فیلم با قاب بسته‌ای از یک گوشی موبایل شروع می‌شود و دستان مردی با دستکش سفید که به‌احتمال‌زیاد متعلق به پلیس است، آن را می‌گیرد و به شارژ می‌زند و روشنش می‌کند و مشغول تماشای فیلم‌هایی می‌شود که با آن گرفته‌اند. سپس تصویری از یک تونل سیاه را می‌بینیم که صدای خنده و نفس زدن دختر و پسری توجه ما را جلب می‌کند و به دنبال خود در طول مسیر تاریک تونل می‌کشاند تا از سرنوشت صاحب گوشی که پیداشده است، اطلاع بیابیم.
ورود به دنیای فیلم از طریق تماشای فیلم داخل گوشی در آغاز داستان در ما این انتظار را به وجود می‌آورد که ما نیز همچون پلیس فقط چیزهایی را ببینیم که مرتضی و حنا از خود گرفته‌اند و شناخت ما از آن‌ها مبتنی بر اطلاعاتی کامل شود که خودشان به‌واسطه فیلم‌های شخصی‌شان در اختیار ما قرار می‌دهند. درواقع آن گوشی موبایل و فیلم‌های درونش قرار است به‌مثابه کلید ورود به سرگذشت شخصیت‌ها در مسیر فرارشان باشد و ساختار فیلم بر مبنای پرسه زنی و خیابان‌گردی‌های دختر و پسر در شهری ناآشنا و غریبه شکل بگیرد که مدام با گوشی موبایل از خود و اتفاقات در مسیرشان فیلم می‌گیرند؛ یعنی وقتی ما فیلم‌های باقی‌مانده از آن‌ها را می‌بینیم، باید احساس کنیم که آن‌ها می‌خواهند قصه زندگی‌شان را که کسی به آن گوش نمی‌دهد، از طریق تکه‌های پراکنده فیلم‌ها تعریف کنند و در این روایت شخصی‌شان از خود چیزهایی را بازگو کنند که هرگز مجال بیان آن را نداشته‌اند. سرگذشت جوان‌هایی درک ناشده و مطرود و سرگشته که می‌خواهند خودشان راه زندگی‌شان را بیابند ولی در جامعه مسموم و خفقان‌آور پیرامونشان مجالی برای کشیدن نفسی عمیق ندارند و درنهایت برایشان چاره‌ای نمی‌ماند جز اینکه جلوی دوربین گوشی‌شان دست به صحنه‌سازی مرگ ساختگی خود بزنند و داستانشان را با قابی خالی از قایقی که به ناکجاآباد می‌رود، تمام کنند.
اما آنچه ما از زاویه دید مخاطب گوشی تلفن دختر می‌بینیم، تکه‌فیلم‌هایی از لحظات سرخوشانه میان حنا و مرتضی است. نخستین تصویر پیش رویمان مرتضی را نشان می‌دهد که شاد و خندان به حنا که مقنعه‌اش را درآورده است و درباره موهایش می‌پرسد، نگاه می‌کند و در آخرین تصویر باز او را می‌بینیم که بدن برهنه‌اش را با شال حنا می‌پوشاند و هر دو صحنه حس و حال عاشقانه‌ای را تداعی می‌کند. آنچه در این میان نیز وجود دارد، صحنه‌هایی از حضور آن‌ها در قالب زوجی خوشبخت در کنسرت خیابانی آذرخش و جشن جمعی مردم به خاطر برجام و تله‌کابین سواری و خوش‌گذرانی‌های دیگر است که مجموعه این تصاویر اساساً حسی از ناامیدی و اضطراب و استیصال حنا و مرتضی را به بیننده منتقل نمی‌کند. درواقع با دنبال کردن پشت سر هم و متوالی صحنه‌هایی که دختر و پسر با موبایلشان گرفته‌اند، با زوجی شاد و سرزنده روبرو می‌شویم که در حال لذت بردن از یکدیگر در کنار هم هستند و چنین تصویری کاملاً در تضاد و تناقض با آن عمل و کنش تراژیکی است که در پایان به آن دست می‌زنند. درصحنه پایانی قبل از اینکه نقشه‌شان