بازیگران در هنگام ایفای نقش به چه چیزهایی فکر می‌کنند؟

07 بهمن 1396

روانشناسیِ کار خلاقه بازیگر

مسئله روانشناسی بازیگر و کار خلاقه او  هم مسئله‌ای قدیمی و هم مسئله‌ای کاملاً تازه است. به نظر می‌رسد که هر تئاتری و یا مدرس، یا منتقد بزرگ تئاتر که این پرسش را به هر شکلی مطرح می‌کند، در فعالیت عملی، اجرا، تدریس یا ارزیابی، از برداشت‌های موجود روانشناسی بازیگر بهره خواهد جُست. بسیاری از فعالان تئاتر سیستم‌های بسیار پیچیده‌ای را برای کار بازیگران خلق کرده‌اند که نه‌تنها تجلّی اندیشه و قدرتِ نویسندگی و معیارهای سبکیِ آنان بوده، بلکه تجلی سیستم‌های عملی روانشناسی عملِ خلاقه بازیگر نیز بوده‌اند. نمونه آن سیستم مشهور استانیسلاوسکی است، انباشته از صحنه‌پردازی‌های تئوریک که متأسفانه امروز به آن دسترسی نداریم.

اگر بخواهیم منابع روانشناسی تئاتری را ردیابی کنیم به گذشته‌ای بسیار دور خواهیم رسید، جایی که می‌بینیم در طول قرن‌ها مسائل مهم و دشوار این حوزه به اشکال مختلف ذهن برجسته‌ترین اندیشمندان تئاتر را به خود مشغول کرده است. این مسئله را که دَنی دیدِرو در اثر برجسته‌اش «تناقض بازیگر»[1] مطرح می‌کند، زیرکانه‌ترین استدلال‌ها را در سیستم‌های مختلف تئاترِ کنونی پیش‌بینی می‌کند؛ اما واقعیت این است که کار و اندیشه خود دیدرو نیز پیش از او از طرف اندیشمندان و نظریه‌پردازان تئاتر پیش‌بینی و اندیشیده شده بود. در فرمول‌بندی کردن این مسئله نکته‌ای بنیادین وجود دارد. هنگامی‌که شروع به مطالعه دقیق رشد و دگرگونیِ تاریخی آن می‌کنیم به ناگزیر می‌پذیریم که این امر ریشه در جوهره کار خلاقه بازیگر دارد. چراکه درک مستقیمی را می‌پذیرد که به‌وسیله شگفتی زدگی کودکانه هدایت می‌شود، نه یک پدیده‌ای مربوط به روانشناسی جدید.

بر همین مبنا اگر در سیستم‌های تئاتری مسئله روانشناسی بازیگر با تمام تغییراتش همچنان به‌عنوان هسته تناقض احساسات بازیگر باقی بماند آنگاه در دوران نوین شکل دیگری از تحقیقات، راه‌های تازه‌ای برای این مسئله می‌گشاید. تحقیقات جدید حرفه بازیگر را وارد حلقه بررسی متداول روانشناسی حرفه می‌کند که آن را تا رویکرد سایکوتکنیکال به حرفه بازیگر پیش می‌برد. [رویکرد سایکوتکنیکال عبارتی قدیمی در روانشناسی است که اشاره به مطالعه و تحلیل مسائل اقتصادی، اجتماعی و شغلی از طریق روانشناسی می‌کند.] معمولاً مسئله محوری این است که چگونه خصوصیات و شاخصه‌های عمومی استعداد انسانی می‌بایست رشد کند تا شخصی که واجد این خصوصیات است در قلمرو کار خلاقانه تئاتر موفق شود.

آزمون‌هایی طراحی‌شده است که تخیل، سیستم حرکتی، حافظه کلامی و تحریک‌پذیری بازیگران را مطالعه می‌کند و بر همین اساس یک نمودار شغلی از کار بازیگر ساخته می‌شود که دقیقاً بر طبق همان اصولی است که «سایکوگرام» برای هر شغل دیگری ساخته می‌شود و بعد طبق فهرست مشخصه‌های درج‌شده افرادی برای این مشاغل انتخاب می‌شوند که بهترین مطابقت را با این فهرست داشته باشند. [سایکوگرام نمودار شخصیتی فرد بر اساس پاسخ‌هایش به آزمون‌های روانشناسی است.]

به‌تازگی تلاش‌هایی برای غلبه بر کاستی‌های این دو رویکرد و همچنین رسیدن به فرمولی تازه و متفاوت صورت گرفته است. به همین دلیل شیوه‌ای تازه را در این کار می‌بینیم و ازاین‌رو مسئله روانشناسی بازیگر را اینک مسئله‌ای کاملاً جدید می‌دانیم، مسئله‌ای که تابه‌حال هیچ مطالعه‌ای بر روی آن صورت نگرفته است. آسان‌ترین راه برای تعریف رویکرد جدید مقایسه آن با دو گرایش پیشین است. دو روش پیشین هم کاستی‌های همسان دارند و هم کاستی‌هایی ریشه‌ای و مخصوص خود که تا حدی در تضاد باهم قرار دارند.

