علی مسعودی نیا
پاول پاولیکفسکی که در این روزگار خون و رمق تازه‌ای به سینمای لهستان تزریق کرده، در آخرین فیلمش نشان داده که چه درایتی دارد در استفاده از سوژه‌هایی که به‌ظاهر تکراری و نخ‌نما هستند، اما می‌توان از دل آن‌ها به اثری درخشان و تأثیرگذار رسید.
«جنگ سرد» چند سال از زندگی یک آهنگساز و نوازنده پیانو (ویکتور) را روایت می‌کند که دلباخته دختری (زولا) است خوش‌صدا و نابغه در موسیقی. مسئله اینجاست که دختر پیش‌ازاین به جرم سوءقصد به پدرش، آن‌هم با چاقو، در زندان بوده و سابقه مرموزی دارد. درعین‌حال، هم‌زمان با تعلیم دیدن دختر برای بدل شدن به یک هنرمند حرفه‌ای، اوج جدال بلوک شرق و غرب در اروپا را شاهد هستیم. جایی که هنرمندان به‌فرمان حزب باید تن به اجرای قطعات فرمایشی در منقبت استالین بدهند. چنین است که ویکتور زولا را ترغیب می‌کند که در جریان یکی از کنسرت‌هایشان باهم به پاریس فرار کنند، اما زولا سر قرار نمی‌آید و ویکتور ناچار به‌تنهایی هجرت می‌کند.
ازاینجا به بعد ما سال‌به‌سال پیش می‌رویم تا به اوایل دهه ۶۰ میلادی برسیم و در این مرور تاریخی که شهرهایی چون برلین شرقی، بلگراد، ورشو و پاریس میزبان آن هستند، دیدارهای تصادفی و جسته‌وگریخته عاشق و معشوق جدا افتاده از یکدیگر را می‌بینیم و تغییراتی که در روحیه و رفتارشان پدید آمده است و به‌تناوب دور و نزدیک شدن آرمان‌هایشان از هم.
پاولیکفسکی سرمای سیاسی و اجتماعی آن دوران و تأثیرش بر گرمای روابط ویکتور و زولا را با جلوه‌های بصری فوق‌العاده‌ای به تصویر کشیده است. استفاده به‌جا و مؤثر از قطعات موسیقی و نیز تصاویر چشم‌نواز در این فیلم سیاه‌وسفید، باعث شده که آدم‌های داستان نیاز چندانی به بیان حالات درونی‌شان نداشته باشند و سیر تحول عقیدتی و احساسی‌شان در همین سیاهی و سفیدی محیط پیرامونشان و سرمایی که انگار هزار درجه زیر صفر است بازتاب یابد.
فیلم چه در جنبه معناهای انسانی و جنس رابطه عاشقانه شخصیت‌های اصلی و چه در نقد تاریخی-سیاسی یک برهه حساس از قرن بیستم، سعی دارد بدون اغراق و جانب‌داری و استفاده از کلیشه‌های شعاری چنین داستان‌هایی حرکت کند و بسیار هم در این روند موفق است. بازی یوانا کولیگ در نقش زولا به‌شدت باورپذیر و فاقد کارهای اضافی است.
روایت فیلم از همان صحنه‌های ابتدایی چنان گیراست که گریبان مخاطب را می‌گیرد و تا انتهای ماجرا او را همراه خود نگه می‌دارد. فیلم تا همین‌جایش هم غیر از تحسین منتقدان سراسر دنیا توانسته جایزه بهترین کارگردانی فستیوال کن را نیز برای پاولیکفسکی به ارمغان بیاورد. جای شگفتی هم ندارد چراکه «جنگ سرد» از آن دست فیلم‌هاست که سینمای اصیل را احیا می‌کند: سینمایی که در آن بیش از هر چیز بار وجوه زیبایی شناسانه و روایتگری بر دوش تصویر است، نه دیالوگ‌ها و قصه پرپیچ‌وخم.