را اجرا کنند، مرتضی به حنا می‌گوید که فیلم‌های داخل گوشی را پاک کند و حنا جواب می‌دهد که دلش می‌خواهد آن‌ها را برای یادگاری از خودشان باقی بگذارد. این درست‌ترین تعبیری است که می‌توان درباره اقدام شهبازی در جهت ساختن فیلم با موبایل به کاربرد که اساساً تبلیغ دروغی است؛ یعنی فیلم گرفتن شخصیت‌ها از خود در طول سفر بی‌سرانجامشان که باید خصلتی خود افشاگرانه و واکاوانه برای آن‌ها و دیگران داشته باشد، به تجربه‌ای در حد ثبت خاطرات روزمره تقلیل می‌یابد و او نمی‌تواند به گوشی موبایلی که مدام همراه دختر و پسر است، جنبه روایتگری ببخشد و آن را به یک تمهید فرمی در کل ساختار داستان تبدیل کند و وضعیت کاراکترهایش را فقط از طریق فیلم گرفتن آن‌ها از خودشان بازنمایی کند. به همین دلیل فیلم‌های گرفته‌شده ترکیبی آشفته از لحظات خنثی، پیش‌پاافتاده و بی‌معنایی از وقت‌گذرانی شخصیت‌هاست که آن‌ها را نه در حال فرار و اضطرار و بی‌قراری، بلکه همچون توریست‌ها و مسافرهایی نشان می‌دهد که با فراغت خاطر در شهر می‌چرخند و آنچه را می‌بینند، ثبت می‌کنند.
فیلم از جهت اینکه نمی‌تواند به‌تمامی جهان درونی خود را مبتنی بر تصاویر ضبط‌شده توسط خود شخصیت‌ها تبیین کند و زاویه دید مخاطب را در حد و اندازه چیزی نگه دارد که دختر و پسر در قاب دوربین گوشی‌هایشان می‌بینند، تجربه فرمالیستی منحصربه‌فرد و متمایزی به‌حساب نمی‌آید و اساساً استفاده از فیلم گرفتن با گوشی در داستان که با تأکید افراطی همراه است، کاملاً اضافی و تحمیلی به نظر می‌رسد و هیچ تحول و دگرگونی در ساختار روایت به وجود نمی‌آورد و بودونبود آن فرقی ندارد. زمانی که شهبازی با دوربین خود به سراغ شخصیت‌ها می‌رود و اندازه قاب تصاویر را از محدوده فیلم‌های شخصی کاراکترها بازتر می‌کند و آن‌ها را در فضای جامعه اطرافشان نشان می‌دهد، بازهم اتفاق ویژه و تکان‌دهنده‌ای رخ نمی‌دهد و با تقلید ضعیفی از فیلم‌های قبلی او روبرو می‌شویم که مدام به لحظات تأثیرگذار آن‌ها رجوع می‌کند و دست به تکرارشان می‌زند و از هرکدام چیزی خاطره‌انگیز برمی‌دارد و در فیلم جدیدش می‌گنجاند و ازاین‌رو انگار با نسخه‌ای رقیق‌شده از کل آثار شهبازی روبرو هستیم که حالا همه اداها و ترفندها و بازی‌هایش برایمان دست چندم و مصرف‌شده به نظر می‌رسد و هیچ حسی برنمی‌انگیزد. او چنان در ترسیم وضعیت نسل جوان عاصی و بی‌هدف و القای حس و حال آن‌ها ناتوان و ناکام عمل می‌کند که حس سرخوردگی و اعتراض جوانان را تا سطح مشکلات اجتماعی و خانوادگی پایین می‌آورد و ریشه و منشأ ناسازگاری و غرابت و درک ناشدگیشان با جامعه را به چیزی در حد موی بلند آذرخش و زنجیر گردن مرتضی و سیگار کشیدن حنا تقلیل می‌دهد و در ریشه‌یابی مشکلات آن‌ها به سراغ سطحی‌ترین و نازل‌ترین شعارها می‌رود و نشان می‌دهد که درک و شناختش از وضعیت امروزی جوانان بسیار عقب‌تر از آن است که بتواند با آن‌ها همراه شود و به دنیای درونی‌شان نفوذ کند و قصه آن‌ها را بازگوید.