کاستی مشترک دو گرایش گذشته تجربه‌گرایی مطلق آن‌هاست: تلاش برای نتیجه‌گیری از مسائل سطحی برای اثبات درستی تجربه‌های خود که بی‌واسطه به‌دست‌آمده‌اند و بالا بردن این دلایل در سطح الگوهایی که با معیارهای علمی اثبات‌شده‌اند. [ تجربه‌گرایی (در مقابل عقل‌گرایی) از گرایش‌های شناخت‌شناسی است که بر اساس آن دانش بشری برآمده از تجربه (ادراک حسی، حافظه و حتی گواهی دیگران) است و از توجیه و استدلال بی‌نیاز است.] باآنکه تجربه‌گرایی‌ای که تئاتری‌ها با آن سروکار دارند اغلب در فضای عمومی زندگی فرهنگی قلمرو پدیده‌هایی عمیقاً منحصربه‌فرد و درخشان است و باآنکه در این موضوع باکارهای ارزنده اساتید بزرگ روبه‌روییم، اما اهمیت علمی این داده‌ها از  مرز مجموعه‌ای از داده‌های تجربی و بررسی کلی این مسئله فراتر نمی‌رود. بررسی‌های سایکوتکنیکال که همین تجربه‌گرایی افراطی مشخص کرده است که نمی‌توانند در خصوص حرفه بازیگری چیزی بیش از داده‌های تجربی باشند و به‌طورکلی آن‌ها را در بربگیرند ـ پیش‌ازاین، برداشت تئوریک و روش‌شناسی از این موضوع را تعیین کرده است.

همان‌گونه که پیش‌ازاین گفته شد، هر یک از این روش‌ها کاستی‌های مشخصی نیز دارند. سیستم‌های تئاتری در مجموعه بازیگر، آموزش‌وپرورش تئاتری، مشاهدات و تمرین‌ها و اجرا که معمولاً گستره تعمیم‌یافته تجربه بازیگر یا خالق اثرند، عموماً شاخص‌های یکّه‌ای از «تجربه»[2] را به‌گونه‌ای ذاتی فقط برای بازیگران قائل می‌شوند و فراموش می‌کنند که این شاخص‌ها باید در تناسب با پیش‌زمینه الگوهای عمومی روانشناسی شناخته شوند و فراموش می‌کنند که روانشناسی بازیگر تنها بخشی از روانشناسی عمومی را در بردارد، چه در محدوده علمی مطلق باشد و چه در گستره زندگی واقعی. بااین‌حال هنگامی‌که سیستم‌های تئاتری از روانشناسی کمک می‌گیرند این تلاش‌ها کمابیش به‌صورت ارتباطی تصادفی از کار درمی‌آیند، همانند ارتباط میان سیستم استانیسلاوسکی و سیستم روانشناسی «ت.ریبو»[3] (۱۸۳۹-۱۹۱۶) روانشناس فرانسوی.

از سوی دیگر بررسی‌های سایکوتکنیکال تمام مشخصه‌ها و منحصربه‌فرد بودن روانشناسی بازیگر را نادیده می‌گیرند و در کار خلاقه بازیگر تنها ترکیب ویژه‌ای از کیفیات ذهنی بازیگر را می‌بینند که طبعاً در هر حرفه‌ای با میزانی متفاوت وجود دارد. در بررسی سایکوتکنیکال فراموش می‌شود که عمل بازیگر به‌خودی‌خود نتیجه کار منحصربه‌فرد و خلاقانه وضعیت روان‌شناختی است و پژوهشگران این عرصه با عدم تحلیل این وضعیِت خاص در تمام طیف‌های طبیعت روانشناسی بازیگران، مسئله کار خلاقه بازیگر را به‌طور کاملاً کلی حل می‌کنند، اما در همان حال با آزمون‌های پیش‌پاافتاده‌ی روانشناسی هیچ توجهی به بازیگر و روانشناسی بی‌نظیر او ندارند.

مشخصه اصلی رویکرد جدید به روانشناسی در کار خلاقه بازیگر پیش از همه، تلاش برای غلبه بر تجربه‌محوریِ دو نظریه پیشین و نیز درک روانشناسی بازیگر و کیفیات منحصربه‌فردِ او، با استفاده از الگوهای عمومی‌تر روانشناسی است. جنبه عملی و تجربی مسئله هم‌زمان ویژگی‌ای کاملاً متفاوتی دارد: از حالتِ ذهنی به حالتِ عینی بدل می‌شود.

اگر پیش‌ازاین گواهی یک بازیگر یا یک دوره تاریخی همواره به‌عنوان مطلبی عنوان‌شده از سوی دیدگاه ابدی و تغییرناپذیرِ ماهیت تئاتر شناخته می‌شد، اکنون محققان با یک داده مشخص به‌عنوان داده تاریخیِ پایان‌یافته که می‌بایست از همه مهم‌تر در شرایط پیچیده تاریخی خودش درک شود، برخورد می‌کنند. روانشناسی بازیگر به‌عنوان مسئله روانشناسی عینی فرمول‌بندی شده است و دیدگاه‌های آشتی‌ناپذیر متعدد منطقِ صوری و تضادهای انتزاعی (ذهنی) سیستم‌های گوناگون (که عیناً به‌وسیله‌ی داده‌های تجربی تقویت می‌شوند) به‌عنوان تضادهای عینی زنده و تاریخی اشکال مختلف کار خلاقه بازیگر توجیه می‌شوند، تضادهایی که دوره به دوره و تئاتر به تئاتر متفاوت است.