منبع: سازندگی
لالا لند، عکاسی سیاه‌وسفید و نیهیلیسم
آیین فروتن
این‌طور به نظر می‌آید که پاول پاولیکفسکی، فیلم‌ساز شصت‌ویک‌ساله لهستانی، دیگر پس از ساخت فیلم پیشین خود «ایدا»(2013) و احتمالاً از آن مهم‌تر پذیرش و اقبال آکادمی اسکار، کسب جایزه بهترین فیلم خارجی زبان از جانب این مراسم سینمایی و نامزدی در ضیافت گلدن گلوب، شیوه کار و «قالب» فیلم‌سازی خود را یافته است.
پاولیکفسکی، امسال یعنی بعد از پنج سال سکوت با تازه‌ترین فیلمش «جنگ سرد» که آغازگر بخش رقابتی فستیوال کن بود، بازگشت تا این بار نیز با استقبال مدیران و هیئت‌داوران به کسب جایزه بهترین کارگردانی جشنواره نائل شود. پیشاپیش، دشوار نبود تا تداوم و امتداد تقریباً همان الگوی پیش‌تر آزموده در «ایدا» را انتظار داشته باشیم: تصاویر سیاه‌وسفید عکاسانه، قرارگیری و چیدمان‌های محاسباتی عناصر صحنه، کاربرد متناوب و غالب فضاهای منفی و خالی درون قاب‌بندی‌های مهندسی وار (به‌ویژه فضاهای منفی بالای سر شخصیت‌ها - موسوم به «هدروم»)، چشم‌اندازهای سرد، بی‌روح و برفی، داستان، روایت و بازسازی دوره‌ای تاریخی، تلاطم‌های اجتماعی و درونی، موسیقی جاز و غیره. ولی آیا چنین مجموعه‌ای الزاماً قادر است یک فرمالیسم و میزانسن پویا و زنده بیافریند که در قلمروی آن اجزا و پارامترهای گوناگون بتوانند در نسبت و ارتباطی منسجم با یکدیگر به یک کلیت وحدت‌بخش چندلایه و چندوجهی رسیده تا اثربخش و تأمل‌برانگیز باشند؟
هیچ تردیدی نیست که «جنگ سرد» پاولیکفسکی، به مدد همکاری و همفکری وی با فیلم‌بردارش «ووکاش ژال» در سطح بصری فیلمی است «زیبا»؛ با تصاویر عکاسانه بسیار مقید و حساب‌شده که صناعت و تصنع چشم‌نواز و پرجلوه‌ای را به‌نمایش می‌گذارند. درواقع، زیبایی‌شناسی فیلم به‌گونه‌ای است که می‌توان آن را به‌مثابه نمونه‌ای از زیبایی‌شناسی تخطی ناپذیر فرهنگستانی و آکادمیک به شمار آورد.
عاشقانه پاولیکفسکی- که آن را به والدین خود تقدیم کرده- از همان صحنه آغازین و نما/پرتره‌های کلوزآپ از نوازندگان محلی که مستقیماً با چهره‌هایی مات، سنگی و بی‌روح رو به دوربین (و تماشاگر) آواز خود را ساز می‌کنند («من در می‌زدم و گریه می‌کردم و او نمی‌خواست در را باز کند») رخ می‌نماید؛ دوربین آهسته به چپ پن می‌کند و کودکی را در سرما با پالتو و کلاهی ضخیم نشان می‌دهد، این تصویر به‌عنوان فیلم کات می‌شود و موسیقی را قطع می‌کند. سپس ماشینی در جاده‌ای سردسیر به‌پیش می‌راند و بعد به‌واسطه نماهایی کوتاه که سرنشینان ماشین (به‌ویژه شخصیت مرد) مشغول ضبط ترانه‌های محلی از گوشه و کنار روستاهای لهستان می‌شوند به حرفه آنان پی می‌بریم.
