«میشل فرودون» و شیوه‌های نقد نویسی

19 دی 1396
«میشل فرودون» «میشل فرودون»

 وقتی از نقد سینمایی حرف می‌زنیم، از چه حرف می‌زنیم؟

در نهم اردیبهشت‌ماه سال جاری، «میشل فرودون» سردبیر سابق مجله‌ی «کایه دو سینما» و استاد دانشگاه سوربن سفری به ایران داشت. به بهانه‌ی این سفر نشستی تخصصی پیرامون مسئله‌ی نقد سینما با حضور اساتید و دانشجویان در دانشگاه تربیت مدرس برگزار شد. در این نشست، نقد به‌طورکلی، نقد سینمایی در دوران معاصر و همچنین نقد در فرانسه و رویکرد مجله کایه دو سینما در نقد، موردبررسی قرار گرفت. همچنین در انتهای نشست به سؤالات مطرح‌شده توسط اساتید و دانشجویان توسط آقای فرودون پاسخ داده شد.

ژان میشل فرودون بانام اصلی ژان پیربیا، در بیستم سپتامبر ۱۹۵۳ در پاریس متولد شد. این روزنامه‌نگار، منتقد و پژوهشگر تاریخ سینما، به مطالعات تاریخی علاقه‌ی وافری داشته و در این زمینه دارای مدرک پیش دکترا است. وی به‌عنوان مربی از سال ۱۹۷۱ تا ۱۹۸۱ به تدریس پرداخته و پس‌ازآن در سال ۱۹۸۱ تا ۱۹۸۵ به عکاسی رو آورد. فرودون از سال ۱۹۸۳ به‌عنوان روزنامه‌نگار و منتقد سینمایی در هفته‌نامه لوپوان که توسط پدرش و یکی از منتقدان برجسته و پیشروی سینما موسیو پیرپیا، بنیان نهاده شده بود، فعالیت سینمایی خود را آغاز کرد. پس‌ازآن بانام مستعار فرودون شناخته می‌شود. ژان میشل فرودون ۵ سال در روزنامه لوموند به فعالیت خود ادامه داد و در سال ۱۹۹۵، به‌عنوان مسئول بخش سینمایی این روزنامه انتخاب شد. در همین سال کتاب دوران مدرن سینمای فرانسه را تألیف کرد. وی در این کتاب شروع دوران مدرن سینمای فرانسه را از ۱۹۵۹ می‌داند و رابطه‌ی دوسویه سینما و زمینه تاریخی، اجتماعی و سیاسی سینمای فرانسه را نشان می‌دهد. برای مثال رابطه بین موج نو و پایان جمهوری چهارم و یا تأثیر ماه مه ۱۹۶۸ را موردبررسی قرار داده است. در سال ۲۰۰۳ او به‌عنوان سردبیر مجله کایه دو سینما انتخاب شد و تا سال ۲۰۰۹ به فعالیت خود ادامه داد. از سال 2005 تا 2007 در دانشگاه پانتوان سوربن به تدریس نقد سینما پرداخت و در سپتامبر ۲۰۰۹ پروژه آنلاین سینمایی را در وبلاگ اسلت پوان اف آل راه‌اندازی کرد و تا سال ۲۰۱۰ سردبیر این رسانه آنلاین بود. در سال‌های بعد وی به‌عنوان نایب‌رئیس کمیته کمک به سینمای سایر کشورها، وابسته به سیان سی ساند ناسیونال سینما وانسیتو فرانسوی انتخاب گردید. از آثار منتشرشده وی می‌توان به «گپی با وودی آلن»، «در جنوب سینما»، «یکی بود یکی نبود سینما»، «سینما به‌سوی دومین قرن خود»، «ضیافت خیالی»، «سینما چه می‌کند»، «باهم ببینیم» و «روبر برسون» اشاره کرد.

موضوع صحبت من در موردنقد سینما است. نقد سینما یک کارکرد، یک برنامه و یک امکان است. برای شما توضیح خواهم داد که به نظر من، این کارکرد و یا این امکان چه چیزی است. در دوره اینترنت، این کارکردها و امکانات تغییر کرده، به‌گونه‌ای که این کارکردها به‌مرورزمان نسبت به گذشته تغییر کرده و در عصر اینترنت شکل و نوع جدیدی به خود گرفته است. برای صحبت در مورد این‌که نقد سینما چیست، ترجیح می‌دهم این‌طور شروع کنم که نقد سینما چه چیزی نیست.

 به دلیل اینکه گروهی سعی دارند نقد سینما را تبدیل کنند به رویکردی، غیر از رویکرد اصلی آن و رویکرد دیگر را به‌جای نقد سینما معرفی کنند. چهار گروه هستند که تلاش می‌کنند، نقد سینما را طوری مطرح کنند که با اهداف اصلی نقد اختلاف دارد. این گروه‌ها بازرگانان، متصدیان سرگرمی در جوامع مختلف، ژورنالیست و دسته‌ی چهارم، چهره‌های دانشگاهی هستند. گروه اول، بازرگانان از نقد استفاده می‌کنند به‌عنوان ابزاری برای تبلیغات و همچنین ایجاد زمینه‌هایی برای موفقیت فیلم‌ها و همیشه در مورد فیلم‌های موردنظر باید خوب صحبت کنند. این افراد آدم‌های بدی نیستند و با توجه به کار و سیاست اقتصادی، این کار را انجام می‌دهند و کاملاً طبیعی است، ولی این رویکرد با نقد فرق دارد و از نقد خارج می‌شود. در مورد این‌که فیلم را دوست داشته‌ایم یا نه صحبت نمی‌کنند، فقط در مورد این‌که از این فیلم لذت ببریم نظر می‌دهند، برای اینکه کمک کنند به موفقیت آن فیلم در قالب نقد. ولی این خارج و پیرامون مسئله نقد است و کار اصلی نقد این نیست. البته این‌طوری است که ما هم به‌عنوان منتقد، منفعت می‌بریم و آن‌ها برای هدفشان از نقد استفاده می‌کنند.

توزیع‌کنندگان آن فیلم‌ها پیش‌تر به این منتقدان، فیلم را نشان می‌دهند، برای اینکه آن‌ها در نوشته‌های خود چیزهای خوبی در مورد فیلم موردنظر بنویسند. خوشحالیم که این امکان برای ما از طریق آن‌ها قرار می‌گیرد ولی کار نقد برای آن رویکردی که آن‌ها از ما می‌خواهند نباید انجام شود، چون این کار اولیه نقد نیست. به‌این‌ترتیب باعث شده، کسانی که در موردنقد صحبت می‌کنند، در مورد تأثیر نقد اشتباه کنند و عملکرد نقد بدین‌صورت درک شود. نقد باعث ایجاد موفقیت برای این فیلم‌ها نمی‌شود.

