تأملی بر دو اثر سینمایی از الکساندر سوکورف

03 آذر 1397
الکساندر سوکورف الکساندر سوکورف

نقاشی بارنگ سینما

«الکساندر سوکورف»، مهم‌ترین فیلم‌ساز روس است که باید بیش از هر زمان دیگری شناخته و دیده شود. این هنرمند با بهره‌گیری خلاقانه از نبوغ تجسمی خود بر کادر سینمایی، استاندارد ویژه‌ای برای آفرینش آثار هنری در این عرصه تعریف می‌کند.

به‌طور مشخص هنگامی‌که از فیلم «مادر و پسر» سوکورف صحبت می‌کنیم تنها بُعد سینمایی آن را موردبررسی قرار نمی‌دهیم بلکه درباره تصاویری که نقاشی گونه فیلم‌برداری شده‌اند، دیالوگ‌هایی که شاعرانگی را لطیف‌تر از احساس آدمی و محتوایی که به‌طور غریزی مخاطب را درگیر می‌کند، صحبت خواهیم کرد. نه‌تنها در اثر نام‌برده بلکه در همه آثار سوکورف نوآوری پیش‌قدم بر استفاده هنرمندانه از فناوری سینما دیده می‌شود و اتفاقاً این نوآوری ارائه‌شده از هر دستاوردی در سینما دارای ارزش هنری بالاتری است.

کشتی‌های روسی به گل نمی‌نشینند

«کشتی روسی[1]» اثری پویا از سوکورف است که سینمای جهان را تا ابد مدیون هنرنمایی خودکرده است. این اثر به‌موجب تصویربرداری لانگ تیک[2]، اشاره به شیءت جسم آدمی، موضوع ناب و در یک‌کلام به خدمت گرفتن همه عناصر طبیعی در برابر آفرینش یک اثر سینمایی دارای اهمیت ویژه‌ای است. در ابتدای این اثر مخاطب با چند سرباز و همراهانشان از ورودی نامعلومی وارد قصر می‌شوند و در این قصر روایت را شخصیتی خیالی به عهده دارد که با دوربین که خود شخصیت راوی نادانای کل را برعهده‌گرفته، به‌طور فرضی گفت‌وگو می‌کند و ازآنچه می‌بیند تعجب خواهد کرد و در آخر نیز از جای خالی مخاطب برای تماشای دورنمای پایانی حسرت می‌خورد.

 با توجه به نکات ویژه‌ای که ازنظر هنری در این اثر گنجانده‌شده ابتدا باید دوربین و شخصیت آن را مورد تحلیل قرار داد. دوربین تماماً آنچه را که مخاطب باید ببیند به نمایش می‌گذارد اما به همان اندازه ناگفته‌هایی را پس از پایان اثر برجای گذاشته است که مخاطب برای درک بهتر مجبور به دوباره دیدن آن خواهد شد. این بازگشت دوباره به اثر از دوربین یک شخصیت پیچیده ساخته است به‌طوری‌که دوربین برداشت‌های بلند خود را تبدیل به پی او وی (pov) مخاطب می‌کند و این مخاطب است که به دوربین سوکورف با میزان هیجان‌زدگی از نماهایی که در برابر دیدگانش ظاهر خواهد شد، شخصیت بخشیده است؛ بنابراین دوربین تنها نقش راوی در این اثر را بازی نمی‌کند بلکه خود می‌خواهد از روایتی که در حال شکل‌گیری است رها شود اما کنجکاوی مخاطب این اجازه را نخواهد داد.

دومین ویژگی این اثر میکس و صدابرداری آن است که به‌طور ویژه‌ای روایت را جذاب و خیالی کرده است. سوکورف صدای فیلمش را گاهی یک گام جلوتر و گاهی چند گام عقب‌تر به گوش مخاطب می‌رساند تا ثابت کند در خواب‌هایمان هر اتفاقی ممکن است روی دهد. پرواز روح بر آستانه نقش خیال باعث شده است تا آنچه سوکورف به نمایش می‌گذارد نسبت به زمان خود تعهدی نداشته باشد. البته بی‌زمانی نیز خود زمان مشخصی دارد همان‌طور که پس از دقایقی این خواب اندوهناک سوکورف به پایان می‌رسد اما در اینجا منظور مؤلف این بوده است که زمان محدودیت ایجاد می‌کند و این محدودیت‌هاست که باعث می‌شود در هنگام مکالمه با دیگران تعجیل کنیم یا هنگامی‌که به موسیقی گوش می‌دهیم و از آن لذت می‌بریم ترس از اتمام آن را داشته باشیم؛ سوکورف برای رهایی از این هراس از زمان‌بندی درست دکوپاژ صدا فرار کرده است.

