گروتفسکی از مفهوم ارگانیک تعریفی دوباره ارائه داد. برای استانیسلاوسکی، ارگانیک بر قوانین طبیعی زندگی عادی دلالت داشت که به‌وسیله اثر و ترکیب‌بندی، روی صحنه می‌آیند و تبدیل به هنر می‌شوند، درحالی‌که برای گروتفسکی، چیزی شبه پتانسیل تکانه‌ها جاری است، جریانی شبه زیستی که از درون می‌آیند و به سمت تحقق حرکتی دقیق می‌روند. در رابطه با مسئله تکانه‌ها، همچنین مسئله‌ی دیگری بین استانیسلاوسکی و گروتفسکی وجود دارد. استانیسلاوسکی در کتابش، کار بازیگر بر روی نقش، در فصل اختصاصی ژنرال بازرس گوگول درباره تکانه‌ها چنین می‌نویسد: (اکنون تمام کنش‌های ثبت‌شده در این یادداشت را تکرار می‌کنیم و برای پرهیز از کلیشه‌ها (با فرض بر اینکه هنوز کنش‌های غنی و صادقانه در من تثبیت نشده‌اند) بدون اجرای جسمانی آن‌ها از یک کار به سراغ کار بعدی خواهم رفت. در رابطه با کنش‌های غنی و صادقانه، آن‌ها خودشان متولدشده‌اند، طبیعت خود از آن‌ها مراقبت خواهد کرد.
آردی نیکلایوویچ سعی می‌کند حرکتی نکند و تنها با میمیک و چشم‌ها ارتباط برقرار کند.
به نظر می‌رسد در اینجا، استانیسلاوسکی کاربر تکانه‌ها را در رابطه با چشم و میمیک صورت می‌داند. اما گروتفسکی در رابطه با تکانه‌ها چنین می‌گوید: قبل از هر حرکت جسمانی کوچک تکانه‌ای وجود دارد. درون آن رازی است که به دست آوردنش دشوار می‌نماید. چراکه تکانه واکنشی است که از درون بدن آغاز می‌شود و تنها هنگامی قابل‌رؤیت است که، پیش‌تر تبدیل به یک حرکت کوچک‌شده باشد. آن‌قدر پیچیده که کسی نمی‌تواند بگوید تنها مربوط به قلمرو جسمانی است.
گروتفسکی این مسئله را در اجلاس خود در لی یژ، این‌گونه تجزیه‌وتحلیل می‌کند: تکانه چیست؟ نبض-درون، از درون هل داده می‌شود، همیشه تکانه‌ها موجب بروز حرکات جسمانی می‌گردند. تکانه‌ها مانند آن است که گویی حرکات جسمانی که پیش‌تر درون بدن زاده شده‌اند، هنوز تقریباً غیرقابل رؤیت باشند، این تکانه است. اگر بر این امر واقف باشید، می‌توانید در آماده‌سازی یک نقش، به‌تنهایی روی حرکات جسمانی کارکنید برای مثال: هنگامی‌که در اتوبوس هستید یا هنگامی‌که پیش از رفتن به روی صحنه منتظرید، یا اگر در سینما کار می‌کنید، زمان بسیاری به هدر می‌رود، بازیگران همیشه منتظرند. اما شما می‌توانید این زمان‌ها را مورداستفاده قرار دهید بدون اینکه دیگران متوجه شوند حرکات جسمانی را تمرین کنید. و یک ترکیب‌بندی از حرکات جسمانی متوقف‌شده را در سطح تکانه‌ها مورد آزمایش قرار دهید. به این معنی که حرکات جسمانی هنوز نمود پیدا نکرده‌اند، هرچند درون بدن وجود دارند زیرا آن‌ها نبض-درون هستند.
