بازیگری و برتولت برشت

06 آذر 1397

هر چیزی که با عواطف سروکار دارد باید بیرونی شود

شیوه اصلی که برشت تکمیل‌کننده آن بود، بیگانه سازی[1]، فاصله‌گذاری، دور سازی و آشنایی‌زدایی نام دارد. «برتولت برشت» دراین‌باره می‌گوید: «اگر در تئاتر معمول، احساس «همدردی» می‌کوشد از یک رویداد ویژه چیزی معمولی بیافریند، فاصله‌گذاری یک رویداد معمولی را ویژه می‌کند.»

برشت در اجرا، با استفاده از شیوه‌هایی در بازیگری و کارگردانی صحنه و استفاده از موسیقی، نور، ماسک، همسرایان، نشانه‌های تصویری و... این فاصله‌گذاری را انجام می‌داد. در مورد مبحث بازیگری این نظام، کمتر سخن به میان آمده است چون آنچه بازیگر آثار برشت ارائه می‌دهد بیشتر تفسیر کارگردان است نه توصیف خود بازیگر. در اصل تکنیکی به اسم تکنیک بازیگری «اپیک» یا «برشت» وجود ندارد اما وی برای تبیین ایده‌هایش نظرات خاص خود را درباره بازیگری دارد. برشت در ارتباط با زبان حرکتی بازیگر و مسئله بازیگری در آثارش از «ژست» و «ژستوس» می‌گوید: «هر چیزی که با عواطف سروکار دارد باید بیرونی شود، یعنی به‌صورت یک اطوار درآید.»

«ژستوس» به معنای نمایشی کردن یک مسئله درونی است، احساسات با کلام، آهنگ صدا، چهره، بدن و... نمایان می‌شود، آن‌هم بدون ارائه یک بازی کاملاً همذات پندارانه با نقش. در فاصله‌گذاری، اغراق وجود دارد چون حرکات و رفتارهای اغراق‌آمیز، اجرای جدی را کمیک یا مضحک می‌کند. گرچه در متن‌های جدی برشت از شیوه‌های تصنعی کمتری استفاده می‌شود.

بنابراین ما شاهد استیلیزاسیون (شیوه پردازی) و اغراق هستیم که در کارهای برشت به کار سنجیده و هنرمندانه جسمانی بازیگر بدل شده است. از مشهورترین لحظات عاطفی در کار تئاتر برشت فریاد خاموش «هلنا وایگل» در نقش «ننه دلاور»، هنگام شنیدن رگباری که نشانه تیرباران پسرش هست. او روی چهارپایه نشسته و با دست‌هایش به دامن زبرش چنگ می‌زند، طوری با کمر راست و منقبض می‌شود که انگار تیر به شکم او برخورده است. سرش را به عقب می‌اندازد و دهانش را طوری می‌گشاید که انگار آرواره‌هایش از هم خواهند درید اما هیچ صدایی از او برنمی‌خیزد. بعد دهانش را می‌بندد و پیکر و پشتش را یکی می‌کند، تنِش را در خود خالی می‌کند و فرومی‌ریزد.

پس بازیگر در طول تمرینات با کشف اطواری مشخص می‌تواند عواطف شخصیت را نشان دهد؛ یعنی با حرکات بدن، ایجاد تصویرهای ژستی و نشانه‌های حرکتی و تصویری؛ بنابراین، فاصله، با توجه به زبان فیزیکی بدن ایجاد خواهد شد.

ژستوس نمایش برونی حالات درونی است. نمونه بیرونی احساس موردنظر بایستی با آن احساس برابری کند تا مقصود نویسنده به‌درستی درک شود. هر حرکتی نمایشگر صحیح کنش مربوطه نیست. حوزه حرکتی بازیگر را متن مشخص می‌کند و در چارچوب آن می‌تواند دست به خلاقیت بزند.

نمایشنامه‌نویس صدای درونی شخصیت را خلق می‌کند و این صدا را از طریق گزینش کلمات و عبارات مناسب بیان می‌کند. ازاینجا به بعد بر عهده بازیگر و کارگردان است که این گزینش‌ها را درک و تعبیر نمایند و ژست را از طریق آهنگ کلام، دانگ صدا و جایگذاری آگاهانه مکث‌های درون سطور، منتقل سازند.

باید کنش فیزیکی بازیگر ملموس و قابل‌تشخیص باشد. هر چه ژست‌ها ساده‌تر و معمولی‌تر باشند مخاطبان بیشتری را جذب می‌کند. ژستوس تنها در حیطه کار بازیگر نیست. مفهوم ژستوس بسیار گسترده‌تر است. حتی زبان، موسیقی و... می‌تواند ژستوس باشد، همان‌طور که در نمایشنامه شاهد حضور آن هستیم. ژستوس مجموعه رفتارها و اعمال صحنه‌ای را نیز شامل می‌شود. ضمن اینکه هر کنش و حرکت ژست و هدف مشخص دارد، هرکدام از حوادث داستان یک ژست اصلی دارند که زیرساخت حادثه است که کنترل ژستوس کلی همچون ژستوس بازیگر بر عهده کارگردان است. مثلاً در نمایشنامه «آدم آدم است»، هر صحنه زیرساخت و کنشی دارد اما ژست اصلی، مسخ آدمی و استحاله انسان است و هرکدام از تک ژست‌ها بایستی نشان‌دهنده این وضع هولناک باشند. این تصور اشتباه است که تفاوت نمایانی بین بازیگری آثار اپیک و آثار رئالیستی وجود دارد.