برای مثال، تناقض بازیگر ازنظر دیدِرو دربرگیرنده این نکته بود که بازیگر تحریکات و عواطف قدرتمندِ قلبیِ خود را بر صحنه به نمایش می‌گذارد و تماشاگران را به اوج هیجان و احساس می‌رساند، اما خود عاری از حتی ذره‌ای از این احساساتِ هیجان‌انگیز است و بیننده را شگفت‌زده می‌کند. فرمول‌بندی مطلق دیدرو به این شرح است: آیا بازیگر باید آنچه را که به نمایش می‌گذارد تجربه کند؟ یا بازیگری او «میمون‌بازی» پیشرفته و تقلیدی از یک الگوی ایده‌آل است؟ مسئله حالات درونی بازیگر در حین یک نمایش صحنه‌ای، گره اصلی تمام مسئله است. آیا بازیگر باید نقش را تجربه کند، یا نه؟

در مورد این موضوع بحث‌های جدی‌ای شده است، اما خود فرمول‌بندی این مسئله نشان می‌دهد که تنها یک پاسخ دارد. به‌علاوه، با مقایسه کار دو بازیگر، دیدرو متوجه شد که آن‌ها نماینده دو سیستم متفاوت بازیگری‌اند و باوجود تضاد در وجهی مشخص، هر دوبه‌یک اندازه ممکن بودند. در فرمول‌بندی جدید سؤال موردبحث ما، تناقض و تضاد موجود در آن، راه‌حل را در رویکرد تاریخی به روانشناسی بازیگر می‌یابند. دیدرو به زیبایی این موضوع را بیان کرده است: «اولاً، بازیگر با گفتنِ زایرا، داری گریه می‌کنی؟» یا «همین‌جا می‌مانی، دخترم؟» صدای خودش را برای مدتی طولانی می‌شنود و زمانی که روی شما تأثیر می‌گذارد باز صدای خود را می‌شنود؛ اما آن‌طور که فکر می‌کنید تمام استعداد او در احساسات نیست، بلکه در انتقال ماهرانه نشانه‌های بیرونی و فریب دادنِ شماست. اشک ریختن و سوگواری کردنش به‌وضوح در گوش‌هایش نمایان می‌شود، نشانه‌های ناامیدی در حافظه‌اش حک‌شده است و در آغاز آن‌ها را جلوی آینه آموخته است. او کاملاً و دقیقاً می‌داند که در چه لحظه‌ای دستمالش را از جیب دربیاورد و چه زمانی اشکش سرازیر بشود. از آن‌ها انتظار داشته باشید که هنگام ادای یک کلمه یا یک هجا این کار را انجام دهند، نه زودتر و نه دیرتر. صدای لرزان، کلمات درهم، صدای فروخورده یا خفه، تَنِ لرزان، زانوان خم‌شده، غش‌وضعف، فوران ناگهانی احساسات، تمامی این‌ها تقلیدی خالص، درسی از پیش حفظ‌شده، شکلکی بااحساس و «میمون‌بازی‌ای باشکوه است.» (تناقض بازیگر، دیدرو، ۱۹۳۶، ۵۷۶-۵۷۷)

همان‌گونه که دیدرو می‌گوید، تمام احساسات بازیگر و حالات بیرونی‌اش که به‌عنوان مؤلفه وارد سیستم بیانش می‌کند، مشمول هیچ قانون پیوستگی و وحدتی نیستند و هر بار به شیوه‌ای خاص انتخاب می‌شوند و در هماهنگی باهم قرار می‌گیرند. اساساً در تناقض دیدرو دو موضوع که بسیار به هم نزدیک هستند اما هرگز باهم ادغام نشده‌اند، در کنار هم قرارگرفته‌اند. دیدرو در ابتدا فرا شخصی‌ترین و ایده‌آل‌ترین شخصیت احساسی‌ای را که بازیگر بر صحنه بازتاب می‌دهد در نظر دارد. این‌ها احساسات و حرکات ایده‌ال‌شده روح هستند. احساسات طبیعی و زنده این یا آن بازیگر نیستند. با نیروی خلاقه یک انسان ساخته‌شده‌اند تا حدی که باید آن‌ها را به‌عنوان آثار ساختگی در نظر گرفت؛ مانند یک رمان، یک قطعه موسیقی، یا یک مجسمه. به همین علت هم در محتوا با عواطف مشابه واقعی خود بازیگر متفاوت هستند. دیدرو می‌گوید: «یک گلادیاتور در عصر باستان همانند یک بازیگر بود و یک بازیگر ممتازِ امروزی مانند یک گلادیاتور عصر باستان است. آن‌ها مانند مردم عادی در بسترشان نمی‌میرند. آن‌ها باید در مقابل چشمان ما مرگی متفاوت را به تصویر بکشند تا موجبات رضایت خاطر ما را فراهم کنند و بیننده احساس کند که حقیقتِ عریان و بی‌پیرایه حرکت، سطحی و در تضاد با شاعرانگی کل داستان است.» (همان، ۵۸۱)