تحقیقاتی در فرانسه این را نشان می‌دهد و در کشورهای دیگر نیز به همین صورت است. بر اساس نقد می‌شود قضاوت کرد که چه تعداد از افراد برای تماشای فیلم به سینما می‌آیند و این به‌طور مشخصی ۷ درصد است. البته همیشه این عدد پابرجا نیست، اما یک رقم میانگین است. اسباب موفقیت اصلی فیلم از گوش به دهان است، به این معنی که تبلیغات چهره به چهره و حرفی که مردم در مورد فیلم می‌زنند. به‌این‌ترتیب که هرکسی به همکلاسی و یا همکار خودش می‌گوید که این فیلم که من دیدم، فیلم خوبی بوده است، این باعث می‌شود آن‌ها برای دیدن فیلم علاقه‌مند شوند و برای تماشای آن به سینما بروند؛ اما نقد یک تأثیری هم دارد که بلندمدت است، بااینکه ممکن است افراد زیادی برای تماشای آن فیلم به سینما نروند؛ اما نقد فیلم بدین‌صورت است که بعد از اکران فیلم، تأثیر طولانی‌مدت برای آن فیلم به وجود می‌آورد. بدین‌صورت که بین دو کارگردان که هم‌تراز هستند، آن‌که بیش‌تر موردحمایت منتقدان قرار می‌گیرد، بیشتر امکان دارد که کارش را ادامه بدهد و به موفقیت برسد. مثلاً بعضی از فیلم‌ها می‌تواند طول عمر طولانی داشته باشد و به همه جای دنیا برای دیده شدن، راه پیدا کنند. بدین‌صورت که اگر قرار باشد یک فیلمی در تلویزیون‌های خارجی نشان داده شود و یا در قالب ویدئو به ژاپن و آرژانتین برود، طبیعی است که منتقدان در موردش باید خوبی صحبت کنند؛ یعنی اینکه منتقد یک امری اطراف فیلم و کارگردان درست می‌کند که در همه جای جهان محافظ این فیلم و کارگردان باشد. همین‌طور یک محیط نمادین، چیزی که من به آن میگویم محیط نمادین محیطی که هرروز هم به وجود می‌آید، به خاطر اینکه میدانید هرروز در نشریات، نقد نوشته می‌شود و در این مورد صحبت می‌کنند که سینما مهم است، سینما یک هنر است و شایستگی آن را دارد که موردتوجه قرار گیرد. این پیامی است که رسانه به گوش دولت‌ها و قدرت‌ها و مسئولان می‌رساند برای اینکه به سینما اهمیت بدهند و از سینما حمایت کنند.

روش نقد

اما به‌عنوان یک راهنمای مصرف می‌شود این‌گونه صحبت کرد که نقد روشی برای تحریف است، درواقع می‌خواهیم شروع کنیم به صحبت کردن در مورد گروه دومی که دست به تحریف این نقد می‌زنند، من نمی‌دانم در ایران این‌گونه است یا نه؛ ولی در فرانسه این به‌طور است که منتقدان وقتی در مورد یک کاری شروع می‌کنند، همیشه از ابتدا یک نشانه‌های کوچک، یک ستاره‌های کوچک اطراف آن کار نمایش داده می‌شود و این به این معناست که قرار است در مورد این کار خوب بگوییم. به‌این‌ترتیب نشانه‌هایی معرفی می‌کنند برای این‌که یک کار را باکیفیت نشان بدهند و سپس فیلم را می‌شود با یک ماشین لباسشویی مقایسه کرد، به این جهت که با فیلم همان برخوردی می‌شود که شبیه به برخورد با ماشین لباسشویی است و ارزش هنری که به‌هرحال قابل ارزیابی، ستاره گذاری، نشانه‌گذاری است، در این مسیر از بین می‌رود.

گروه سوم روزنامه‌نگاران هستند که به‌این‌ترتیب نقد را تحریف می‌کنند، به صورتی که از ابتدا نقد به این شکل نبوده است. اغلب این‌گونه است که منتقدان در روزنامه‌ها می‌نویسند و این موضوع، موضوع مهمی است، چون اغلب آن‌ها روزنامه‌نگار هستند. ولی کار منتقد به‌وضوح همان کاری نیست که یک روزنامه‌نگار باید انجام دهد، روزنامه‌نگار تا آنجایی که ممکن است، به عینیت و اوبجکتیویته نزدیک می‌شود، درحالی‌که کار نقد یک کار ذهنی است. من هنگامی‌که نقد فیلم می‌نویسم، از آن چیزی می‌نویسم که به‌صورت شخصی به آن فکر کرده‌ام و در ذهن من است. این باعث می‌شود که روزنامه‌نگاران در پی سوژه‌ی فیلم قدم بزنند درحالی‌که منتقدان این کار را انجام نمی‌دهند. البته سوژه‌ی فیلم بسیار مهم است؛ اما موضوع اصلی نقد این نیست، همین‌طور پدیده‌های اجتماعی، چیز دیگری است که روزنامه‌نگاران از نقد انتظار دارند. مثلاً وقتی‌که یک فیلمی خیلی موفق می‌شود، روزنامه‌نگاران میگویند این فیلم نشان می‌دهد که جامعه فلان طور است؛ چون دوست داشتند این‌طور این فیلم را تماشا کنند. این موضوع برای روزنامه‌نگاران خیلی مهم است ولی برای منتقدان اصلاً اهمیتی ندارد. بدین‌صورت که سردبیران و گردانندگان نشریات دچار سوءتفاهم می‌شوند.

 به‌این‌ترتیب فضای نقد به جهت و رویکرد ژورنالیستی می‌رود و از منتقدان انتظار دارند که روزنامه‌نگارانه به‌نقد بپردازند. منتقد بودن در یک روزنامه، به‌طور مشخصی به معنای حرکت در عکس سلسله‌مراتب درآمد تجاری در حوزه نشر است، مخصوصاً در زمان معاصر در همه هنرها و به‌طور خاص در سینما، به این دلیل که همه فکر می‌کنند حق‌دارند در مورد سینما نظر ورای داشته باشند. اگر منتقد موسیقی کلاسیک یا هنر معاصر باشید، روسای شورای سردبیری، متخصصانی را روی کار می‌آورند که میگویند شما در این مورد حرف بزنید، اما در مورد سینما همه به خودشان حق می‌دهند که آرای نقدی داشته باشند، خوب این مسئله در سینما به این جهت که توجه همه را به خودش جلب می‌کند، زیباست و هیچ‌کسی بیرون گذاشته نمی‌شود. البته این موضع یک سوءتفاهمی به وجود می‌آورد؛ هم در مورد نقش منتقد و هم در حوزه‌ی ارتباطی که کسی با رویکرد هنری در سینما می‌گیرد. فرانسوا تروفو چنین گفته‌ای دارد که همه به خودشان اجازه می‌دهند در مورد اثر سینمایی رأی داشته باشند و این تصور اشتباه است، به دلیل این‌که منتقدان کارشان نسبت به همه افرادی که در مورد ژانر سینما حرف و یا نظر می‌دهند، فرق دارد.

 گروه چهارم استادهای دانشگاه و چهره‌های دانشگاهی هستند که از نقد در زمینه‌ای استفاده می‌کنند که ابتدا برای آن ساخته نشده است. دنیای دانشگاه، روش نوشتن، صحبت کردن و خواندن مخصوصی به خود را دارد و هدفش تولید شناخت است. البته که خیلی چیز جالبیه، تولید شناخت امر کوچکی نیست، امر بزرگی است، اما شناختی که در دانشگاه تولید می‌شود، تابع اصول و قواعد تولید شناخت در دانشگاه است و این ارتباطی نیست که منتقد با فیلم می‌گیرد و ارتباط منتقد با فیلم به صورت دیگری است. دانشگاه باید از ابژه‌ای که موردبررسی و تحقیق است، فاصله بگیرد، درحالی‌که منتقد از غیاب این فاصله با موضوع صحبت می‌کند و روش کار به‌این‌ترتیب است. من خودم هم روزنامه‌نگارم و هم استاد دانشگاه، منظورم این است که در مواقعی میگویم این افراد تحریف و تغییر می‌دهند وضعیت نقد را این لزوماً اتفاقی ناخوشایندی نیست. می‌گویم که اولاً روش‌های دیگری وجود دارد، دوما که یک تفاوت‌هایی است بین روش‌های مختلف مواجهه با نقد.