فاصله‌گذاری و همذات پنداری متضاد همدیگر نیستند.

فاصله گرفتن از نقش به معنای کمرنگ شدن احساس‌های شخصیت نیست بلکه به معنای همدلی نکردن باشخصیت است. بازیگر بر عواطف و احساسات تأکید دارد نه بر غرق شدن در نقش. بازیگر باید تماشاگر را همراه کند تا تماشاگر شخصیت را باور کند (همذات پنداری) اما او درجایی یا اوجی این ارتباط را با بیرون آمدن از نقش که یک تمهید کارگردانی است قطع می‌کند. درواقع بعد از درک کاراکتر و باور آن و ارائه نقش، فاصله‌گذاری شروع می‌شود. بازیگر باید نقش و حضور صحنه‌ای نقش را از بیرون بررسی کند. خود را ببیند و ناظر بازی خود باشد.

جدل بین بازی و تجربه و یا ستیزی بین نمایاندن و همذات شدن.

 آنچه برای یک بازیگر به‌عنوان هدف مهم است، ارائه وحدتی میان ژست شخصیت و شخصیتی واقع‌گرایانه است. دو فرآیند در کشمکش باهم. این به این خاطر است که تماشاگر به نحوی با بازیگر همراه شود که بتواند قضاوت صحیحی بکند. برای درک بهتر بیگانه سازی فرض کنید که نقش مردی را یک زن بازی می‌کند و یا بالعکس. بازیگری دوگانه زمانی صورت می‌گیرد که تماشاگر حضور بازیگر را به‌عنوان فردی کامل مستقل از شخصیت بپذیرد. او می‌تواند گاهی به خود، تماشاگر و یا صحنه نگاه کند. برشت می‌نویسد: «به خود نگاه کردن بازیگر، نوعی بیگانه سازی ساختگی و هنرمندانه است که مانع استغراق کامل تماشاگر در شخصیت‌های نمایش می‌گردد. به‌این‌ترتیب میان او و اتفاقات فاصله جالبی ایجاد می‌گردد.»

رفتار شخصیت مهم‌تر از خود شخصیت است. اعمال شخصیت در موقعیت‌های پیش‌آمده و تصمیم‌هایی که شخصیت اتخاذ می‌کند مهم است. پس باید بدانیم موقعیت چیست؟ شخصیت در مورد آن چگونه فکر و عمل می‌کند؟ بازیگر چگونه؟... ما در آثار برشت شخصیت‌های کامل و زنده با جزئیات نمی‌بینیم، ما آدم‌ها را با رفتارهایی خاص و تیپیک و مثل آدم‌های نمایش‌های رئالیستی اما با جزئیات کمتر می‌بینیم. بازیگر لازم نیست به ابعاد مختلف زندگی روان شخصیت بپردازد. دیگر مسئله روانشناسی فردی شخصیت مطرح نیست، انگیزه‌های شخصیت اهمیت کمتری پیداکرده‌اند.

بازیگر خصوصیات بارز نقش را نشان می‌دهد. او باید به‌خوبی تضادهای شخصیت را نشان بدهد. گالیگی ساده‌دل و کاسب، ننه دلاور مادر و کاسب و ازاین‌دست خصوصیات متضاد که باید در بدن و ژستوس کار بازیگر نمود پیدا کند. برای مثال هلنل وایگل در نقش ننه دلاور، پس از تیر خوردن دخترش زمانی که می‌خواهد برای دفن او پول بدهد به سکه‌ها نگاه می‌کند، مکث می‌کند و به‌آرامی یکی را به داخل کیف چرمی‌اش برمی‌گرداند. وایگل در اینجا نیز یک‌بار دیگر تضادهای بین زنی کاسب‌کار و مادری تحلیل رفته را نمایش می‌دهد.

بازیگر نظام اپیک از همه شیوه‌ها در راستای هر چه توانمندتر کردن خود بهره می‌جوید و در اجرای چنین آثاری به اصول این نظام وفادار می‌ماند؛ او با حذف دیوار چهارم تئاتر ناتورالیستی، از هر شگردی که مخاطب را در خلسه فروببرد جلوگیری می‌کند. در آثار برشت اصطلاح کنش بایستی در ارتباط با ژست باشد. بازیگر همیشه باید به حضور تماشاگرانی که او را نگاه می‌کنند، آگاه باشد. او با ویژگی‌های انسانی‌اش به صحنه می‌آید و اعمال موردنظر نقش را نشان می‌دهد.

بازیگر نمایش‌های اپیک باید مسئله بیگانه سازی را به‌طور مداوم مدنظر داشته باشد و در صورت لزوم از آن بهره گیرد. بازیگر باید بداند ممکن است آنچه نشان می‌دهد، به نظرش جالب نیاید اما مهم‌تر آن است که خواسته‌های اجرا، متن و کارگردان را برآورده کرده باشد. در تئاتر برشت سهم توهم و باورپذیری باید به حداقل برسد و بر تفکر، تحلیل و قضاوت افزوده شود.

ایرج محرمی، کانال آکادمی تئاتر

[1]. verfremdung

 

محتوای بیشتر در این بخش: فرض محال... »