برای مثال در بخشی از نقش، من در باغی روی نیمکت نشسته‌ام، زنی کنار من می‌نشیند، به او نگاه می‌کنم. حال فرض کنید می‌بایست روی این بخش به‌تنهایی و باهم بازی فرضی کارکنم، به شکل بیرونی به این شخص فرضی نگاه نمی‌کنم. تنها نقطه شروع را انجام می‌دهم: تکانه‌ی نگاه کردن به او، به همین ترتیب بعدی، تکانه‌ی خم شدن طوری که بتوانم دستش را لمس کنم (آنچه گروتفسکی انجام می‌دهد تقریباً نامحسوس است) اما به آن اجازه نمی‌دهم کاملاً مانند یک حرکت جسمانی پدیدار شود. تنها آغاز می‌کنم، می‌بینید خیلی کم‌حرکت می‌کنم چراکه این تنها تکانه‌ای از لمس کردن است اما بیرونی‌اش نمی‌کنم. حالا راه می‌روم... اما دائم روی صندلی هستم. این‌چنین و بدین ترتیب می‌توانید حرکات جسمانی را تمرین کنید. اگر بر روی تکانه‌ها حتی بیشتر از حرکات جسمانی متمرکز شوید آنگاه می‌شود گفت حرکات جسمانی بهتر می‌توانند در طبیعتتان ریشه بدوانند. آن‌ها تقریباً آزادشده‌اند اما هنوز جلوی بروزشان گرفته‌شده است و بدین ترتیب در حال جای دادن واکنشی صحیح در بدن هستیم (مانند کسی که برای صدا جایابی می‌کند) پیش از هر حرکت جسمانی تکانه‌ای وجود دارد که از درون بدن آن را به بیرون هل می‌دهد. و می‌توان روی آن کارکرد: درون اتوبوس هستیم بدون اینکه کسی متوجه چیز عجیبی شود تمام مدت در حال آماده‌سازی و تمرین هستیم. درواقع حرکت جسمانی اگر با یک تکانه آغاز نشده باشد تبدیل به چیزی کلیشه‌ای و پیش‌پاافتاده می‌شود، شبیه یک ژست می‌شود. هنگامی‌که روی تکانه‌ها کار می‌کنیم همه‌چیز درون بدن ریشه می‌دواند.
تکانه‌ها برای گروتفسکی آن‌هایی هستند که از درون بدن آغاز می‌شوند و تا نمود یک حرکت کوچک امتداد می‌یابند. درباره‌ی این مسئله او به من گفت: تکانه‌ها تک‌واژه‌های بازیگری‌اند. پرسیدم واژه چیست؟ جواب داد برو در لغت‌نامه دنبالش بگرد. هرچند برای توضیح آن می‌توان گفت: کوچک‌ترین واحد هر چیز، ذره‌ای حیاتی مانند تپش اولیه و تپش‌های اولیه‌ی بازیگری تکانه‌هاست که با حرکات امتداد می‌یابند. استانیسلاوسکی در پایان زندگی‌اش در مورد مسئله تکانه‌ها آگاهی پیدا کرد. او در مورد اینکه بازیگر می‌تواند تکانه‌های درونی را برانگیزاند تا به حرکت تبدیل شوند صحبت کرده بود. اما آن‌ها را در ارتباط بااندام پیرامونی یعنی چشم و صورت می‌دانست که در تضاد با اشارات گروتفسکی از آن‌هاست. دیدگاه گروتفسکی این است که بازیگر به دنبال جریان اساسی زندگی می‌گردد. تکانه‌ها عمیقاً درون بدن ریشه‌دارند سپس به بیرون امتداد می‌یابند. توسعه کار روی تکانه‌ها در این صورت منطقی است که در یاد داشته باشیم، گروتفسکی تکانه‌های ارگانیک را در بدنی گشوده و بی‌مانع می‌جوید که به سمت غنایی می‌رود و به زندگی روزمره تعلق ندارد.
یک‌بار او به من گفت: سرنخ‌هایی وجود دارد که نشان می‌دهد استانیسلاوسکی کار روی تکانه‌ها را به‌عنوان زمینه‌ای کاری تحقیقات آتی‌اش می‌دید. گروتفسکی هنگامی‌که به‌عنوان یک کارگردان جوان در مسکو درس می‌خوانده، در مورد تمرینی شنیده که در آن، استانیسلاوسکی خود را با تکانه‌ها به هیبت یک ببر دگرگون می‌ساخته است. او تنها تکانه‌های حرکات ببر را در خود خلق می‌کرد: جست‌وجوی طعمه، آماده شدن برای پرش و حمله و... استانیسلاوسکی تقریباً بدون حرکت، تنها از طریق تکانه‌ها خود را تبدیل به یک ببر کرده بود، گروتفسکی گفت: اما استانیسلاوسکی زمان کافی برای کار در این مسیر نیافت چراکه از دنیا رفت.
در راستای برداشت گروتفسکی، تکانه‌ها با تنش‌های صحیح در پیوندند. یک تکانه در تنش پدید می‌آید. هنگامی‌که قصد انجام کاری راداریم تنشی درون ما وجود دارد که به بیرون هدایت می‌شود. گروتفسکی در مورد مسئله قصد و نیت در اجلاس خود در لی یژ چنین گفت: تنش-درون یعنی قصد. اگر حرکت عضلانی مناسبی وجود نداشته باشد، قصدی پدید نخواهد آمد، این نیز بخشی از قصد کردن است. قصد حتی در سطح عضلانی بدن نیز وجود دارد و به مقصدی در بیرون شما مرتبط است.