نحوه‌ی مواجهه

چون فیلم یک محصول تجاری است، طبیعی است که آن گروه اول سعی می‌کنند برایش تبلیغ کنند و ازآنجایی‌که یک همزادی برای سرگرمی است، گروه دوم که متصدیان سرگرمی در جامعه هستند، به‌طور طبیعی در موردش بدین‌صورت حرف می‌زنند که این فیلم خوب بود یا بد بود، چون به‌هرحال موضوعی در حوزه و شناخت جامعه است. طبیعی است که روزنامه‌نگاران به آن بپردازند و در این مورد حرف بزنند و چون موضوع شناخت و فهم و علم است، طبیعی است که دانشگاهیان فرصت این را داشته باشند در دانشگاه در موردش حرف بزنند؛ اما فیلم چیز دیگری هم است و موضوع نقد اتفاقاً آن چیز دیگر است. آندره به ازن به‌طور خاص به آن چیز می‌گوید ناخالصی سینما، باب زیبایی فیلم و خاصیت چشمگیر، این ناخالصی در سینماست، قدرت سینماست که می‌تواند هم‌زمان همه این‌ها باشد و چند چیز و آن چیز دیگر چیست؟

 این‌که فیلم یک اثر هنری است، اثر هنری خاصیتی از یک فیلم است که نقد از این طریق با فیلم مواجهه پیدا می‌کند، یعنی فیلم به‌عنوان یک اثر هنری را بررسی می‌کند. نقد تبدیل کردن یک اثر هنری به موضوع یک اثر هنری دیگر است. از ادبیات و از نوشتن به‌عنوان یک فرم هنری استفاده می‌کند، برای صحبت کردن در مورد هنری که سینما باشد که حدود ۲۵۰ سال است که این روش و این سنت در جریان و مورداستفاده قرار می‌گیرد. اولین نقدها را «دونی دیدرو» در مورد تابلوهای نقاشی در حدود 250 سال اخیر نوشته است. این نویسنده از هنر خود که نویسندگی و ادبیات است، احساس یک هنرمند دیگر را که نقاش بود، برای مخاطب به یک هیجان و عاطفه تبدیل و از طریق متن منتقل کرده است. از آن زمان به بعد ما نقد تمام رسانه‌ها و فرم‌های مختلف هنر از موسیقی و ادبیات را شاهد بودیم و زمانی که سینما به وجود آمد، نقد سینما نیز شروع شد.

اما به‌عنوانمنتقد هنر نوشتن به چه معناست؟ به این معنا که مخاطب قرار دادن ماده هنر در اثر خاص و بررسی کردن ماده هنر در یک اثر خاص است، یعنی هنر مشخصاً در این اثر، چه‌کار دارد می‌کند،کارکردش به چه ترتیب است و این در یک خلأ است و در حوزه خالی است. تاکتیک در آن وجود دارد، تصویر، داستان، یک گذشته‌ای، اقتصادی و همه این‌ها، اما یک خلائی این وسط وجود دارد و این خلأ یا این سوراخ که آن چیز دیگر، مثل یک فضای خالی آن وسط قرار دارد که هر مخاطبی می‌تواند وارد شود و در آنجا ساکن شود. درواقع آن خلأ را تصاحب کند، به همین دلیل «امبرتو اکو» در موردش می‌گوید که «یک ابژه باز یا یک شیء باز است.» منتقد به این حالت باز بودگی و این گشودگی و این فضای خالی اشاره دارد. البته کار منتقد بستن و پر کردن این فضا نیست، منتقد هنگام بررسی باید به باز کردن بیشتر آن بپردازد، برای اینکه این فضای مرموزدر اختیار و دسترس افراد بیشتری قرار بگیرد. تا هرکس بتواند این فضا را برای خودش کشف کند، یعنی باز بودگی را که در هر اثر هنری وجود دارد، منتقد بازتر، تشدید و افزایش می‌دهد.

از این دیدگاه خیلی جالب، سؤالی از منتقد می‌شود کرد، آیا برای کسانی که فیلم را دیده‌اند، منتقد نقد فیلم می‌نویسد یا برای کسانی که قرار است بروند و آن را ببینند. پاسخ این است؛ نباید انتظار نداشت، باید منتظر بود، یعنی برای آن گروهی که چنین انتظاری ندارند. به خاطر این‌که نقد اگر قرار است این بخش مرموز را کشف کند، کسانی را که رفتند فیلم را دیدند یا کسانی که ندیدند، هردو برایشان این حالت مرموز به وجود می‌آید، یعنی اصلاً نباید چنین خط‌مشی در نقد داشت.

مسئله در نقد اصلاً این نیست تا به الآن طوری صحبت کردم که انگار همه‌ی فیلم‌ها اثر هنری هستند، میدانید که این‌طور نیست. همه‌ی فیلم‌ها مایل‌اند، اثر هنری باشند و همچنین وعده اثر هنری را می‌دهند. کار منتقد این است که به شما نشان دهد، مستقل فکر و احساس کنید و تلاش کنید که احساس خود را نسبت به فیلم درک کنید که آیا وعده‌ها در فیلم محقق شده است یا خیر. جالب این‌که افرادی به‌عنوان فیلم‌ساز در سینما کار می‌کنند که اصلاً این مسئله و این سؤال را از خودشان نپرسیدند (فیلم باید اثر هنری باشد) و این مسئله برایشان مطرح نبوده است، اما در آن فیلم محقق شده است، فیلم‌هایی هستند که بسیار تجاری ساخته‌شده‌اند؛ یعنی برای کسانی اصلاً چنین مسئله‌ای مطرح نبوده، اما خیلی حالت هنری دارد و باز و خیلی آن حالت باز بودگی مرموز را به‌خوبی در خودش دارد.

از ایده تا اجرا

به همین ترتیب فیلم‌سازانی هستند که خیلی مایل و مشتاق‌اند کارهای هنری بسازند، ولی نمی‌توانند این کار را انجام دهند و فیلم هنری از کار درنمی‌آید. این‌که در این فیلم اتفاق افتاده که باز بودگی مرموز هنری که مخاطب قرار است داخلش وارد شود و آن را مال خود کند، در یک اثر اتفاق افتاده است یا نه این رویکرد یکتایی بین منتقدان نیست. منتقدان می‌توانند هرکدام نظر خودشان را داشته باشند، یعنی عینیت خاصی که آن کار هنری است، هرگز موردتوافق منتقدان نبوده و قرار هم نیست که وجود داشته باشد که تبدیل به وحدت رأی شود، برای هنری یا غیر هنری بودن فیلم.