نه‌تنها در محتوا، بلکه در وجه ظاهری و بیرونی و ارتباط‌هایی که مسیرشان را معین می‌کند هم احساسات بازیگر از احساسات واقعی و زنده او جدا و متفاوت است. دیدرو می‌گوید: «می‌خواهم به‌عنوان‌مثال برایتان بگویم که چگونه یک بازیگر و همسرش که از یکدیگر متنفر بودند، صحنه محبت‌آمیز و پرشور یک عاشق و معشوق را بر روی صحنه بازی کردند. هیچ دو بازیگری تا آن زمان در نقش‌هایشان آن‌طور قوی ظاهرنشده بودند و هرگز آن‌طور تشویق طولانی و پرشوری را در سوی تماشاگران و ارکستر برنیانگیخته بودند. ما بارها این صحنه را با تشویق‌ها و فریادهایی از سر شوق قطع کرده‌ایم. این، صحنه‌ی سه، پرده چهار از نمایش «کینه عاشق»[4] اثر مولیر است». (دیدرو، همان، ۵۸۶) بعدازآن، دیدرو در بین دیالوگِ دو بازیگر که آن را صحنه‌ای دوگانه می‌نامد، صحنه میان دو عاشق و صحنه زن و شوهر را پیش می‌کشد. صحنه ابراز عشق با دعوای خانوادگی درهم‌آمیخته می‌شود و دیدرو در این درهم‌آمیختگی بهترین مدرک را برای مدعای خود می‌یابد. (همان، ۵۸۶-۵۸۸) همان‌طور که پیش‌تر گفته شد، دیدگاه دیدرو بر اساس داده‌ها است. این، نقطه قوت و برجستگی غیرقابل‌رقابت او برای نظریه‌ای علمی در آینده برای کار خلاقه بازیگر به‌حساب می‌آید؛ اما از طرفی داده‌هایی با خصوصیاتی متضاد وجود دارند که به‌هیچ‌وجه نظرِ دیدرو را تکذیب نمی‌کنند. این داده‌ها متشکل از این واقعیات هستند که هنوز یک سیستم نمایشی و یک ماهیت «تجربه» هنری دیگر بازیگر بر روی صحنه وجود دارد. بهترین مثال برای این سیستم، مکتب نمایشی استانیسلاوسکی است. این تضاد که نمی‌تواند باوجود فرمول‌بندی متافیزیک مسئله، با روانشناسی انتزاعی حل شود، ممکن است با رویکرد دیالکتیک حل شود.

پیش‌تر گفته شد که شیوه جدید، مسئله روانشناسی بازیگر را به‌عنوان مسئله روانشناسی عینی مطرح می‌کند. این قوانین ابدی و غیرقابل‌تغییرِ ماهیتِ «تجربه» بازیگر بر روی صحنه نیست که مسیر محقق را تعیین می‌کند، بلکه قواعد تاریخی اشکال گوناگون و سیستم‌های تئاتری است که این کار را به عهده دارد. به همین دلیل، در موارد رد تناقض دیدرو که در روانشناسان بسیاری می‌بینیم، همچنان تلاش برای حل مسئله در وجه مطلق آن، بدون توجه به شکل عینی و تاریخی تئاتری که روانشناسی آن را بررسی می‌کنیم، وجود دارد. به‌علاوه، پیش‌شرطِ اساسی هر تحقیق با رویکرد تاریخی در این حوزه، این است که روانشناسی بازیگر، ایدئولوژی اجتماعی دوران خود را بیان می‌کند و این در روند رشد تاریخی انسان همگام با تغییر شکل ظاهری تئاتر، سبکش و محتوایش، تغییر می‌کند. تفاوت روانشناسی بازیگر در تئاتر استانیسلاوسکی نسبت به روانشناسی بازیگر در دوران سوفوکلس (۴۹۷ ـ ۴۰۵  قبل از میلادِ مسیح) بسیار بیشتر از تفاوت ساختمان‌های امروزی نسبت به آمفی‌تئاترهای دوران باستان است.

روانشناسی بازیگر شاخه‌ای تاریخی و طبقاتی است، نه شاخه‌ای بیولوژیک. ایده اصلی تحقیقات جدید که رویکردِ نسبت به روانشناسی عینی بازیگر را تعیین می‌کند، تنها در همین یک وجه بیان می‌شود. درنتیجه این الگوهای بیولوژیک نیست که ابتدائاً خصوصیات تجربیات بازیگرِ بر روی صحنه را تعیین می‌کند. این تجربیات متضمن بخشی از عملکرد پیچیده کار هنری است که عملکرد طبقاتی و اجتماعی محدود و مشخصی دارد و به‌وسیله وضعیت کلی رشد روانی دوران و طبقه و درنتیجه‌ی آن به‌وسیله قواعد ارتباط عاطفی و قواعد تفسیر و پیوستگی احساسات یک نقش با احساسات بازیگر می‌بایست بدواً در سطح تاریخی تحلیل شود و نه سطح روانشناسی طبیعی (بیولوژیک). تنها پس‌ازاین نتیجه‌گیری است که این سؤال می‌تواند از دیدگاه الگوهای بیولوژیک ذهن مطرح شود که هر یک از اشکال تاریخی کار بازیگر چطور محقق می‌شود.

بنابراین، طبیعت عواطف انسانی مستقیماً تجربه بازیگر را بر روی صحنه تعیین نمی‌کند، بلکه تنها امکان رشد یکی از چندین شکل گوناگون و متغیر پیاده‌سازی صحنه‌ای شیوه‌های هنری را در بردارد. با در نظر گرفتن این موضوع در کنار شناخت ماهیت تاریخی مسئله موردبحث ما، به این نتیجه می‌رسیم که با مسئله‌ای روبرو هستیم که مبتنی بر وجهی دوگانه درباره پیش‌شرط جامعه‌شناسانه در مطالعه بر روی تئاتر است.