حالا حتی دیگر بازیگوشی و تجربه گری شهبازی هم نمی‌تواند نگاه قیم مآبانه و نصیحت‌گرانه و دِمُده او را پنهان کند و برآشفتگی‌اش سرپوش بگذارد. به همین دلیل است که پایان فیلم «مالاریا» یکی از بدترین پایان‌بندی‌هایی است که تابه‌حال دیده‌ایم. اساساً چنین کنش و عمل آنارشیستی که به ناگه از شخصیت‌ها سر می‌زند، برآمده از مجموعه اتفاقات و روابطی نیست که از سر گذرانده‌اند. تا پیش از اینکه مرتضی و حنا راهشان به آن خانه متروک کنار دریاچه برسد، مثل آدم‌های عادی در مواجهه با مشکلات رفتار می‌کنند و در تصمیم‌گیری‌هایشان هیچ نشانی از شورش یا خودویرانگری دیده نمی‌شود که بتواند تصمیم ناگهانی آن‌ها برای چنین اقدامی را توجیه کند. از سوی دیگر تمام تلاش شخصیت‌ها در جهت رئالیستی جلوه دادن و باورپذیر کردن صحنه ساختگی خودکشی بیهوده است و نمی‌تواند هیچ‌کس را قانع کند. چون مسیری که آن دو طی کرده‌اند تا به چنین نقشه‌ای برسند، از طریق تماشای فیلم‌های موبایل قابل‌کشف و ردیابی نیست و همه آن دردسرها و مصائبی که از سر می‌گذرانند، خارج از قاب دوربین موبایل اتفاق می‌افتد و شهبازی به این نکته مهم توجه ندارد که پلیس و خانواده دختر که قرار است درباره مرگ او قانع شوند و دست ازسرشان بردارند، آن فرارها و ترس‌ها و بی‌پناهی‌ها را نمی‌بینند تا درصحنه پایانی تحت تأثیر جملات دختر قرار بگیرند. اما بیش از هر چیزی به این دلیل که شهبازی به شکل فریبکارانه‌ای می‌کوشد تا با تخطی از ساختاری که برای مخاطب تعیین کرده است، سرنوشت شخصیت‌ها را در ابهام و تعلیق بگذارد و با درگیر کردن مخاطب در یک بازی فرمالیستی، فیلم خود را پیچیده و عمیق جلوه دهد پایان‌بندی فیلم تا این حد غیرقابل‌قبول است. شهبازی برخلاف انتظاری که در آغاز فیلم در ما به وجود می‌آورد، فقط به تصاویر گرفته‌شده با موبایل تکیه نمی‌کند و هرجایی که خود را ناچار می‌بینید و نمی‌تواند از طریق فیلم‌های موبایلی حرفش را بزند و داستانش را پیش ببرد، با دوربین خودش فضای پیرامون شخصیت‌ها را پوشش می‌دهد اما در انتهای فیلم تصاویر را فقط در اندازه قابی که دوربین موبایل در قایق می‌گیرد، محدود می‌کند و دوربین خودش را کنار می‌گذارد و محیط اطراف را از تصویر حذف می‌کند تا مجبور نشود نشان دهد که دختر و پسر چه سرانجامی پیدا کردند. درواقع این تمهید حذف دوربین کارگردان در انتهای فیلم، زمانی قابل‌قبول بود که ما در طول فیلم هم حضور مداخله جوی او را که به همه‌جا سرک می‌کشد، نمی‌دیدیم و فقط چیزهایی برایمان قابل‌دیدن بود که شخصیت‌ها با موبایلشان گرفته‌اند. اما اینکه کارگردان مدام خودش را وسط فیلم‌های شخصی کاراکترها تحمیل کند و بکوشد نقص‌ها و حفره‌ها و خلأهای موجود در داستان را به کمک تصاویرش از دید مخاطب دورنگه دارد و بعد در لحظه مهم و تعیین‌کننده فیلم یک‌دفعه صحنه را خالی کند و مخاطب را با دوربین موبایل تنها بگذارد، یک تمهید سینمایی نیست. تقلب برای دست بردن در بازی است، هرچند که تأثیری ندارد و همچنان با یک فیلم شکست‌خورده مواجه هستیم.