در پایان قرن نوزدهم روان‌شناس معروف لهستانی، اوکرویچ که به دنبال پدیده‌های (فرا طبیعی) می‌گشت، مطالعاتی در مورد نیروی دور جنبانی که باعث می‌شود جسمی خودبه‌خود به حرکت درآید انجام داد. او ثابت کرد چنین پدیده‌ای ممکن است اصلاً وجود نداشته باشد، بلکه قصدی در بدن سبب آن می‌گردد. برای مثال افسری را در نظر بگیرید که دوره‌ای طولانی سربازانش را تعلیم داده، تمریناتی طاقت‌فرسا، سپس از آن‌ها می‌خواهد که دور میزی جمع شوند و انگشتان را زیر لبه میز قرار دهند. به میز فرمان می‌دهد (میز برقص) و میز شروع به رقصیدن می‌کند. آنی که اتفاق می‌افتد قصد و نیت سربازان است زیرا آن‌ها از میز انتظار دارند که برقصد. بسیج عضلانی در بدن و دست‌ها وجود دارد که میز را مجبور می‌سازد در مسیر خواسته‌شده حرکت کند. این مثال بسیار مهم است، در اینجا شما تنها با یک جنبه‌ی قصد کردن روبرو هستید. معمولاً بازیگر هنگامی‌که قصد می‌کند، گمان دارد که به معنی پمپاژ یک حالت احساسی است، اما این‌طور نیست نیت‌ها با حافظه جسمانی، با تداعی‌ها، با آرزوها، با تماس با دیگران و همچنین با تنش-درونی عضلات در ارتباط‌اند. کژفهمی ممکن است اتفاق بیافتد: کسی تکانه‌ها را ساده‌انگارانه در سطح انقباضات عضلانی درک کند. روی صحنه برود و شروع به پمپاژ شور و هیجانی کاذب از طریق انقباضات عضلانی کند. برای دوری از چنین کژفهمی، در اینجا نمونه‌ای دیگر از نظرات گروتفسکی را درباره‌ی انقباض و انبساط عضلانی می‌آورم:
به‌هیچ‌وجه درست نیست که بگوییم یک بازیگر تنها باید عضلاتش را رها سازد. بسیاری از بازیگران تمرینات گسترده‌ای برای این رهاسازی انجام می‌دهند، اما هنگامه که روی صحنه هستند دو نتیجه‌ی مهلک به بار می‌آید: یک نتیجه این است که به‌محض قدم گذاشتن روی صحنه کاملاً منقبض می‌شوند و نتیجه‌ی دیگر این است که سست و بی‌حال، شل‌وول مانند یک دستمال بر روی صحنه ظاهر می‌شوند. روند زندگی مجموعه‌ی تغییراتی بین انقباض‌ها و ضد انقباض‌هاست. بنابراین هدف تنها منقبض ساختن یا رها کردن نیست، بلکه پیدا کردن این رودخانه است. جریانی که در آن هر چیز که می‌بایست منقبض باشد منقبض است و هر چیزی که ضروری نیست رهاست. بیایید تمرینی از استانیسلاوسکی را انجام دهیم: او از بازیگری خواست که وضعیت دقیقی را روی صندلی به خود بگیرد و آن دسته از عضلات که برای حفظ موقعیت احتیاج نیستند، رها سازد. بدین معنی عضلاتی که در این وضعیت درگیر هستند می‌بایست منقبض باشند اما آن دسته که بی‌فایده درگیر هستند رها شوند. این بسیار مهم است. با استفاده از اصطلاح آلن: در انقباضات بی‌فایده شخص مقدار زیادی آلن از دست می‌دهد. بازیگری که می‌داند چطور انقباضات بیهوده را حذف کند انرژی بسیاری را صرفه‌جویی کرده و درنتیجه کارآمدتر خواهد بود دیرتر خسته می‌شود، وی انقباض عضلانی را درجایی که واقعاً باید به کار می‌گیرد، مانند پیرمردی ماهر که در یک مسیر پیوسته فعالیت می‌کند بدون توقف در تمام مدت کار را انجام می‌دهد اما به‌آرامی.