معنی این است که منتقدان شاید هیچ‌وقت حقیقت را نگویند. هر منتقدی حقیقت خودش را می‌گوید. هر منتقدی بر اساس آن چیزی که احساس کرده است و از کاری که تماشا کرده، متن و یا نقد می‌نویسد. کار او این است که احساس خود را به فکر و به کلمات تبدیل کند. برای این‌که کار نقد مفید باشد برای مخاطب، باید واژه‌ها آن‌قدر قوی باشند که احساسی نزد مخاطب به وجود بیاورند و به‌این‌ترتیب کار نقد و متن نقد، ادبی و بعد ادبی داشته باشد. می‌شود گفت که در ادبیات، یک ژانر مختصر و کوچکی داریم به اسم نقد و این هم یک واقعیت است که بسیاری از منتقدان، نویسندگان خوبی نبودند و در مواردی که نویسندگان بد بودند، منتقدان بدی هم هستند. این قدرت نوشتار است که به منتقد اجازه می‌دهد، به آن حالت مرموزی که در اثر هنری است، نزدیک شود و اگر این قدرت را نداشته باشد، نوشتارش خوب نمی‌شود. کار واقعی منتقد این است که برای افرادی که نقدش را می‌خوانند و چه افرادی که می‌روند و کار را می‌بینند، چیزی را که در متن مکتوب به‌عنوان نقد است، احساس کنند، علاوه بر آن هنگامی‌که متن نقد را می‌خوانند چیزی که خودشان در سینما می‌بینند، اضافه می‌شود به آن چیزی که در فیلم می‌بینند.

معنای واقعی که من در کار نقد سراغ داشتم، آن چیزی بود که گفتم. ماحصل صحبتم این است که ماهیت کار نقد، به این ترتیبی که گفتم، یک ماهیت ادبی است. البته امکان استفاده از ابزارهایی به‌غیراز ادبیات هم برای نقد وجود دارد. مثال بسیار قوی که ابزاری به‌غیراز ادبیات برای نقد استفاده‌شده، سینمای «گدار» است. او از سینما برای نقد استفاده کرده است. می‌دانید که آن منتقدان تازه‌کاری که در دهه پنجاه در نشریه «کایه دو سینما» کار می‌کردند، امروز تبدیل‌شده‌اند به کارگردان‌های بزرگی مثل «گدار»، «تروفو»، «اریک رومر»، «شابرول»، «ژاک ریوت».

در آغاز موج نوی سینما، «گدار» به‌عنوان یک کارگردان می‌گفت؛ ما همیشه مایل به تولید فیلم بودیم، اما نمی‌توانستیم این کار را انجام بدهیم. به همین دلیل سعی می‌کردیم ترتیب با قلم این کار را بکنیم و از این طریق وارد سینما می‌شدیم؛ سینما قلم ماست، ولی واقعیت این است که «گدار» کارگردان شد و با دوربین دست به نقد زد و مشخصاً روش او، یک روش غیرادبی نقد است، یک روش سینمایی نقد است. استفاده از تصویر، مونتاژ و صدا که افراد را به فکر وامی‌دارد و در مورد قدرت سینما و همین‌طور در مورد فیلم‌هایی که دیگران ساختند، نقد می‌کند. ازجمله کارگردانان دیگری که کار نقد کردند یا استفاده از سینما، کارگردان فرانسوی، «کریس مایکر» است. همین‌طور می‌شود گفت، «کلوزآپ»، کار «عباس کیارستمی» که ابعادی از نقد سینما دارد، گویی اینکه به‌هرحال یک فیلم هم است.

 با به وجود آمدن اینترنت ما مسئله‌ای به‌غیراز امکان استفاده از سینما برای نقد داریم که برای دوران جدید با فراگیری اینترنت در این حوزه شروع می‌شود.

وضعیت اکنون

 بسیاری معتقدند نقد سینما به این دلیل قدرتش را ازدست‌داده که امروز روی اینترنت همه می‌توانند در مورد سینما صحبت کنند، ولی من موافق نیستم و فکر نمی‌کنم این اتفاق افتاده باشد، درست است که در اینترنت و در چت‌ها، حرف‌های بسیاری در مورد سینما می‌شود پیدا کرد. بسیاری مخاطبان می‌آیند و در اینترنت می‌گویند که من از این فیلم خوشم آمد، از آن بازیگر بدم آمد، از این فیلم لذت بردم و از این فیلم لذت نبردم. البته که سینما افراد را به صحبت کردن وامی‌دارد، خوب است و همیشه این کار را کرده است. قدیم این‌طور بود که با دوست، همسایه و همکاری از سینما بیرون می‌آمدیم و این حرف‌ها را می‌زدیم. به همدیگر می‌گفتیم که از این بازیگر خوشم آمد و یا خوشم نیامد ولی این نقد نیست. در همان اینترنتی که این‌همه هجمه‌ی حرف‌های مختلف از ابعاد مختلف وجود دارد، ما شاهد شکل‌گیری نقد واقعی در همان فضای اینترنت هستیم، نقدی است که افراد جوان و بسیار مشتاق انجام می‌دهند که خیلی درست و حرفه‌ای انجام می‌دهند ولی واقعاً اگر اینترنت نبود آن‌ها نمی‌توانستند حرف‌های نقدی بزنند آن‌هم کار نقد و یک فکر نقدی و بسیار باکیفیت که الآن در اینترنت وجود دارد که کیفیت نازلی هم ندارد و بسیار کار حرفه‌ای و درستی است در همان حوزه اینترنت. گو این‌که عده‌ای هستند که می‌توانند از این طریق زندگی خود را بگردانند و پول دربیاورند، این افرادی که من در موردشان صحبت می‌کنم، هیچ پولی بابت نوشتن نقدهای خیلی خوب دریافت نمی‌کنند.

ما نباید تصور کنیم اینترنت کیفیت آن کار نقدی را پایین آورده چه‌بسا کیفیت کار را هم بالابرده است. اینترنت دسترسی به ابزاری فراهم می‌کند، برای این‌که نقد جدید تولید شود و ما الآن داریم این نقد جدید را مصرف می‌کنیم و به کار می‌بریم. همین امکان فرا متن در اینترنت وجود دارد و می‌شود از طریق آن تصویر، متن، اصوات، تصاویر متحرک را در غالب یک داکیومنت عرضه کرد. در اینترنت امکان خوبی وجود دارد؛ امکانی که کار نقد را به جلو می‌برد، افزایش کیفیت می‌دهد و امکانات بهتری در اختیار افراد قرار می‌دهد. به‌این‌ترتیب که امروز با استفاده از این امکاناتی که در اینترنت است برخلاف ابتدای شروع نقد اینترنتی، امکان این‌که منتقد احساس خود را در مورد کار منتقل کند، بیشتر است. مسئله‌ی دیگری که اینترنت به وجود آورده، این است که همه‌ی فیلم‌ها در دسترس افراد قرار می‌گیرد. امروز دیگر افراد مشتاق در اینترنت می‌توانند، تمام‌کارهایی که از ابتدای تولد سینما تابه‌حال تولیدشده پیدا کنند و تماشا کنند. بدین‌صورت که وقتی این‌همه فیلم‌ها در اینترنت در دسترس قرار می‌گیرد، همه افراد می‌توانند آن فیلمی را که همه در موردش حرف می‌زنند، از طریق اینترنت تماشا کنند و در دسترس همه باشد. این‌طور نیست که یکی فیلم را دیده باشد و یکی ندیده باشد. در همین جنگلی که الآن وجود دارد و همه کارها در اینترنت در دسترس است، بازهم یک خط و یک قدرتی است که تعیین می‌کند که کدام را باید دید و کدام را نباید دید، کدام فیلم خوب است یا کدام فیلم خوب نیست.