هر نغمه تقریباً بلافاصله با همان آغازش به‌نما و آوازی دیگر قطع می‌شود به‌نحوی‌که دیگر می‌دانیم قرار است در ادامه فیلم نیز با همین شیوه روایت حذفی و تدوین‌های نسبتاً سریع که قصد دارند از تأثیرگذاری حسی جلوگیری کنند مواجه شویم. درواقع، از همان آغاز این اسلوب و الگوی فرهنگستانی/فستیوالی را که دیگر هرساله در بی‌شمار فیلم‌های مختلف شاهدش هستیم، شناخته و تقریباً برایمان قابل پیش‌بینی است؛ اما مسئله ابداً نفی این نیست که فیلمی آگاهانه «فرمی» فاصله گذرانه را اخذ کرده بلکه پرسش اصلی اینجاست که یک سینماگر- در مقام آفریننده یک اثر- چه میزان از بینش و بیان خلاقانه فردی خود را به جریان می‌اندازد؟
عاشقانه «جنگ سرد» عملاً ازآنجای شروع می‌شود که گروهی از خوانندگان برای شرکت در آزمون به مدرسه موسیقی می‌آیند و ویکتور (همان مرد آهنگساز که پیش‌تر آوازهای محلی را ضبط و مطالعه می‌کرد) با زولا- یکی از دختران هنرجو- آشنا می‌شود. ولی پاولیکفسکی حتی برای ساخت این دو شخصیت اصلی، نحوه دلدادگی و عشقشان نیز زمان چندانی صرف نمی‌کند. یک نگاه اول در آزمون، چند نمای گذرای تمرین و گفت‌وگو و ناگهان نمایی پس از اجرای نخستین کنسرت وقتی دختر جوان درست در وسط قاب در میان توده کثیر و نسبتاً بی‌شکلی از دیگر افراد به مرد (و توأمان به دوربین و ما) خیره شده است. با دستی قرارگرفته زیر چانه که بیش از آنکه بارقه‌هایی از علاقه و عواطف درونی او (هرچقدر مسکوت و فروخورده) را نشان دهد، گویی بیشتر در حالتی ایستا برای دوربین ژست عکاسانه گرفته باشد و بلافاصله همین نما سریعاً به رابطه برق‌آسای مرد و زن کات می‌شود.
زیبایی‌شناسی و روایت حذفی در یک فیلم نه به معنای حذف و عدم نمایش همه‌چیز بلکه عملاً بایستی تمهیدی باشد برای تشدید و مضاعف کردن نیروی آنچه می‌بینیم. به این معنا، در مدیوم تصویر و سینما حتی اگر مسائل مفروض باشند لزوماً قانع‌کننده و باورپذیر نخواهند بود؛ مگر آنکه حتی به‌واسطه برخی حذف‌ها (برای مثال در اینجا، شکل‌گیری عشق)، بتوانیم نمودهای نیرومندتری از آن را ببینیم. ولی در ساخته پاولیکفسکی، با چنین رویکردی نیز مواجه نمی‌شویم؛ پس‌ازآن نمای ناگهانی و بی‌مقدمه از نما/عکس دختر با دست زیر چانه و بعدازآنکه اکنون قرار است موسیقی با اهداف ایدئولوژیک در خدمت تبلیغ استالینیسم به کار گرفته شود، نمایی کلوزآپ و «زیبا» از ویکتور و زولا را داریم بر چمنزار که زولا سرش را به دستش تکیه داده و مرد را می‌نگرد، یک مشاجره از روی حسادت و جهیدن زولا در رودخانه و شناور شدنش بر آب.