نخست، مانند هر پدیده روانی عینی، کار بازیگر نماینده بخشی از فعالیت اجتماعی-روانی‌ای است که باید ابتدا در بستر کلی خود مطالعه و تعریف شود. عملکرد اجرای صحنه‌ای در دورانی مشخص برای طبقه‌ای مشخص، می‌بایست همانند شیوه‌های اولیه‌ای که تأثیر بازیگر بر بیننده به آن بستگی دارد مشخص شود. درنتیجه ضروری است که ماهیت اجتماعی سبک تئاتری در بستری که تجربه صحنه‌ای مشخص در آن توجیه عینی پیدا می‌کند، تعیین شود.

دوم، با پذیرش وجه تاریخی مسئله و درعین‌حال در برخورد با مسئله تجربه بازیگر، در آغاز به‌جای بستر روانشناسی فردی، بیشتر به بستر اجتماعی-روانشناسی‌ای می‌پردازیم که دربردارنده تجربیات است. در نمودِ بیرونیِ شادیِ آلمانی، تجربه بازیگر آن‌قدر که «ما» است، «من» نیست. بازیگر روی صحنه، احساسات، عواطف و هیجانات نامحدودی را می‌آفریند که تبدیل به احساسات تمام تماشاگران می‌شود. تماشاگران پیش از آن‌که در معرض احساسات بازیگر قرار بگیرند، در زندگیِ اجتماعیِ خود فرمول ادبی مشخصی دریافت کرده‌اند و در این فضا و با این آگاهی اجتماعی زیسته‌اند.

اندوهِ خواهران در «سه خواهر» چخوف که بازیگران تئاتر هنر روسیه بر روی صحنه نشان می‌دهند، اندوه تمامی تماشاگران می‌شود. چراکه تا حد زیادی مَنِشِ متداولِ محافل اجتماعی بزرگی بود که اجرای روی صحنه برایشان نوعی وسیله بود برای تحقق و تعبیر هنری از خودشان. با علم به جنبه‌هایی که به آن اشاره شد، اهمیت آگاهی بازیگر از کار خود روشن می‌شود.

نخستین موضوعی که به آن می‌رسیم اثبات اهمیت محدود این اطلاعات است. از این منظر آگاهی بازیگر از احساسش، اطلاعات حاصل از مشاهدات خود بر بازیگری‌اش و وضعیت عمومی‌اش اهمیت خود را برای مطالعه روانشناسیِ بازیگر از دست نمی‌دهد، اما دیگر تنها منبع فراگیر برای اظهارنظر درباره‌ی ماهیتشان نیز نخواهند بود. این اطلاعات نشان می‌دهند که چطور بازیگر احساسات خود را می‌شناسد و ارتباط این احساسات با ساختار شخصیتی‌اش چیست؛ اما ماهیت این احساسات را در ظرفیت واقعی خود  بر ما افشا نمی‌کند. ما در پیشِ روی خود تنها اطلاعاتی اندک و تجربی داریم که مسئله را تنها از یک دیدگاه روشن می‌کند: از دیدگاه خودآگاهی بازیگر. برای اینکه بتوانیم از این اطلاعات مجموعه محتوای مهم علمی‌اش را استخراج‌کنیم می‌بایست نقشی را که در سیستم کلی بازی می‌کند درک کنیم. ما باید روانشناسی بازیگر را در تمام شرایط عینی تاریخی و اجتماعی‌اش درک کنیم. بعد، ارتباط عادیِ شکل مشخصی از تجربه با محتوای اجتماعی که از طریق «تجربه» بازیگر به تماشاگر بازتاب داده می‌شود، برایمان روشن و قابل‌درک خواهد شد.

نباید فراموش کرد که احساسات بازیگران ازآن‌رو که هنر هستند از مرزهای شخصیتِ بازیگر فراتر می‌روند و بخشی از دیالوگ احساسی میان بازیگر و مخاطب می‌شوند. عواطف بازیگر چیزی را تجربه می‌کنند که پاولهان (۱۸۸۴-۱۹۶۸) با تعبیری بجا، آن را «تغییر شکل مطلوب احساسات» می‌نامد. آن‌ها فقط زمانی قابل‌درک می‌شوند که در چهارچوب سیستم گسترده‌تر اجتماعی-روانشناسی‌ای که خود بخشی از آن هستند قرارگرفته باشند. از این منظر، نباید شخصیت بازیگر در «تجربه» صحنه‌ای‌اش را از تمام فرم‌های گوناگونش، محتوای عینی‌ای که دربردارنده‌ی تصویر صحنه‌ای است و ارتباط با این تصویر و علاقه‌ای که به این تصویر  ازنظر اجتماعی-روانشناسی وجود دارد و نیز عملکردی که در مورد یک «تجربه» مشخص بازیگر  دارد جدا کرد. می‌توان گفت که تجربه‌ی بازیگری که تلاش می‌کند به یک ساختار مشخص روانشناسی و نوع زندگی بخندد، از بازیگری که تلاش می‌کند بابت همان تصاویر عذرخواهی کند، طبعاً متفاوت خواهد بود.