نزهت بادی، درامانقد
گزیده‌ای از نظرات منتقدان دیگر درباره «مالاریا»:
مهرزاد دانش
که چی؟ این پرسش دو واژه‌ای، اولین چیزی بود که بعد از تماشای آخرین لحظات فیلم در برخورد قایق به لبه‌ی صخره‌ها به ذهن خطور می‌کرد. فیلم گرچه ارجاعات مشهود به فیلم‌های تحسین‌شده‌ی پیشین شهبازی، مخصوصاً نفس عمیق دارد، اما متأسفانه کم‌ترین نسبت را در عمق با آن‌ها برقرار می‌سازد. نگاه نهیلیستی حاکم بر نفس عمیق و فضای اگزیستانسیالیستی دربند و موقعیت ناتورالیستی عیار ۱۴ کجا و این‌همه تشتت و آشفتگی و بی‌منطقی در مالاریا کجا؟ متأسفانه مالاریا حد خود را در مقام بیان صرف و ناهنرمندانه‌ی معضلات اجتماعی‌ای همچون فقر هنرمندان جوان، عدم درک جوانان توسط والدین، رواج پلشتی در مناسبات اجتماعی، بیهوده‌گرایی در میان نسل جوان و... تنزل می‌دهد و بیش از این چیزی در چنته ندارد تا مطرح کند. فیلم هیچ تکیه‌گاهی (نه شخصیت‌پردازی، نه درام، نه روایت و نه منطق‌های سببیتی و...) برای خود باقی نگذاشته تا با استناد به آن بتواند سرپا بایستد. چشم می‌بندیم و از این فیلم در کارنامه‌ی شهبازی سریع می‌گذریم. فیلم‌های قبلی او چنان سرپا هستند که با یادآوری‌شان، همچنان چیزهایی برای فکر کردن داشته باشند.
کیوان کثیریان
مشکل آخرین فیلم پرویز شهبازی، «مالاریا» بنیادین است. معلوم نیست فیلم‌ساز دقیقاً قرار است با مخاطبش چه کند و او را با خود به کجا ببرد. تکلیف خودش با خودش معلوم نیست. معلوم نیست اصلاً می‌خواهد چه بگوید. به‌تبع همین، تکلیف خودش با فیلم و فیلم با مخاطب نیز نامعلوم است. فیلم با یک قصه- فرار دختر و پسر- شروع می‌شود بی‌آنکه تا پایان، اطلاعاتی از پیشینه آن‌ها به دست بدهد، بعد از نیم ساعت یک قصه دیگر با چاشنی جشن هسته‌ای با ورود آدم‌های جدید ادامه پیدا می‌کند و به راه‌ندادن جوانان به اکران خصوصی یک فیلم می‌انجامد و سر از کنسرت خیابانی یک گروه موسیقی جوان درمی‌آورد و درنهایت به یک پایان مبهم و بلاتکلیف می‌رسد. فیلم‌ساز هرچه دل‌تنگش می‌خواهد در فیلم می‌گنجاند، بی‌آنکه خود را موظف ببیند برای آدم‌ها هویت داستانی بسازد و روابطشان را با یکدیگر تعریف کند، بی‌آنکه خود را مکلف بداند مناسبات خودش را با فیلم و مخاطب روشن کند و بی‌آنکه برای قصه‌اش شخصیت قائل باشد. اگر قرار بوده که انواع و اقسام مشکلات جوانان در جامعه امروز را طرح کند، اساساً فیلم شکست سختی خورده. حتی تکلیف دو کاراکتر اصلی باهم معلوم نیست تا لااقل پایان فیلم قابل‌درک باشد. «مالاریا» یک فیلم سردرگم و بلاتکلیف است با یک آزاده نامداری ناامیدکننده و یک پرویز شهبازی تلف‌شده.