یک قاب چشم‌نواز عکاسانه دیگر بی‌آنکه تصویر، روایت و رابطه شخصیت‌ها را عمق و غنائی بخشیده یا چیزی به آن اضافه کرده یا از آن استخراج کند: توالی پیوسته مجموعه‌ای صرف از تصویرسازی‌های شیک و شکیل و قطع‌ها و حذف‌هایی که هرلحظه انتظارشان را می‌کشیم؛ بی‌آنکه حتی در این تصویرسازی‌ها جایی برای نگریستن دقیق و کشف و شهود مخاطب باقی‌مانده باشد زیرا همه‌چیز کاملاً با جلوه تمام درست جلوی چشم‌هایمان حضور دارد. برای نمونه فقط کافی است که بنگریم چگونه به‌دفعات و مکرراً درون هر قاب (به‌ویژه درصحنه‌های پرازدحام ضیافت‌ها یا اجراهای زنده) اغلب ویکتور و زولا درست در مرکز تصویر جای‌داده شده‌اند تا حتی کنش و جست‌وجوی دیداری را مانع شوند یا اینکه چطور فلو/فوکوس‌های تزئینی بدون آنکه به درون شخصیت‌ها نفوذ کرده یا جنبه‌ای حسی یا تأملی را ارائه دهند صرفاً به‌مانند تأکید مازادی عمل می‌کنند.
به‌تدریج فیلم در ادامه روند خود، پس‌زمینه سیاسی‌اش را آشکار می‌سازد؛ حرکتی که از موسیقی فولک و روستایی شروع‌شده بود ابعاد ایدئولوژیک، فرمایشی و تبلیغاتی نظام استالینی در لهستان را به خود می‌گیرد و ازاینجا ویکتور تصمیم به فرار از شرایط موجود را گرفته و بعدازآنکه زولا از همراهی با وی امتناع می‌کند، تک‌وتنها رهسپار پاریس می‌شود. اکنون معنای قطعه موسیقی تکرارشونده فیلم که همچون یک ترجیع‌بند بارها در طول فیلم شنیده می‌شود را دریافته‌ایم: «و من مثل پسری بدون مادر هستم، چه کسی چنین پسری را دوست دارد؟» پس درواقع این ترانه، استعاره‌ای است از ویکتور؛ پسری که از سرزمین مادری‌اش (لهستان) جدا می‌شود و احتمالاً این زولاست که بایستی در نقش دلداده/مادر نمادین او ظاهر شود. صحنه‌ها به پاریس که می‌رسند دیگر خبری از آن مناظر و پس‌زمینه‌های یخ‌بسته و سرمازده پیشین لهستان نیست و آیا شیوه‌ای کمتر سطحی و حاضر آماده‌تر از چنین دوگانه سازی را نبایستی انتظار داشته باشیم؟
فیلم با هیاهو و رهایی موسیقی جز درهم می‌آمیزد تا هر چه بیشتر این تقابل را برجسته سازد و البته از دیگر سوی، کمابیش فضایی مشابه به عاشقانه «لالا لند» را نیز تداعی می‌کند که خود این مسئله حتی تااندازه‌ای دلالت بر این است که «جنگ سرد» در سطح داستانی و درون‌مایه رمانتیکش نیز بیشتر به‌نوعی بازیافت ایده‌های آشنا شبیه می‌گردد- شاید «لالا لند» ی بلوک شرقی بی‌حس و سرد با پس‌زمینه رقیق سیاسی که اندکی با سبک و سیاق تصاویر سیاه‌وسفید فیلم «آرتیست» میشل آزاناویسوس یا شیوه عکاسی آتلیه «ارکوت» پاریس تلفیق‌شده باشد.