در اینجا به لحظه بسیار مهمی در روانشناسی نزدیک می‌شویم. دشواری و غیرقابل توضیح بودنی که به نظر ما دلیل مجموعه‌ای از سوءتفاهم‌ها درباره مسئله موردبحث ماست. برای مثال، اکثر کسانی که درباره سیستم استانیسلاوسکی نوشته‌اند، این سیستم را در بخش روانشناسی‌اش در ارتباطی تنگاتنگ با اهداف استایلیستیک[5] اولیه‌اش می‌بینند؛ به‌عبارت‌دیگر سیستم استانیسلاوسکی را با کار عملی تئاتری‌اش می‌شناسند. [استایلیستیک یکی از علوم زبان‌شناسی و از شاخه‌های زبان‌شناسی عمومی است که به نتیجه‌ی عمل ارتباطی زبانی می‌پردازد.] درست است که تمام‌کار عملی تئاتر نمود عینی یک سیستم است، اما تمام محتوای سیستم را که می‌تواند نمودهای بسیار دیگری هم داشته باشد در برنمی‌گیرد. کار عملی تئاتر نماینده تمام حوزه‌های یک سیستم نیست. واختانگوف بود که گامی به‌سوی جداسازی سیستم از نمود عینی آن برداشت. ازلحاظ استایلیستیک، گرایش‌های او بسیار متفاوت از ناتورالیسم اولیه «تئاترِ هنر مسکو» بود؛ اما بااین‌حال، آگاه بود که سیستم او کارکردی از تکالیف جدید استایلیستیک از ایده‌های اولیه استانیسلاوسکی است.

این موضوع با مثالی از واختانگوف در اجرای «شاهزاده توراندخت» به‌خوبی دیده می‌شود. [م: «توراندخت» اپرای ناتمام جاکومو پوچینی (۱۸۵۸-۱۹۲۴) بر اساس داستان توراندخت از هفت‌پیکر نظامی گنجوی است که فرانکو آلفونو آن را به پایان رساند و در سال ۱۹۲۶ برای اولین بار به روی صحنه رفت.] واختانگوف با این امید که بتواند نه‌تنها محتوای داستان را، بلکه ارتباط خودش با داستان را و طعنه و نیشخند خود به محتوای تراژیک داستان را روی صحنه بازتاب دهد، محتوایی جدید از نمایش را خلق می‌کند.

بوریس زاخاوا (۱۸۹۶-۱۹۷۶) داستان جالبی درباره به روی صحنه بردن این نمایش تعریف می‌کند: «در تمرین‌های آغازین از روشی جالب استفاده کرد. او به بازیگران گفت که نقش‌هایی را که در نمایشنامه نوشته‌شده است بازی نکنند، بلکه نقش بازیگران ایتالیایی را که این نقش‌ها را بازی می‌کنند بازی کنند... مثلاً بازیگری که نقش آدلما را دارد، آدلما را بازی نکند، بلکه بازیگر ایتالیایی را که نقش آدلما را دارد، بازی کند. او حول محور موضوع بداهه‌پردازی می‌کرد، فرض می‌کرد که آن بازیگر همسر سرپرست گروه بازیگران و معشوقه در ابتدای داستان است که کفش‌های ناجور به پا دارد که کفش‌هایش برایش بزرگ هستند و وقتی راه می‌رود، پاشنه کفشش مدام به پایش و به زمین کوبیده می‌شود. بازیگر نقش زکلیما آدم بی‌عاری است که نمی‌خواهد بازی کند و این را هم به‌هیچ‌وجه از کسی پنهان نمی‌کند» (می‌خواهد بخوابد). (واختانگوف و کارگاه هنری‌اش، ۱۹۳۰، ۱۴۳-۱۴۴)

بنابراین می‌بینیم که واختانگوف مستقیماً محتوای نمایشنامه‌ای را که در دست دارد تغییر می‌دهد، اما در شکل ارائه‌اش بسته به همان مبنایی است که در سیستم استانیسلاوسکی جای‌گذاری شده بود: استانیسلاوسکی این را آموزش داده بود که یافتن حقیقت احساسات بر روی صحنه، توجیهی درونی از هر شکل از رفتار صحنه‌ای است. زاخاوا می‌گوید: «توجیه درونی که پیش‌نیاز استانیسلاوسکی بود، مانند گذشته یکی از پیش‌نیازهای واختانگوف باقی می‌ماند، با این تفاوت که محتوای این احساسات در میان واختانگوف و استانیسلاوسکی متفاوت است... اینک وقتی احساسات متفاوت می‌شوند به ابزارِ بیانِ تئاتری متفاوتی نیاز دارند، اما همچنان حقیقتِ این احساسات همچون گذشته باقی می‌مانند و همواره به شکل تغییرناپذیری مبنای خاکی قرار می‌گیرند که در آن تنها گل‌های هنر اصیل و عالی می‌توانند رشد کنند.» (همان، ۱۳۳)