این قدرت بازاریابی است، بازاریابی شمارا به این وامی‌دارد که همه فیلم‌هایی را که می‌تواند در اختیار شما قرار داد یا در یک فرمت خاصی است، مشتاق باشید که ببینید. این اتفاق به‌راحتی در سینمای هالیوود دارد می‌افتد، البته توجه داشته باشید که فیلم هالیوودی به معنی فیلم آمریکایی نیست؛ هر فیلمی که ساخت آن کشور باشد ژانر هالیوود نیست. فیلم‌های امریکایی هستند که هالیوودی نیستند و بسیاری از فیلم‌ها هستند که هالیوودی هستند و درجاهایی به‌غیراز امریکا ساخته می‌شوند. هالیوود یک فرمت برای فیلم است. یک روش مواجهه‌ای با سینما است که عازم حذف همه آن‌های دیگر است. هالیوود یک روش مواجه با سینما است نه یک مکان، یک روش مشخصی برای داستان‌گویی، شخصیت‌پردازی، استفاده از موسیقی، استفاده از مونتاژ و استفاده از فیلم‌نامه است که ما اسمان را می‌گذاریم روش هالیوودی؛ مشخص و دقیق و کادربندی شده است و نقطه‌ی مقابل هنر است؛ به این جهت که دیگر رمزی و افسونی در کار نیست. دقیقاً می‌دانیم که دنبال چه چیزی می‌گردیم.

فیلم اگر درست ساخته شود، دقیقاً همان چیزی را که دنبالش هستیم، به دستمان می‌رساند و دیگر رمزی در فیلم وجود ندارد، اما اثر هنری؛ یعنی مشاهده با آن چیزی که اصلاً نمی‌دانستیم وجود دارد و نمی‌دانستیم که این‌جوری می‌تواند توجه ما را به خودش جلب کند و این ندانستن باعث هنر بودن است. هنر نقطه‌ی آغازش آنجایی است که خطری وجود دارد یا این‌که در وجود ما لرزشی در ارتباط با فیلم اتفاق می‌افتد. البته همه مایل نیستند با فیلم همین تجربه را داشته باشند. کار منتقد این است که مقایسه کند و به ما نشان دهد که چه لذت قوی وجود دارد در مواجه با امر ناشناخته، در مقایسه با آن چیزی که شناخته‌شده است و در برابر منطق بازار که سعی می‌کند، روش‌های تولید و روش‌های نقد را به آن سمتی که در موردش صحبت کردیم ببرد. برعکس کار نقد این‌طور است که اصول و اشارات دیگری، یافته‌های دیگری را در فیلم نشان دهد؛ متفاوت از آن چیزی که می‌دانستیم و پیش‌بینی می‌کردیم. بازاریابی سعی می‌کند با همین ابزارهایی که گفتم باهدف تخریب نقد، همه محتوای آن را جذب و مصادره خودش کند. بدین‌صورت که سعی می‌کند روش‌های مختلف سینماکاری، داستان‌گویی که ختم به تولید احساسات متعدد می‌شود را تبدیل به یک روش کند؛ آن روشی که خودش می‌شناسد و خودش مدیریت می‌کند و سعی می‌کند، ببرد و این تعداد و چندگونگی را یکی کند برای مقاصدی که در بازار دارد. این چیزی بود که می‌خواستم در مورد اهمیت نقد و در مورد کیفیت هنری نقد و همین‌طور ضرورت تداوم آن و خطرهای جدی که برای آن وجود دارد در فضای پسااینترنت به شما بگویم.

بخشی از پرسش و پاسخ‌های نشست

 گدار یا تروفو دریکی از یادداشت‌های سینما می‌گوید؛ من فقط در مورد فیلم‌هایی می‌نویسم که ستایشگر آن‌ها باشم، این متن را تروفو در کایه دو سینما در مورد نیکلاس ری، نوشته است. شما با این دیدگاه موافقید؟ اگرنه چه آثاری را باید برای نقد انتخاب کنیم؟

فرودون: یکی از بزرگ‌ترین منتقدان تاریخ سینما در کایه دو سینما، «ژان دوشه»، نقد را هنردوست داشتن تعریف می‌کند، به این معنی که ما درباره چیزی دست‌به‌قلم می‌زنیم که ارتباط عاشقانه با آن داریم، یک ارتباط عشقی با کارگردان یا فیلمی که در موردش می‌نویسیم یا یک ارتباط عشقی با خود سینما. می‌توانیم بر ضد سینما بنویسیم، مثلاً وقتی عاشق سینما هستید و می‌بینید که یک فیلم به نظر شما دارد به سینما خیانت می‌کند. بااینکه به نظر شما برای سینما مخرب است. اگر در مورد فیلم‌ها یا کارگردان‌هایی که دوست دارید بنویسید، متن شما غنی‌تر و جالب‌تر می‌شود. همین‌طور بر پایه‌ی همان انتظارات و نظرات، ممکن است خلأ بیشتری احساس کنید؛ یعنی آن چیزی که از سینما انتظار دارید، ولی بازهم بر پایه عشق است، اما می‌بینید در یک فیلم اتفاق نیفتاده است، یک فیلمی است که شما دوستش ندارید، یا در مورد همان فیلمی که دوستش ندارید، بر پایه عشق به سینما می‌نویسید، تروفو به خاطر گرایش مخصوص سینمای فرانسه، لحن بسیار خشن و منفی دارد و علیه فیلم‌های فرانسوی دوره خودش - که اتفاقاً مخاطب‌های آن دوران بسیار تحسین می‌کردند- موضع دارد؛ او اسم آن فیلم‌ها را گذاشته است فیلم‌های آکادمیک و به‌شدت به آن‌ها حمله می‌کند. از طرفی، کارگردان‌های دیگری را مثل سایر نویسندگان، در کشورهای دیگر تحسین کرده است، همچنین در مورد فیلم‌هایی که بسیار معروف بوده و همه دوست داشتند هم مقاله نوشته است.