عزیمت، فرار و زندگی حرفه‌ای ویکتور در پاریس (نواختن موسیقی جز و آهنگسازی فیلم) با وصال و فراق‌های چندباره و ناگهانی با زولا- که هر بار ظاهر و غیب می‌شود- و متعاقباً حسادت‌ها، مشاجره‌ها و اختلاف‌نظرها همراه می‌شود. دست‌آخر زولا پس از ناخرسندی از حضور در پاریس (شهری دیوانه‌وار که به نظر می‌آید بیشتر آمریکایی شده و این هم یکی از نقدهای آشکار پاولیکوفسکی در فیلم است) و از ترانه فولک لهستانی که به فرانسه ترجمه‌شده به سرزمین مادری‌اش بازمی‌گردد. در پی او، ویکتور نیز بی‌آنکه ویژگی خاص و مجاب‌کننده‌ای از عشق او نیز دیده باشیم، تصمیم به بازگشت می‌گیرد. بازگشت همانا به معنای 15 سال مجازات در اردوگاه کار اجباری است و آسیب دست‌هایش به‌عنوان یک هنرمند که دیگر قادر به کار نیست و لهستانی که هر چه بیشتر در فرآیند جهانی‌سازی مضمحل می‌گردد (اجرای موسیقی اسپانیایی و یک نقد دیگر)؛ سرانجام زولا که مانند زنی که پشیمان از اشتباه خود باشد به ویکتور می‌گوید «من را ازاینجا ببر. ولی این بار برای همیشه». ویکتور و زولا به کلیسایی ویرانه و دورافتاده که در اوایل فیلم (از منظر شخصی دیگر!) دیده بودیم می‌روند و ازدواج می‌کنند؛ در نمای پایانی، این زوج در برابر منظره‌ای نشسته‌اند که دیگر در آن نشانی از برف و سرما نیست؛ زولا به ویکتور می‌گوید «بیا به آن‌طرف برویم. آنجا منظره بهتری دارد» نمایی عاشقانه؟ نمایی از عدم وجود جایی برای زیستن و تعلق؟ یا نمایی استعاری/کلیشه‌ای پس از مرگ؟ اشارات کلامی همچون «برای همیشه»، «آن‌طرف» و کمی قبل‌تر در سکانس ازدواج دونفره «قسم می‌خورم هرگز تا زمان مرگ رهایت نکنم» گویی بر همین استعاره دلالت دارند.
پس این تصویرسازی‌های «زیبا» در حقیقت چیزی نبودند مگر آذین‌بندی و استتار بدبینی به همه‌چیز و حس پوچی و نیهیلیسم از زیستن در جهان. رهایی و عشقی که مگر با مرگ ممکن نمی‌شود؛ نوعی انفعال منجمد در عوض جنگ با سردی و سرما!
عشق سال‌های سرد
گفت‌وگو با پاول پاولیکفسکی، برنده جایزه کارگردانی جشنواره کن
ترجمه: بهار سرلک
پاول پاولیکفسکی پس از پنج سال با فیلم «جنگ سرد» به دنیای سینما بازگشت. اثری که با آن توانست جایزه بهترین کارگردانی هفتادویکمین جشنواره فیلم کن را به خانه ببرد. داستان تازه‌ترین ساخته این فیلم‌ساز لهستانی در دوره جنگ سرد و در لهستان، پاریس و یوگسلاوی روی می‌دهد. در حقیقت جنگ سرد پس‌زمینه داستان دلباختگی دو شخصیت زولا و ویکتور است که با گذشته و روحیه متفاوت رابطه‌ای ناممکن را آغاز می‌کنند. متن پیش رو برگردان مصاحبه دو نشریه سینمایی «film4productions» و «cineuropa» است که پاولیکفسکی درباره دو شخصیت اصلی داستان، موسیقی و فیلم‌سازی در لهستان صحبت کرده است.
در فیلم «جنگ سرد» عناصر تکان‌دهنده‌ای ازجمله موزیک، عشق، سیاست و تاریخ را می‌بینیم که تمامی‌شان به یکدیگر متصل هستند و درون‌مایه‌های فیلم را در اختیارمان می‌گذارند. داستان فیلم چطور برای شما شکل گرفت؟
سال‌ها بود که دو شخصیت اصلی داستان در ذهنم پرسه می‌زدند. بخشی از شخصیت آن‌ها را از پدر و مادرم الهام گرفتم که رابطه پرشور و حرارتی با یکدیگر داشتند؛ بنابراین به داستان فیلم به‌عنوان داستانی عاشقانه نگاه می‌کردم؛ زوجی که نمی‌توانند به یکدیگر برسند اما سرنوشت باهم بودن را برای آن‌ها مقدر کرده است. از زندگینامه‌ها بیزارم و نمی‌خواستم داستان یک زندگی را بازگو کنم. حتی با دو نفر هم آشفتگی‌های زندگی حقیقی زیاد می‌شود، درسته؟ و اگر منطقی علت و معلولی را روی آن سوار کنید، معمولاً نتیجه کار صحنه‌ها و دیالوگ‌های نخ‌نما و تفاسیر تقلیل دهنده می‌شود؛ بنابراین مدت‌زمان زیادی را صرف قصه‌پردازی کردم که به شیوه روایت حذفی رسیدم اما به چیزی مثل موسیقی احتیاج بود تا ساختار داستان را کنار یکدیگر قرار دهد؛ بنابراین موسیقی به شخصیت سوم یا عنصر سومی بدل شد که ساختمان داستان را حفظ می‌کند و به شناسایی رابطه، زمان و مکان‌هایی که تغییر می‌کنند، کمک می‌کند.
