان داستانی را می‌سازند. درواقع تقدم یا تأخر داستان در تحلیل مشکلاتی به وجود خواهد آورد که تنها در مقابل تقدم یا تأخر گفتمان آشکار می‌شود. فرم و محتوا پیوندی ناگسستنی دارند و این پیوند در لایه‌های تفکر و جهان‌بینی فیلم‌ساز ریشه دوانده است؛ به همین دلیل فیلم‌ساز به یکی عرصه ظهور بیشتری می‌دهد و مخاطب را هم درگیر همان می‌کند.

کمبود امکانات و محدودیت‌های سینمای ایران در فیلم‌سازی

این موضوع چشمه جوشش خلاقیت فرمی را تا حدی در سینماگر ایرانی خشکانده است و سینمای ایران را به معناگرایی صرف کشانده است. به‌نوعی خودمان هم باورمان شده است که سینمای ایران سینمایی معناگراست و در جهان به همین ویژگی شناخته می‌شود. فیلم‌سازان و مسئولان سینمایی ما به این نتیجه رسیده‌اند که سینمای ایران در مقابل تکنولوژی و صنعت سینمای دیگر نقاط جهان هیچ شانسی جز توسل به درام معناگرا ندارد. بیل نیکولز در مقاله «صورت و معنا در سینمای نوین ایران» درباره فیلم‌های ایرانی حاضر در جشنواره‌های خارجی می‌گوید: «افرادی که در جشنواره‌ها به تماشای فیلم‌های ایرانی می‌نشینند چه‌بسا به این نتیجه برسند که این سینما بیش از آنکه شکل محور باشد، محتوا محور است و بیش از آنکه به مسائل ماورای تجربی بپردازد به ذات و درون توجه دارد.»

سینمای ایران با ماندن در رئالیسم اجتماعی که به عقیده برخی مادر معناست.

فقر نظریه‌پردازی و مطالعات عمیق سینمایی فیلم‌سازان ایرانی

این موضوع فیلم‌سازان را از تجربه فرم‌ها و گفتمان‌های جدید که با فرهنگ و ادب و تاریخ ما پیوند بخورد دور کرده است. پیوند تجربه‌های فرمی و محتوایی در روایت داستان‌های مثنوی، شاهنامه و قصه‌های هزارویک‌شب (داستان‌ در‌ داستان، قطع و وصل‌های روایی، روابط زمانی در روایت) که برخاسته از فرهنگ شرقی است می‌تواند الگوی تجربه‌های فرم‌گرا در روایت سینمایی ایران باشد اما افسوس که این موارد بیش از آنکه در سینمای ایران نمود داشته باشد در فیلم‌های فیلم‌سازان غیر ایرانی استفاده می‌شود.

در جشنواره‌های سینمایی فیلم‌هایی موردتوجه قرار می‌گیرند که هر دو یا یکی از این دو ویژگی را داشته باشند: «انعکاس ویژگی‌های قومی، محلی و فرهنگی» و «تجربه‌های نو و ورود به جهان‌ ناشناخته سبک‌ها و فرم‌های نامعمول و بدیع».

واضح است که فیلم‌های ایرانی به دلیل محدودیت‌هایی که ذکر شد از یکی از این دو غافل می‌ماند یا به آن کمتر توجه می‌کند. درست است که برخی از جشنواره‌ها به شناخت فرهنگ ما علاقه دارند، اما چرا این فرهنگ و قومیت با تجربه‌های فرمی جدید که برخاسته از فرهنگ خودمان است پیوند نخورد؟

سینمای ایران با ماندن در رئالیسم اجتماعی که به عقیده برخی مادر معناست (!)، ناخودآگاه و شاید هم خودآگاه برخی را از سینمای معناگرا دل‌زده کرده است. همین موضوع افرادی را به سمت فرم و تجربه‌های روایی جدید کشانده است اما این فرم‌گرایی هم ازآنجاکه خالی از پیش‌زمینه و مقدمات نظری است گاهی به شکست منجر می‌شود. فوران معنا و معناگرایی در سینمای ایران قاعدتاً باید جایی به تغییر منجر شود. شهرام مکری جوان که باتجربه‌های خلاف جریان حال حاضر سینمای ایران به‌نوعی نماینده تجربه‌گراها و فرم‌گراها شده است در گفت‌و‌گویی گفته بود: «وقتی خودم شروع به فیلم‌سازی کردم، تمام دغدغه‌ام بازی کردن با فرمول‌های سینما شد. هم‌دوره‌ای‌های ما شرایط اجتماعی را در فیلم‌های کوتاه نشان می‌دادند … ولی من فکر می‌کردم که چطور می‌شود روایت را به هم ریخت، پلان را از جای دیگری گرفت و کات را جور دیگری زد.»

مکری، محمد شیروانی، محسن امیریوسفی، مهرداد اسکویی و

فرزندان ناخلف سینمای تک ژانری و معناگرای ایران هستند که به سمت تجربه‌های جدید فرمی رو آورده‌اند. حتی فیلمی مثل «کلوزآپ» کیارستمی که او را کارگردانی معناگرا می‌دانند، در دریای معنای سینمای ایران غرق می‌‌شود و آن‌طور که باید دیده نمی‌شود. برقرار کردن ارتباط بین فرم و معنا برای ما کمی سخت شده است و نمی‌توانیم بپذیریم که سینما هنر ترکیب تجربه‌‌ها و خلق تازه است. کارگردانی که فرم، تکنیک و گفتمان روایی مناسبی را برای انتقال معنای فیلمش انتخاب می‌کند، مخاطب را هم همراه با تفکر، فیلم و جهان‌بینی و فرم و تجربه جدیدش خواهد کرد.

تجربه‌‌های افرادی مثل مکری در ایران باید به چشم یک گام روبه‌جلو و جریانی نو در سینمای ایران در نظر گرفته شود نه به‌مثابه انکار معنا یا فرم‌گرایی محض، حتی اگر تجربه‌های جدید فرم‌گرایانه به شکست یا تکرار منجر شود. سینما به دلیل ویژگی‌های بصری و تکنیکی‌اش و اینکه پیوندگاه چندین هنر محسوب می‌شود بیش از آنکه به تکرار معنا نیاز داشته باشد رسانه‌ای تشنۀ کشف ناشناخته‌ها و جلو بردن فرم‌ها  و ساختارهاست!

منبع: جامعه سینما

محتوای بیشتر در این بخش: درباره موج نو سینمای ایران »