سینماگر مؤلف از دید شما کیست؟

فرودون: کارگردان مؤلف آن‌کسی است که دیدگاه خودش به جهان را حمل می‌کند. کارگردانی تألیف دو چیز است که در یک‌چیز متحد می‌شوند. دو مسئله در این حوزه وجود دارد که کارکرد کارگردان مؤلف چیست؛ یکی این‌که جایگاه هنری کارگردان را در دوره‌ای که چندان جایگاه هنری برای او در نظر نگرفته بودند را تثبیت کرد و یکی دیگر نقش مرکزی خود کارگردان در فیلم، به کارگردان نقش مرکزی محور فیلم و ایده کارگردان مؤلف، چون‌که تا قبل از آن‌وقتی می‌گفتند اتور (نویسنده)، لزوماً به‌عنوان نویسنده، مؤلف نیست (تسلط و مالکیت). در متون حقوقی در قدیم که می‌گفتند اوتور (نویسنده)، سناریست، فیلم‌نامه‌نویس مالک و مؤلف سینما بود، بدین‌صورت که نویسنده فیلم‌نامه مالک و مؤلف اثر می‌شد. بعدازآن با جایگزینی میزانسن به‌جای متن، کارگردان به‌جای صاحب فیلم‌نامه، صاحب اثر سینما یا فیلم شد. به‌این‌ترتیب که ازنظر مالکیت تولیدکننده و سازنده اثر کارگردان سینما با موسیقی، تاتر و سایر فرم‌های هنری مقایسه شد. به این معنی که کارگردان آن‌کسی است که به اثر هنری فرم می‌دهد، مخصوصاً به این خاطر که امر جمعی و امر اقتصادی به‌طور خاص در سینما، در مقایسه با سایر انواع فرم‌ها و رسانه‌های دیگر هنر بسیار مهم‌تر است. نظریه‌هایی که در این نشریه ما شاهد آن بودیم، این است که بعد سیاسی‌کار مؤلف را هم در نظر می‌گیرد و به آن می‌پردازد؛ مانند بعضی از کارگردان‌های هالیوودی که در همان صنعت قوی که در هالیوود وجود دارد، دست به تولید هنر سینما می‌زنند و امکان نشان دادن دیدگاه و نظر شخصی خود هنرمند را هم لحاظ می‌کردند و در کارشان وجود داشت. در «جان فورد»، «هاوارد هاکس»، «آنتونی‌مان»، سه سینماگری هستند که گویی هالیوود تعداد زیادی وسترن تولید کرده است که همه آن‌ها شبیه یکدیگرند؛ ولی وسترن این سه نفر به‌هیچ‌عنوان شبیه آن فیلم‌های دیگر نبود و انحصار به فرد داشته است. این همان نکته‌ای است که من میگویم، ناخالصی سینما و وسترنی که جان فورد می‌سازد، وسترن واقعی است، به این جهت که از قوانین آن ژانر تبعیت می‌کند، همین‌طور حضور آن هنرمند و مؤلف که یک‌چیزی تولید می‌کند که منحصربه‌فرد است و باکارهای دیگر قابل قیاس نیست. به این معنی که در حین تشابه، شبیه آن‌ها نیست و فرق دارد، به این جهت که این نشریه وعده‌ای دیگر و ازجمله من در مورد سینما می‌نویسیم، نه لزوماً سینمای هنری با سایر صفاتی که سینما می‌تواند داشته باشد و سینما به‌طورکلی که همه این‌ها را می‌تواند در بربگیرد.

چه تفاوتی میان نقد و تحلیل وجود دارد؟

فرودون: بین نقد و تحلیل سینما تفاوت بسیاری است، یکی از این تفاوت‌ها در این است که تحلیل سینما کار ادبی نیست، ولی نقد حالت ادبی دارد. مثلاً یک شیمیدان وقتی دارد در مورد یک سلول می‌نویسد، این روش تحلیل است، باید خیلی دقیق بنویسد، هیچ احتیاجی به دوست داشتن سلول ندارد ولی در نقد این‌طور نیست؛ یعنی ارتباط بین کسی که نقد می‌نویسد با موضوع نقد و کسی که تحلیل می‌نویسد با موضوع تحلیل، باهم دیگر فرق دارد؛ لذا یک‌جور هم‌دست به تولید نخواهند زد؛ یعنی این ارتباط متفاوت بین آن‌ها، باعث تولید دو متن متفاوت می‌شود، یکی نقد و دیگری تحلیل.

جایگاه نظریه‌پردازی در نقد چیست؟

فرودون: جایگاه تئوری در نقد بسیار مهم است و تئوریسین‌های نقد به پیشرفت آن بسیار کمک کرده‌اند. با این شرط خاص و با رعایت این مسئله خیلی مهم که تئوری به مال خود کردن و ایجاد ارتباط ذهنی و احساسی فرد با موضوع نقد ختم می‌شود، تئوری سینما مدل فکری برای فکر کردن به منتقد نمی‌دهد، به نظرم خیلی ناراحت‌کننده است که یک منتقد دارد با استفاده از تئوری «ژیل دلوز» یک فیلم را نقد می‌کند، خیلی شرم‌آور است؛ هم برای منتقد و هم برای «ژیل دالوز». نوشته‌ها بسیار مفید و مهم هستند، این‌یک واقعیت است، اما باید آن را درونی کرد و آن را فهمید و عمق بخشید تا این‌که به یک‌شکل مخفی در اثر خودان را نمایان کرد، یعنی رابطه متنی که به‌عنوان نقد تولید می‌شود با متن تئوری امثال دلوز مکانیکی نباشد. به‌طور مشخص «آندره به ازن» که از بنیان‌گذاران این نشریه بود، در دو حوزه نقد و تئوری متخصص بود و خودش درباره تفکیک بین این دو نکته مقاله نوشته است.

آیا نقد در تحول بیان سینمایی در تاریخ نقشی داشته است یا خیر؟

فرودون: طبعاً نقش مهمی در دگرگون کردن بیان سینمایی داشته است، مشهورترین این نوشته‌ها را اعضای تحریریه همین نشریه نوشته‌اند که بعداً همه آن‌ها به کارگردان تبدیل شدند. کسانی که در حوزه تئوریک و از دهه بیست در نقد سینمایی «لوئی دلوک» و در سینمای نو که به‌عنوان سینمای هنری شناخته می‌شوند، در این نشریه قلم می‌زدند. درست است، چنین ارتباط و مبادلاتی در حوزه تولید مشاهده و بین این‌ها وجود داشته است، من خودم بحث و مبادله نظری بسیاری با سینماگران دارم. هم در مورد اثر آن‌ها و هم در مورد روشی که من در مورد کارهای آن‌ها دست به نوشتن می‌زنم، اصلاً به این معنی نیست که آن‌ها با من موافق هستند و چیزهایی که می‌نویسم را قبول دارند، به این معناست که آن چیزی که من می‌نویسم باعث می‌شود که آن‌ها از خواندن نوشته‌های من و با استفاده از ابزار نقدی که من تولید می‌کنم، در مورد کارشان فکر کنند و چیزهای جدیدی در ذهن آن‌ها به وجود می‌آید. من نسبت به منتقدان دیگر بیشتر با کارگردان‌ها صحبت می‌کنم و این‌طور است که می‌توانم آن‌ها را مخاطب واقعی خودم قرار بدهم.

سینما به‌عنوان یک تجربه جمعی و تکنولوژی جدید، فضا را به فضای خصوصی تبدیل کرده است؛ شما آینده سینما را چگونه می‌بینید، یک امکان دموکراتیزه کردن سینماست، برای این‌که جمعیت زیادی می‌توانند از سینما استفاده کنند یا اینکه از سوی دیگر تحلیلی است برای سینما به وجه جمعی که بازهم فضای دموکراتیک را از دست می‌دهد.