اصلی‌ترین قطعه موسیقی که به سبک‌های مختلف نواخته می‌شود، کاملاً احساسی است. آیا این قطعات جزو موسیقی محلی است که هنوز هم در لهستان نواخته می‌شود یا برای این فیلم نوشته‌شده‌اند؟
موسیقی محلی هستند. این قطعات بخشی از رپرتوآر گروه موسیقی محلی به نام «Mazowsze» است که از سال 1950 فعالیت می‌کنند. در تیتراژ فیلم هم نوشته‌شده «موسیقی‌های محلی سنتی را تادئوش سیگتینسکی»، سرپرست گروه که رهبر و تنظیم‌کننده موسیقی نیز بود، تنظیم کرده است. با استفاده از لحن این قطعات از بازیگران خواستم آن‌ها را در فیلم اجرا کنند. دختری که در ابتدای فیلم این قطعه را می‌خواند، در جشنواره‌ای محلی دیدم اما این قطعه بخشی از رپرتوآر این دختر نبود و من از او خواستم آن را برای فیلم اجرا کند. چنین اتفاقی برای زنی که آکاردئون می‌نوازد هم افتاد.
به نظر می‌رسد در ابتدای فیلم برای شکل دادن شخصیت‌ها یک مسیر مشابه را طی کرده‌اید.
بله، چند ماهی را برای رفتن به جشنواره‌های محلی اختصاص دادم. تیمی داشتم که از همه‌جا فیلم می‌گرفتند و با این فیلم‌ها بود که شخصیت‌ها، چهره‌ها و سازهایی را پیدا کردیم.
وقتی شخصیت زولا را می‌پروراندید، به یوانا کولیگ فکر می‌کردید؟
بله، فکر می‌کردم. وقتی فیلم‌نامه را می‌نوشتم و صحنه‌ها را تصور می‌کردم به کولیگ فکر می‌کردم. 10 سال پیش او را دیده بودم؛ یعنی وقتی برای «ایدا» بازیگر انتخاب می‌کردم و این دختر اهل کوهستان خیلی به دلم نشست. ازاین‌دست چهره‌های با اصالتی دارد که ماندنی هستند. چهره‌ای که برای دنیای موسیقی متناسب است؛ مهربان و دل‌نشین. وقتی فیلم‌نامه را می‌نوشتم، می‌گفتم: «او از پس این بازی برمی‌آید.» اما بعد در برهه‌ای فکر کردم: «می‌خواهم قهرمان زن داستانم در ابتدا 17 ساله باشد» و یوانا کولیگ سال‌ها پیش این سن را پشت سر گذاشته بود؛ یعنی 10 سال پیش هم برای بازی یک دختر 17 ساله رد می‌شد؛ بنابراین کم‌کم جست‌وجو برای یافتن یک یوانا کولیگ دیگر را شروع کردم و به او گفتم: «گوش کن، نگران نباش، تو بازیگر شماره یک من هستی اما اگر کسی را پیدا کردم...» اما مدتی بعد فهمیدم این شخصیت کاملاً برای او نوشته‌شده است، بنابراین نزد او که چشم‌انتظارم بود، رفتم. می‌دانست بازمی‌گردم! فقط کمی فیلم‌نامه را تغییر دادم و سن شخصیت او را کمی بالاتر بردم. گذشته‌ای را برای او در نظر گرفتم که در آن مرتکب جنایت شده بنابراین ازاین‌دست دخترهای ولگردی نبود که فقط در خیابان خوابیده‌اند بلکه از آن دخترهایی شد که قبلاً دست به جنایت هم زده است. درواقع این گذشته، عنصری به داستان افزود؛ بنابراین باید بگویم بله، او بازیگر شماره یک این شخصیت بود.