تصور کنید کارتان مانند کشیدن یک طناب است: شما حرکات مقطع برای بیرون کشیدن این طناب انجام نمی‌دهید بلکه به‌طور مداوم این طناب را با آرامی بیرون می‌کشید. چراکه شروع یک کوشش انرژی بیشتری مصرف می‌کند تا ادامه آن. این مسئله بارها سازی عضلانی درجایی که به حرکت نیازی نیست نیز در رابطه است. از طرف دیگر استانیسلاوسکی گفت: به دلیل ترس از صحنه نقاطی در بازیگر بی‌علت منقبض می‌شوند، برای مثال بعضی در پیشانی بعضی شانه‌ها تعدادی گردنشان یا جایی در پایین پشتشان، برای بعضی پاها، اگر بتوانید نقاط شروع انقباض مصنوعی را در بدن رهاسازید این امکان وجود دارد که انقباضات بی‌فایده‌ی دیگر نیز خودبه‌خود رها شوند، برای نمونه اگر انقباض من از پیشانی‌ام برداشته شود سپس تمامی انقباضات غیرضروری در همه‌ی نقاط بدن برای لحظه‌ای ناپدید خواهند شد. این جنبه‌ی ضد انقباضی بود اما حال بیایید جنبه‌ی انقباضی را آزمایش کنیم.
او (گروتفسکی مصمم شخصی را در میان جمعیت نشان می‌دهد) می‌بینید این حرکت انقباض دست و بازو را می‌طلبد و در مسیری رها نمی‌تواند انجام گیرد. این انقباضی است پویا که نشان می‌دهد از درون بدن آغازشده است و مقصدش بیرون از وجود شماست. تفاوت دیگر بین کار استانیسلاوسکی و گروتفسکی در رابطه باشخصیت است. در کار استانیسلاوسکی، شخصیت موجودی تازه است که از ترکیب شخصیت نمایشی و خود بازیگر متولد می‌شود. بازیگر از خودش شروع می‌کند (من هستم) و به سمت وضعیت‌های خلق‌شده توسط نویسنده حرکت می‌کند و به وضعیتی شبه-هم ذات پنداری باشخصیت به یک وجود تازه می‌رسد. توپوکف در کتاب (استانیسلاوسکی در تمرین) می‌نویسد - خلق یک شخصیت زنده، واقعاً زنده - این هدف هنر متعالی است. هنرمندی که حتی یک‌بار از طریق خلق شخصیتی به خودشناسی می‌رسد. آگاه است که کاری ارزشمند را انجام داده و لذتی عمیق را تجربه خواهد کرد. اما در اجراهای گروتفسکی، شخصیت به‌عنوان حفاظی که از بازیگر در مقابل عموم حفاظت می‌کند وجود دارد ولی بازیگر باشخصیت یکی نمی‌شود به‌روشنی می‌توانید این موضوع را در همیشه شاهزاده‌ی ریچارد چیسلاک ببینید. شخصیت از طریق مونتاژ ساخته‌شده بود و اساساً برای ذهن تماشاگر بود، بازیگر در پشت این نما (حفاظ) از تداعی‌های شخصی خودش حفاظت می‌کرد. این حفاظت شخصیت ذهن تماشاگر را با آنچه درک می‌کرد مشغول نگه می‌داشت او آن بخش از وجودش را با آنچه می‌دید بیشتر جور می‌آمد دریافت می‌کرد و روند پنهان بازیگر مخفی باقی می‌ماند.
گروتفسکی به من گفت که بااین‌حال تفاوتی بنیادین بین شیوه‌ی حرکات جسمانی استانیسلاوسکی و کار او در مسئله‌ی تکانه‌ها نهفته است. چرا در کار گروتفسکی تکانه‌ها این‌قدر اهمیت دارند و اما در کار استانیسلاوسکی این‌قدر مهم نیستند؟ زیرا استانیسلاوسکی روی حرکات جسمانی درزمینه‌ی روابط زندگی متعارف کار می‌کرد، مردمی در شرایط واقعی زندگی و عادات اجتماعی روزمره، در عوض گروتفسکی به دنبال حرکات جسمانی در جریان اساسی زندگی می‌گشت و نه در وضعیت‌های اجتماعی وزندگی روزمره. تکانه‌ها در چنین جریانی از زندگی، بیش‌ترین اهمیت را داشتند. گروتفسکی این را تفاوت بین کار خود در حرکات جسمانی و شیوه‌ی حرکات جسمانی استانیسلاوسکی می‌دانست.
برگرفته از کتاب در کار با گروتفسکی، نوشته توماس ریچاردز