فرودون: من به‌طورکلی در این حوزه‌ها به سینما نگاه مثبت و خوش‌بین دارم، به نظرم در حوزه تولید فیلم به‌هرحال فناوری‌های دیجیتالی این امکانات را افزایش دادند و امکان تولید بیشتر و گسترده‌تر را فراهم کردند. این‌یک واقعیت است. فیلم‌های بسیاری با گروه‌های بزرگ فناورانه و تکنولوژیک تولید می‌شوند. این گروه‌ها حدوداً 400 و 500 نفری، در هالیوود با استفاده از تکنولوژی و فناوری دست به تولید فیلم می‌زنند. این امکان هم وجود دارد که شما در گروه‌های بسیار کوچک و حتی تنهایی دست به تولید بزنید، گروه‌های خیلی مختصر که قابل‌مقایسه با گروه‌های خیلی بزرگ نیستند. کارگردانی است به نام «آلن کاوالیه» در فرانسه که حدود بیست سال است با یک گروه کوچک در فرانسه دست به تولید فیلم می‌زند، اما به خاطر این‌که ایده سینما در آن وجود دارد بازهم کار سینمایی تلقی می‌شود، علیرغم اینکه یک تجربه گروهی است. چون فیلم‌ها برای این تولید شدند که روی پرده‌ی بزرگ نمایش داده شوند، پس سینما هستند. به نظرم بدین‌صورت است که یک تقارنی وجود دارد بین گروه‌هایی که به‌تنهایی فیلم می‌سازند با وضعیتی که افراد به‌تنهایی به نمایش فیلم می‌پردازند. برای من مهم است، چون شما به بعد گروهی‌اش اشاره کردید، فیلم برای سالن بزرگ و نمایش گروهی تولیدشده، این مهم است. چنین چیزی راحتی اگر در داخل خانه و به‌صورت فردی روی کامپیوتر هم نگاه کنید، بازهم هنر سینماست، فرقی ندارد که با وسایل تکنولوژیک و تنها نگاه کنند. در دسامبر سال ۱۸۹۵ خیلی‌ها مرگ سینما را به خاطر اختراع تلویزیون اعلام کردند، ولی برادران لومیر با این مخالف بودند و می‌گفتند که این واقعیت ندارد و مرگ سینما نیست و همیشه این‌طور بوده است که عده‌ای رأیشان این بوده که در این تاریخ سینما مرده و در آن تاریخ سینما مرده. من اصلاً معتقد نیستم که سینما مرده یا در حال مردن است، اتفاقاً فکر می‌کنم، حالش خیلی هم خوب است ولی برای این‌که نمیرد، به‌هرحال باید تغییر کند، اگر در هر دوره‌ای از تاریخ سینما، از حیات سینما متوجه این باشیم یا به این نتیجه برسیم سینما آینه است و نه چیزهای دیگر، بله این را می‌شود گفت مرگ سینما. هر چیزی که راکد بماند می‌گندد، اگر تغییری نداشته باشد؛ این می‌شود مرگ سینما. می‌دانید که اندام زنده، اندامی هستند که تغییر و تحول دارند، الآن نسبت به ۱۵ سال آینده تغییر می‌بینیم. شاید سینما در آینده خیلی فرق کند و اهمیتی ندارد که سینمای امروز، یعنی چیزی که الآن دوستش داریم با آن چیزی که ما در دوران جوانی دوست داشتیم، در مقابل آن چیزی که جوانان الآن دوست دارند، قرار می‌گیرد. این احساس طبیعی است که مادر این سن و سال، حس و حال غمناکی نسبت به چیزی که در جوانی تولیدشده است، داشته باشیم. دوباره باید خوشحال باشیم که این خودش نشانه تحول وزنده بودن سینماست که در حال تغییر است.

به نظر شما سینما احتیاج به چه تغییری دارد؟

فرودون: منان چیزی را که می‌بینم، می‌گویم۔ نمی‌توانم آینده‌نگری پیامبرگونه انجام دهم. ازجمله این دوربین‌های دیجیتال کوچک که در همه کشورها، افراد به دست می‌گیرند. این سینما را متحول کرده است؛ تا قبل از به وجود آمدن این دوربین‌های دستی این امکان تحقق نداشت. من خودم خیلی تحت تأثیر سینمای سه‌بعدی (3d) قرار گرفتم و توجهم را بسیار جلب کرد. مثل ناطق شدن و رنگی شدن سینما. این هم به نظرم تحول چشمگیری است. امیدواریم هنرمندانی وجود داشته باشند که توانایی استفاده از این امکانات فناورانه و جدید را داشته باشند. یک عده‌ای این‌طور هستند و ما شاهد بودیم، مثلاً «جیمز کامرون» خیلی چشمگیر و خیلی اثرگذار و احساس‌برانگیز عمل کرده است. همین‌طور گدار که یک کار سه‌بعدی به اسم «خداحافظی با زبان» ساخته است که از سینمای سه‌بعدی به‌عنوان یک سبک بیان جدید استفاده می‌کند. البته فقط در حوزه سه‌بعدی نیست، برای تمامی حوزه‌های دیگر تغییر ایجاد می‌شود. این دو مثال را گفتم به‌عنوان دو تا چهره بسیار مهمی که در تاریخ اخیر سینما وجود دارند و این امکانات بستر مناسب برای کارهای جدید است. امروزه، تعداد افرادی که فیلم می‌بینند نسبت به تاریخ سینما خیلی بیشتر شده است. اکنون در اغلب موارد در سالن سینما فیلم‌ها را نمی‌بینند ولی از راه‌های دیگر فیلم‌ها را می‌بینند، ولی در همین سه سال گذشته، تعداد سالن‌های سینما در جهان، رشد کرده و همه فکر می‌کردند به خاطر این‌که افراد از راه‌های دیگر فیلم می‌بینند، سالن‌های سینما کاهش پیدا می‌کند و این‌طور هم بود. ولی از سه سال پیش تا امروز مجدداً افزایش پیداکرده است. همین‌طور هنگامی‌که تلویزیون آمد، همه می‌گفتند که تلویزیون سینما را خواهد کشت. البته در کشورهای غربی اختراع تلویزیون باعث ۱/۳ و یا ۱/۲ شدن مخاطبان سینما شد. در یک دوره تهدید خشن و جدی بود، ولی می‌دانید که محبوبیت سینما ناپدید نشد و از بین نرفت. سینما در آن دوران باوجود سایه تلویزیون، روش حیات جدیدی برای خودش ابداع کرد و به همین ترتیب یا فراگیرشدن اینترنت هم یک روش حیات جدید در سایه اینترنت برای خودش ابداع کرد، به جهت این‌که وحدت رویه‌ای آنجا وجود ندارد، دادن یک پاسخ سربسته کار دشواری است، بله منتقدانی هستند که مشخصاً به محتوا می‌پردازند. گویی کسانی هستند که به‌نقد محتوا می‌پردازند، به لطف این نشریه، سویه‌هایی هم هست که به میزانسن و زیبایی‌شناسی در سینما می‌پردازند و روش نقدشان مبتنی به راین اصول است. برای من و برای این نشریه زیبایی‌شناسی به این ترتیبی که شما فرمودید، جدا و منفک نیست. از ابتدای حیات این نشریه، مسائلی مربوط به زیبایی‌شناسی مطرح بوده است. مسائل میزانسن مطرح بود و همین‌طور مسئله اخلاق و این‌که ارتباطی که بین مخاطب و سینما برقرار می‌شود، آیا رابطه برابری است یا رابطه برابری نیست. این از ابتدای کایه دو سینما، ایده نویسنده‌ها بوده است، این حرفی است که گدار می‌زند، تراولینگ یک کار اخلاقی است. هر تصمیم زیباشناسی عواقب اخلاقی دارد. ولی از نسل دوم نشریه یعنی از دهه شصت، یک ارتباطی بین زیباشناسی اخلاق و سیاست در این نشریه ایجاد کردیم، ولی صحبت کردن از زیباشناسی و هنر در سینما به معنی پشت کردن به همه‌چیزهای دیگری که در هنر سینما وجود دارد نیست و لزوماً از هم منفک نیستند. کار نقد این است که تلاش کنیم بفهمیم، اثر هنری و مشخصاً در این مبحث فیلم، چه تأثیری بر مخاطب دارد، جدا از آن چیزی که کارگردان قصد گفتن آن را دارد. کارگردان چه می‌خواسته بگوید و اما فیلم چه تأثیری بر مخاطب گذاشته است. کاری که ما انجام می‌دهیم این است که تحلیل کنیم، میزانسنی که در فیلم اتفاق افتاده، چرا انتخاب‌شده و این انتخاب چه تأثیری بر روی مخاطب گذاشته است. این کاری است که ما باید به‌عنوان منتقد سینما انجام دهیم. بسیاری از فیلم‌ها هستند که پیام آزادی‌بخش دارند. از آزادی دفاع می‌کنند، از حقوق کارگران، از وضعیت برده‌ها صحبت می‌کنند و یا این‌چنین پیام محتوایی دارند. کارگردان‌ها از ابزارهای سینما به‌عنوان یک ابزار اثرگذاری بر مخاطب و جامعه استفاده می‌کنند. به این جهت که یک ارتباط عمودی بین سینماگر و مخاطب وجود دارد. سینماگر می‌تواند به مخاطب بگوید که چطور باید فکر کند و به او دیکته کند و شخصیت‌هایی که به بازنمایی خیر و شر می‌پردازند، بر اساس استروتیپ‌هایی این کار را می‌کنند که از قدیم وجود داشته است و از تأثیر شوک بر روی مخاطب، برای این‌که احساس او را تحریک کند و از غلبه فکر بر او جلوگیری کند، استفاده می‌کنند. این‌طور است که فیلمی که خودش پیام آزادی دارد، از ابزارهای سرکوب استفاده می‌کند، منظور گدار از این جمله این است که هر انتخابی که کارگردان می‌کند، ازجمله حرکت دوربین، تراولینگ، عواقبی دارد و بر دو ارتباط، ارتباط بین شخصیت‌ها در داخل اثر و ارتباطی که مخاطب می‌گیرد با اثر عمل می‌کند. کار نقد این است که تأثیر کارهایی که در میزانسن کارگردان انجام داده است را بر مخاطب کشف کند و این از آن چیزی که کارگردان می‌خواسته بگوید، جداست. در نقد کار نداریم که کارگردان چه می‌خواست بگوید و آیا در گفتن آن‌ها موفق عمل کرده یا خیر، آن کاری که کرده به‌عنوان کارگردان چه تأثیری بر مخاطب گذاشته است. البته موضوع فقط حرکت دوربین نیست، هر انتخابی است که کارگردان در مسیر تولید فیلم انجام می‌دهد و شما می‌توانید این انتخاب‌ها را ببینید. فیلم‌هایی است که خارجی‌ها، کودکان وزنان را با دیدی تحقیرآمیز تصویر می‌کند، درحالی‌که فیلم‌نامه، نگاه مهربانانه‌ای نسبت به آن‌ها دارد، اما در آن روشی که فیلم ساخته‌شده، شما می‌بینید که نگاه تحقیرآمیز است و این تأثیرات همین‌طور در زندگی واقعی ما وارد می‌شود. عین همین اتفاق می‌افتد که ما وقتی رابطه یک دختر و پسری را می‌بینیم و یا با همکارانمان صحبت می‌کنیم و یا با اعضای خانواده صحبت می‌کنیم، گاهی اوقات آن چیزی که می‌خواهیم بگوییم، لزوماً آن چیزی نیست که می‌گوییم و هدف دیگری داریم، ولی نتیجه مواجهه با همدیگر، یک برداشت دیگری می‌شود.