چه چیزی باعث شد برای فیلم‌سازی به لهستان بازگردید؟
به گمانم به دلیل موقعیت‌هایی که زندگی پیش می‌آورد. همچنین میل به بازگشت و زندگی در لهستان. بچه‌های من خانه را ترک کرده‌اند و من یک پدر مجرد هستم بنابراین به‌محض اینکه آن‌ها از خانه رفتند فکر کردم «من اینجا چی کار می‌کنم؟ بهتر است یک کار جدید را شروع کنم.» علاوه بر این مشتاق چشم‌اندازهای لهستان هستم که از دوران کودکی در خاطرم مانده. وقتی 14 ساله بودم کشورم را ترک کردم اما پیش از 14 سالگی هم وقت زیادی برای گردش در این مناظر دارید و این موسیقی محلی گروه «Mazowasze»، باید بگویم به‌نوعی با این ترانه‌ها بزرگ‌شده‌ام. نه اینکه همیشه طرفدارشان بوده‌ام اما مثل گروه «ABBA» که برخی دوستش دارند، این گروه هم کودکی من را در برگرفته و حالا علاقه زیادی به آن‌ها دارم. مثل این بود که به برقراری ارتباط دوباره با آن‌ها، با چیزی که ازدست‌داده‌ام، احتیاج داشتم.
چطور اروپای پس از جنگ می‌تواند چنین پس‌زمینه پرباری برای یک داستان عشقی فراهم کند؟
در آن زمان موانع زیادی وجود داشت و وقتی عاشق می‌شدید، می‌باید از پس تمامی این موانع برمی‌آمدید. ازنظر من، نوشتن داستان عشقی معاصر دشوار است چون آدم‌ها این روزها گرفتار چیزهای دیگری هستند؛ موبایل و تصاویر ذهن‌های آن‌ها را به خود مشغول می‌کند و آلودگی صوتی هم بسیار زیاد است. دیگر فرصت نگاه کردن در چشم‌های یکدیگر و عاشق شدن را نداریم. در دوره‌ای که وقایع داستان «جنگ سرد» روی می‌دهد، زندگی ساده‌تر بود و سردرگمی‌های کمتری وجود داشت. آن زمان مردم عمیق‌تر بودند. باید هم این‌طور می‌بودند چون وسایل سرگرمی کمتری داشتند. مشخصاً من دل‌تنگ استالینیسم نیستم اما آن زمان یک‌جور شفافیت و سادگی رواج داشت. باوجود این‌ها، نوستالژی و دل‌تنگی نیروی محرکه فیلم نیست؛ یک‌جور سفر احساسی است. وقتی در پی صداها و تصاویر هستی تا حدی، ایده‌ها از گذشته و از خاطرات سر برمی‌آورند.
با دو بازیگر اصلی که نقش‌های زوج داستان را بازی کردند، چطور کارکردید؟
سعی داشتم فیلم‌نامه را با تصاویر بنویسم، بدون اینکه توصیف‌های دقیقی از اتفاقات بدهم. وقتی به مرحله فیلم‌برداری نزدیک می‌شدیم، می‌خواستم قادر به شکل دادن تصاویر سیاه‌وسفید باشیم. نمی‌خواستم فیلم‌نامه به دیالوگ محدود شود بلکه می‌خواستم صحنه‌هایی متفاوت که بتوان در سطح بصری و با دوربین موبایل ساده‌روی آن‌ها کارکرد، در فیلم گنجانده شوند؛ اما بعد قصد کردم فیلم ازلحاظ بصری تکان‌دهنده باشد بنابراین با مدیر فیلم‌برداری ووکاش ژال، زمان زیادی را صرف هر برداشت کردیم. برداشت‌های زیادی نگرفتیم اما روی آن‌ها خیلی کارکردیم و مدام قاب‌بندی آن‌ها را تغییر می‌دادیم. به‌نوعی بازیگرها قربانی این روند شدند چراکه گاهی باید مدت‌ها می‌ایستادند تا ما همه‌چیز را صیقل بدهیم؛ اما نکته جالب سینما این است که می‌توانی هم‌زمان روی همه‌چیز کارکنی؛ یعنی روی تصاویر، صدا و بازیگران. این‌طور نبود که فیلم‌نامه‌ای داشته باشیم و به‌یک‌باره به تصاویر و برداشت‌های کوتاه ترجمه شوند. گاهی رنج‌آور است اما فکر می‌کنم ارزش این نوع کار کردن ارزش تقلا کردن را داشته باشد.