 همه وجوهات این اثر دارای مضامینی هستند که باید با دقت به آن‌ها پرداخته شود اما برای کوتاه‌تر شدن بحث محتوای آن را مورد تحلیل قرار خواهیم داد که در بی‌زمانی اثر گم‌شده است. موضوع فیلم خبر از بی‌خبری آدم‌ها از زیستگاه و چرایی پدید آمدن آن نمی‌دهد، بلکه، فیلم می‌خواهد بر این بی‌خبری سرپوشی کاتارسیس گونه بگذارد و ازاین‌رو مؤلف مانند یک بچه بازیگوش همه‌چیز را نفی می‌کند، همه‌جا سرک می‌کشد تنها به این بهانه که نشان دهد بدون کوچک‌ترین قضاوت، مدام از جای خالی مخاطب می‌گوید. نه اینکه مؤلف نقش پیامبر را در فیلم بازی کند بلکه این دوربین است که از دل داستانی بدون موضوع زیر متن‌هایی عمیق و انسانی بیرون می‌کشد.

اگر بگوییم دوربین همه داستان فیلم است پُر بیراه نگفته‌ایم اما باید این را نیز در نظر داشت که این دوربین خود در خدمت روایتی است که قرار است رشد و تکامل پیدا کند و در اینجا معنا و مفهوم پایان باز به‌درستی برای مخاطب روشن خواهد شد. درواقع فیلم در مدت‌زمان خود المانی برای روایت کردن ندارد و فقط به اشیا و آدم‌ها اشاره می‌کند و درست از زمانی که تیتراژ اثر بالا می‌آید داستانی خواب‌آلود در ذهن مخاطب شکل خواهد گرفت که به‌خوبی می‌تواند آنچه را دیده است درک و تحلیل کند. داستان در این اثر وجود خارجی ندارد بلکه باید آن را کشف کرد و اصلاً چرا دوربین به داخل قصر می‌رود چرا وارد زندان نمی‌شود چرا به یک‌خانه متروکه در سیبری عزیمت نمی‌کند این‌ها پرسشی است که مخاطب با تماشای دقیق اثر پس از اتمام آن می‌تواند به آن پاسخ درست و خودپسندانه‌ای دهد.

پسر همیشه برای مادر

فیلم «مادر و پسر» عمیق‌ترین ریشه‌های غریزی فرزند پسر را به مادر واکاوی کرده است. این اثر تحسین‌برانگیز که در برخورد با طبیعت هنرمندانه‌ترین جلوه انسانی خود را به نمایش گذاشته است می‌تواند درک فلسفی خوبی از وابستگی پسر به مادر نشان دهد. این ویژگی مهم روایتی در اثر با نماهایی نقاشی شده بر بوم سینما مخلوط می‌شوند و معجونی سراسر آرامش‌بخش و پالایش کننده روح را به مخاطب می‌خورانند.

 سوکورف در این فیلم برای مادر خود مادری می‌کند و به جرات می‌توان گفت دین خود را نسبت به مادرش پرداخت کرده است. از اولین پلانی که مخاطب با آن مواجه می‌شود تا نماهای بازی که از طبیعت گرفته‌شده، درحالی‌که مادر در آغوش پسر از میان علفزارها عبور می‌کند جنبه تجسمی بالایی دارند و برخلاف «کشتی روسی» که در بالا مورد تحلیل قراردادم، رؤیاپردازی این اثر بسیار در خدمت طبیعت قرار می‌گیرد و جنبه خواب‌آلودگی روایت کاهش می‌یابد. درواقع سوکورف به همان میزان که آسمانی می‌اندیشد در برابر خلق اثری مادرانه تماماً زمینی فکر می‌کند با این تفاوت که آنچه از زمین دیده است را آن‌طور که فهمیده برای مخاطبش تعریف کرده است و این خودخواستگی مؤلف درک ارتباط غریزی فرزند و مادر را آسان‌تر و عمیق‌تر کرده است.