می‌بینیم که چگونه تکنیک درونی استانیسلاوسکی و ناتورالیسم روان‌شناسانه‌اش کارکرد استایلیستیک کاملاً متفاوت پیدا می‌کند که از یک نگاه کاملاً متضاد کارکرد اولیه‌اش است. می‌بینیم که چگونه محتوایی مشخص، فرم تئاتری جدیدی را دیکته می‌کند و یک سیستم چگونه گسترده‌تر از کاربرد اولیه‌اش از کار درمی‌آید. به همین علت اظهارات بازیگران درباره کارشان، خصوصاً خلاصه اظهارات، به‌خودی‌خود ناتوان از توضیح شخصیت و ماهیتشان هستند. آن‌ها ساخته‌وپرداخته تعمیم متفاوت‌ترین تجربه بازیگر هستند و شامل تمام آنچه در احساسات بازیگر تجسم می‌یابد نیست. ضروری است که برای توضیح آن پا فراتر از محدوده «تجربه» مستقیم بازیگر بگذاریم. متأسفانه چنین تناقض واقعی و قابل‌توجه برای تمام زمینه‌های روانشناسی تاکنون در هیچ شیوه‌ای حل‌نشده است. برای توضیح و درک «تجربه» باید فراتر از مرزهای محدود آن رفت و باید لحظه‌ای آن را فراموش کرد و از آن دور شد.

در مورد روانشناسی بازیگر هم همین امر صادق است. اگر «تجربه» بازیگر یک کل کامل و بسته در دنیایی درون خود بود آنگاه طبیعی بود که بخواهیم منحصراً در قلمرو خودش، در تحلیل ساختارش، در تعریفی دقیق از مرزهایش، به دنبال قوانینی بگردیم که بر آن حاکم است؛ اما اگر «تجربه» بازیگر متفاوت از «تجربه» روزمره‌اش باشد، بر اساس این واقعیت که از بخش‌هایی کاملاً متفاوت از سیستمی متفاوت تشکیل‌شده است، آنگاه توضیح آن‌هم باید در میان قوانین ساختار همان سیستم جستجو شود.

برای جمع‌بندی، به‌اختصار، به تناقض قدیمی تجربه بازیگر در روانشناسی جدید اشاره می‌کنیم. در وضعیت کنونیِ علم، ما از حل این تناقض هنوز بسیار فاصله‌داریم، اما به فرموله کردن درست آن به‌عنوان یک مسئله علمیِ حقیقی نزدیک هستیم. چنان‌که دیده‌ایم، جوهر مسئله که به نظر تمام کسانی که درباره‌اش نوشته بودند متناقض می‌رسید، متشکل از رابطه احساسات ساختگی نقش با احساسات واقعی وزنده و طبیعی بازیگرِ آن نقش است. ما معتقدیم که حل این مسئله ممکن است، اگر دو نکته را که هر دو اهمیت یکسانی برای تفسیر درست آن دارند، در نظر بگیریم.

نکته اول این است که استانیسلاوسکی از آن به‌عنوان کیفیت غیرارادی احساس در موقعیت مشخص یاد می‌کند. استانیسلاوسکی می‌گوید احساس نمی‌تواند فرمان‌بر باشد. آن‌گونه که بر حرکات و سکنات، قدرت مهارِ مستقیم داریم، هیچ قدرتی را بر مهارِ احساساتی با ماهیتی این‌چنینی، نداریم؛ اما اگر احساسات «نمی‌توانند ارادی و مستقیم برانگیخته شوند، ممکن است بتوان با توسل به آنچه بیشتر تحت فرمان ماست، آن‌ها را برانگیخت. با افکار «ل. گورویچ»[6] (گورویچ، ۱۹۲۷، ۵۸) درواقع، تمام تحقیقات سایکوفیزیولوژیک معاصر درباره احساسات نشان می‌دهد که راه تسلط بر احساسات و درنتیجه راه برانگیختن ارادی احساسات و خلق ساختگیِ احساسات تازه، همانند تفکر و حرکت بر پایه دخالت مستقیم اراده‌ی ما در حوزه احساسات نیست.»

این راه بسیار پیچیده‌تر است و استانیسلاوسکی به‌درستی اشاره می‌کند که بیشتر ترغیب کردن است تا برانگیختنِ مستقیمِ احساسِ موردنظر. تنها به‌صورت غیرمستقیم و با ایجاد سیستم پیچیده‌ای از ایده‌ها، مفاهیم و تصاویری که دربردارنده احساس هستند می‌توان احساس موردنظر را برانگیخت و از این راه، رنگی منحصربه‌فرد و روان‌شناسانه به‌تمامی یک سیستم به‌عنوان یک کل و تمامیِ نمودهای بیرونی آن داد. استانیسلاوسکی می‌گوید: «این احساسات به‌هیچ‌وجه احساساتی نیستند که بازیگر آن را در زندگی خود «تجربه» می‌کند.» (همان) آن‌ها مفاهیم و احساساتی کلی هستند که از تمام فرعیات پاک‌شده و عاری از سرشت سرگردان و بی‌هدفشان‌اند.