چرا به‌جز لهستان، برای تغییر خط داستانی دو کشور فرانسه و یوگسلاوی را انتخاب کردید؟
فرانسه کشوری است که معمولاً لهستانی‌ها به آنجا تبعید می‌شوند و دقیقاً نقطه مقابل لهستان است. ازنظر یک خارجی، پاریس شهر غیرقابل نفوذی است و ممکن است درنهایت حال و هوا و فضایش انسان را دچار خفگی کند. درنتیجه فکر می‌کردم ایده خوبی خواهد بود اگر دو شخصیتم را به پاریس ببرم تا رابطه‌شان از هم بپاشد (می‌خندد)؛ اما در مورد یوگسلاوی باید بگویم این کشور جنبه بصری جذابی دارد اما هم‌زمان باید به این نکته هم اشاره‌کنم که این کشور جزو متفقین نبود؛ بنابراین ویکتور که قادر نیست به آن‌سوی پرده آهنین بازگردد، می‌تواند به یوگسلاوی برود. از جنبه روایی وقتی لهستان خواستار استرداد ویکتور است، یوگسلاوی از این اقدام امتناع می‌کند اما بااین‌حال آن‌ها ویکتور را وادار به بازگشت به پاریس می‌کنند.
دو فیلم آخرتان را در لهستان فیلم‌برداری کردید. فکر می‌کنید وارث سنت فیلم‌سازی لهستان هستید؟
من شیفته فیلم‌های کارگردانان لهستانی مثل وایدا هستم. همه به من می‌گویند تجسم احیای سینمای لهستان هستم اما احساس می‌کنم که به سنت موج نوی سینمای فرانسه تعلق دارم. فکر می‌کنم زیبایی‌شناختی من با سینمای لهستان درمجموع متفاوت است که گاهی بیشتر بیگانه به نظر می‌آیند و زرق‌وبرق دارتر هستند و جنبه کلامی آن‌ها فصیح‌تر است؛ دیالوگ‌های آن‌ها جزئیات بیشتری را نسبت به فیلم‌های من دربر می‌گیرند. شخصاً دوست دارم مسائلی که در فیلم مطرح می‌شوند مبهم باشد و کمی مرموز.
این فیلم را به پدر و مادرتان تقدیم کرده‌اید. آیا آن‌ها الهام‌بخش شخصیت‌های زوج فیلم بودند؟
زوج فیلم مشابهت و نقاط اشتراک زیادی با پدر و مادرم دارند. مثل اسمشان که در استفاده از آن‌ها آزادانه عمل کردم چون والدینم از دنیا رفته‌اند. کمی هم زوج فاجعه باری بودند؛ عاشق هم می‌شوند، جدا می‌شوند و دوباره عاشق هم می‌شوند، با آدم‌های دیگری ازدواج می‌کنند و دوباره به هم بازمی‌گردند، به کشور دیگری مهاجرت می‌کنند، دوباره جدا می‌شوند و درنهایت به هم بازمی‌گردند. آن‌ها پرتره‌ای از پدر و مادر من نیستند اما شباهت‌هایی مشخص در سازوکار رابطه آن‌ها وجود دارد.
منبع: اعتماد