سجاد مهرگان
معنی کلمه مالاریا یعنی «هوای بد»؛ هوای بد و مسمومی که شهبازی اصرار دارد بگوید تیپ‌های قصه‌اش در آن نفس می‌کشند و این هوای کشنده همه را گرفته است و دیگر جایی برای نفس کشیدن نمانده است. فیلم سرشار است از بازی‌های ضعیف، دیالوگ‌های سرسری و نمادپردازی‌هایی که مخاطب هیچ‌چیز از آن سر درنمی‌آورد. قسمت زیادی از فیلم توسط دوربین و قاب‌بندی گوشی همراه پیش می‌رود که روی پرده عریض سینما اصلاً نمای خوبی را خلق نکرده است. سراسر فیلم تخت است و هیچ فرازوفرودی در آن دیده نمی‌شود و از صحبت‌های تماشاچیان و رفت‌وآمدهایشان می‌شد فهمید که این کارگردان از همان سه سال پیش و پس از فیلم دربند – که حتی ایده آن فیلمش را هم از چهار ماه، سه هفته و دو روز «کریستین مونجیو» برداشته بود – باید به فکر به دست آوردن دل مخاطبش باشد و به او احترام بگذارد.
محمد تقی‌زاده
مالاریا نسخه‌ی به‌روز شده و واقعی‌تر فیلم نفس عمیق است که قصد داشته با بیان ایده‌ها و دغدغه‌های اجتماعی‌تر و واقعی‌تر، مثل توافق هسته‌ای ایران و شادی مردم و مشکلات همیشگی مستأجر و موجر و گرفتن وام و اوضاع‌واحوال هنرمندان تحصیل‌کرده‌ی جوان و خیابان‌های عجیب‌وغریب تهران، هم به تماشاگر نزدیک‌تر شود، هم فیلم‌ساز را به‌عنوان ناظر دردمند و دارای دغدغه‌های اجتماعی و فرهنگی به نمایش بگذارد. ولی آنچه باعث شده فیلم مالاریا در بهترین حالت از یک فیلم متوسط بالاتر نرود و اصلاً نتواند در حد و اندازه‌ی نفس عمیق ظاهر شود و نهایتاً در حد و اندازه‌های فیلم دربند به چشم بیاید، پرداخت و نحوه‌ی اجرای این ایده‌های ناب و اجتماعی است که البته می‌تواند تماشاگر را جذب کند. شهبازی اگرچه خیلی تلاش کرده که واقعیت‌های اجتماع و شخصیت‌های واقعی را خلق کند، اما توفیق چندانی در اجرای این تلاش نداشته و شخصیت‌ها و اتفاقات با بی‌منطقی بسیار روبه‌رو هستند و مخاطب بارها درباره‌ی کاراکترها و نقششان و دلایل انجام رفتارها و وقوع حوادث از خود سؤال می‌کند. دختر شهرستانی که در فیلم قبلی فیلم‌ساز هم خیلی موردتوجه او قرار داشت، اصلاً شمایل این طیف از دختران را ندارد و باورپذیری برای تماشاگر ایجاد نمی‌کند. همچنین اتفاقات و حرف‌های درست ولی بسیار شعاری وتوی ذوق زننده‌ی مجری رادیو و مسئول بانک در مواجهه با آذرخش، نه‌تنها برای تماشاگر متوسط، نشان انتقاد اجتماعی و وضعیت جامعه نیست، بلکه بسیار شعارگونه، سطحی و حتی خنده‌دار نمایان می‌شود و به‌هیچ‌وجه تأثیرگذاری لازم را ندارد.
مالاریا
نویسنده فیلم‌نامه: پرویز شهبازی. مدیر فیلم‌برداری: هومن بهمنش. طراح صحنه و لباس: کیوان مقدم. صدابردار: منصور شهبازی. عکاس: امید صالحی. بازیگران: ساعد سهیلی، ساغر قناعت، آذرخش فراهانی، آزاده نامداری. محصول مشترک ایران و لهستان