طبق اظهارات موجه ل. گورویچ، اگر احساسات از  فرآیند شکل‌دهیِ هنری گذر کنند، بر اساس تعدادی از ویژگی‌های احساسات زنده مشابه، متفاوت می‌شوند. از این منظر، با گورویچ هم‌عقیده هستیم که راه‌حل مسئله، همان‌گونه که معمولاً در تضادهای دشوار و پایدار پیش می‌آید، «نه در حد میانی دو سوی کاملاً دور از هم بلکه در سطحی کاملاً متفاوت نهفته است که نگاه به موضوع را از زاویه‌ای جدید ممکن می‌سازد.» (همان، ۶۲) ما هم بنا بر مستندات متعدد درباره مسئله خلاقیت صحنه‌ای و گواهی خود بازیگران-خلّاقان و هم تحقیقات انجام‌شده در روانشناسیِ علمی در دهه‌های اخیر ناگزیر به توسل به همین دیدگاه جدید هستیم. (همان، ۶۲)

اما این تنها یک‌سویه مسئله است. سویه دیگر در این واقعیت نهفته است که انتقال تناقض بازیگر به عرصه روانشناسیِ عینی بلافاصله تعدادی از مسائل لاینحلی را که پیش‌ازاین از مؤلفه‌های آن بودند حذف می‌کنند و آن‌ها را با مسائل جدیدی جایگزین می‌کند که سازنده و قابل‌حل هستند و پژوهشگر را در مسیرهای تازه قرار می‌دهد. از این منظر، یک توضیحِ بیولوژیک-زیبایی‌شناسانه و مشخصِ ابدی وجود ندارد، بلکه هر سیستمِ عملکردِ بازیگر مشمول توضیح عینی روان‌شناسانه و تاریخی و تغییرپذیر می‌شود و به‌جای یک تناقضِ بازیگرِ مشخص برای همیشه و در همه‌ی دوره‌ها و همه افراد، از دیدگاه تاریخی در پیش روی‌مان مجموعه‌ای از تناقض‌های بازیگر را در محیطی مشخص و در دورانی مشخص داریم. تناقض بازیگر تبدیل به پژوهشی از رشد تاریخی احساسات انسان و نمود عینی آن در مراحل مختلف زندگی اجتماعی می‌شود.

روانشناسی به ما می‌آموزد که احساسات، استثنایی متفاوت از دیگر نمودهای بیرونی زندگی روانی ما نیستند؛ مانند تمامی دیگر عملکردهای روانی، احساسات در ارتباطی که بدواً درنتیجه سازمان‌دهی بیولوژیک ذهن قرارگرفته‌اند باقی نمی‌مانند. در فرآیند زندگی اجتماعی، احساسات گسترش می‌یابند و ارتباطات قراردادی از هم می‌پاشند. احساسات در روابط جدیدی با عناصر زندگی روانی ظاهر می‌شوند. سیستم جدیدی گسترش می‌یابد. ترکیبات جدیدی از عملکردهای روانی و همبستگی‌های در سطوح بالاتر به وجود می‌آیند که در آن الگوهای بخصوص و وابستگی‌های متقابل، اشکال خاصِ ارتباط و حرکات حکم‌فرما هستند.

مطالعه نظام و ارتباط احساسات وظیفه اصلی روانشناسی علمی است. چراکه راه‌حل تناقض بازیگر در روابطی که احساسات را با سیستم‌های پیچیده‌تر روانشناسی درهم می‌آمیزد نهفته است، نه در نظر گرفتن احساساتِ جدا افتاده و مشتق. این راه‌حل، همان‌گونه که حتی امروز هم انتظار می‌رود، محققان را در جایگاهی قرار می‌دهد که اهمیتی اساسی برای تمامی بخش‌های روانشناسی بازیگر دارد. تجربه بازیگر و احساساتش، نه به‌عنوان عملکرد زندگی روانی شخصی‌اش، بلکه به‌عنوان پدیده‌ای ظاهر می‌شود که هدف، مضمون، جهت اجتماعی و اهمیتی که دارد به‌عنوان مرحله‌ای انتقالی از روانشناسی به ایدئولوژی عمل می‌کند.

درباره نویسنده:

«لو ویگوتسکی»[7] در ۱۷ نوامبر ۱۸۹۶ در شهر اورشا در ناحیه غربی امپراتوری روسیه به دنیا آمد. او در دانشگاه مسکو به تحصیل پرداخت و در سال ۱۹۱۷  در رشته حقوق فارغ‌التحصیل شد. او در دوران تحصیل دانشگاهی‌اش به مطالعه موضوعات مختلفی چون جامعه‌شناسی، زبان‌شناسی، روان‌شناسی و فلسفه پرداخت. کار رسمی ویگوتسکی درزمینهٔ روان‌شناسی در سال ۱۹۲۴ و هنگامی آغاز شد که او به مرکز روان‌شناسی مسکو پیوست و با آلکسی لئونتیف و الکساندر لوریا به همکاری پرداخت. لو ویگوتسکی نویسنده‌ای پرکار بود و در یک دوره ده‌ساله، شش کتاب درزمینهٔ روان‌شناسی منتشر کرد. علایق او بسیار متنوع بود امّا غالباً بر روی دو موضوع رشد کودک و آموزش تمرکز داشت. او همچنین موضوعاتی نظیر روان‌شناسی هنر و رشد زبانی را برای نخستین بار مطرح ساخت.

لو ویگوتسکی، مترجم: شیرین میرزانژاد

[1]. Paradox of the Actor

[2]. perezhivanie

[3]. Théodule-Armand Ribot

[4]. Le Dèpit Amoureux

[5]. Stylistic

[6]. L. Ya. Gurevich

[7]. Lev Semyonovich Vygotsk

آخرین ویرایش در یکشنبه, 03 تیر 1397 ساعت 18:07