 تصاویر کشیده شده و موج‌داری که به نماهای فیلم زیبایی دوچندانی بخشیده‌اند حکایت از آن دارد که فیلم‌ساز می‌خواهد از فرش به عرش برسد اما راه پرپیچ‌وخمی را در پیش دارد چراکه محکوم‌به نشان دادن المان‌هایی از طبیعت است که تا حدی ظالمانه و اندوهناک هستند. پسری مادر مریض خود را در روز آخر زندگی‌اش به گردش در میان علفزارها، دشت و جاده می‌برد و در تمام این مدت او را از آغوش خود جدا نمی‌کند تا اینکه برای لحظه‌ای از حرف مادر در مورد هراس از مرگ آزرده‌خاطر می‌شود و برای مدتی او را ترک می‌کند هنگام برگشتن مادر را از دنیا رفته می‌بیند. با دقت به‌تنهایی این دو شخصیت در این داستان توجه کنید. به‌غیراز نمایی که اواخر فیلم در چارچوب پنجره و دود قطار در میان دشت‌ها می‌بینیم هیچ عامل گذرایی در این اثر یافت نمی‌شود. عمیقاً می‌شود قطار را در این اثر به مادر و مردی را که در چارچوب پنجره نمایان می‌شود و از تپه‌ای در حال بالا رفتن است را به پسر تشبیه کرد.

پس فیلم معنای زیر متن خود را در متن گنجانده است و این شخصیتی که سوکورف به فیلمش بخشیده است باعث می‌شود از تعبیر رؤیا گونه آن جلوگیری شود. قطار در حال حرکت بر روی ریلی است که محدودیت زمانی و مکانی دارد و گاه‌به‌گاه دود می‌کند و این دودها معنای رنج کشیدن مادر را به‌خوبی به مخاطب القا کرده‌اند. از سوی دیگر مردی که از تپه بالا می‌رود، مخاطب، صدای نفس‌نفس زدنش را نمی‌شنود اما درک می‌کند که بالا رفتن از آن به‌اندازه در آغوش کشیدن مادر و راه افتادن در میان دشت و جاده‌ها سخت است پس این دو ویژگی معنایی کاملاً آسان اما عمیق را می‌رسانند که پسر نمی‌تواند هیچ زنی را به‌اندازه مادر خود دوست داشته باشد و این احساس را همراه با جسم مادر به آغوش می‌کشد و مادر نیز از این نمی‌ترسد که اگر بمیرد بر سر پسرش چه خواهد آمد، بلکه از این هراس دارد که در نبود او چه کسی انگشتانش را از لابه‌لای موهای پسرش عبور می‌دهد.

سکوت ویژه‌ای که این فیلم در تمام مدت روایت دارد، انتخاب نماها و چگونگی بازآفرینی آن‌ها بر پرده سینما و همچنین ریتم و تمپوی روایت انسان را به حد والایی از کاتارسیس خواهد رساند و اولین و آخرین وظیفه هنر این است که تلخی حقیقت را به شیرینی تقلید تبدیل کند. همه آثار سوکورف ازجمله: فاوست، صفحات نجواگر، پدر و پسر، این دو فیلمی که موردبررسی قرار دادم و ... دارای دو بُعد انسانی و طبیعی است که به‌طور منحصربه‌فردی چه با اقتباس از ادبیات و چه برآمده به‌صورت مستقیم از تخیل، سوکورف آن‌ها را به چالش کشیده است و تماشای آن برای زیستن در این هوای مسموم سینما مانند استفاده از ماسک فیلتردار اکسیژن است. سینما تنها جایی است که آدمی می‌تواند با خیال راحت در برابر همه‌چیز قضاوت کند.

علی رفیعی وردنجانی

[1]. Russian Ark

[2]. long take

آخرین ویرایش در %ب ظ، %03 %471 %1397 ساعت %13:%آذر
محتوای بیشتر در این بخش: واکاوی تئو آنگلوپلوس و سینمایش »

موارد مرتبط