نظرتان در مورد سینمای ایران چیست؟

فرودون: اگرچه چیز زیادی از سینمای ایران نمی‌دانم آن چیزی که می‌دانم، خیلی چشمگیراست و توجهم را جلب کرده است، بزرگ‌ترین سینماگرانی که من می‌شناسم، افرادی هستند که در دهه شصت میلادی دست به فیلم‌سازی زدند، مشخصاً «امیر نادری» به‌عنوان کارگردان دهه شصت و یا «سهراب شهید ثالث» و همچنین «عباس کیارستمی» که هنرمندی بودند در سطح بین‌المللی. کارهای ایشان بسیار چشمگیر و ارزشمند است. کارگردانان نسل متأخر که در ایران بسیار مهم هستند و همچنان فیلم‌های خیلی خوبی از کارگردانان جوان سینمای ایران می‌بینم، البته ما فیلم‌های محدودی در فرانسه از سینمای ایران دریافت می‌کنیم. ولی تعدادشان از سالی ۵ و یا ۶ عدد کمتر نمی‌شود.

امروزه فستیوال‌ها هر فیلمی را که انتخاب می‌کنند، بلافاصله فیلم صاحب یک تجارت بزرگ می‌شود و این وجه، یک ایده‌هایی را درست می‌کند برای فیلم، برای مثال کایه دو سینما یک تأثیر در این زمینه دارد برای دسته‌بندی کردن سینما تا جه اندازه سیاست‌های روز در این انتخاب‌ها در داخل فیلم‌ها نقش دارد و توانسته است، یک وجهی از سینما را معرفی کند که لزوماً خیلی راز آمیز یا ثابت نیست، آن‌چنان‌که خودشان علاقه‌مندند.

 فرودون: من فکر می‌کنم که فستیوال‌ها به جهات سیاسی فیلم انتخاب نمی‌کنند. فیلمی که در راستای سینمای هنری و بر اساس معیارهای هنری آن‌ها باشد و از آن دفاع کنند را انتخاب می‌کنند. جشنواره هم مثل نقد ابزاری است برای دفاع از آن سینمایی که موردنظر آن‌هاست. هردو در مقابل عملکرد بازاری در مواجه یا سینما اعمال می‌کنند. مشخصاً آن برنامه‌ای که در هر فستیوالی وجود دارد، مبتنی بر هنر سینما تدوین می‌شود. بدین‌صورت که هر جشنواره‌ای بر اساس زمینه تخصصی که کار می‌کند، فیلم‌ها را در راستای برنامه‌ای که خودش تدوین کرده، معرفی می‌کند. گاهی با همدیگر فرق هم دارد. نقش اصلی جشنواره، فراهم آوردن امکان دیده شدن فیلم‌هایی است که اگر آن جشنواره‌ها نبود، امکان دیده شدن در خارج از کشور را نداشتند. البته این‌طور است که به جهت نشان داده شدن در سینما امکان توزیع این فیلم‌ها در کشور دیگری هم وجود داشته باشد. البته تردیدی هم در سؤالی شما وجود دارد که در نقد هم وجود دارد، یک واقعیت است که جشنواره‌ها بر اساس معیارهای سوبژکتیو ذهنی دست به انتخاب می‌زنند، مثلاً در مواردی کارهایی را انتخاب می‌کنند که مخاطبان آن جشنواره و یا مردم آن کشور خیلی نمی‌روند فیلم را ببینند و توجهی به آن نشان نمی‌دهند، این‌ها غیرممکن نیست. برگزارکنندگان به این سؤال، این پاسخ طبیعی را می‌دهند که اگر این فیلم را انتخاب نکردم به خاطر این است که خودم دوست دارم ببینم. ازآنجاکه منتقد مبین سلیقه مردم نیست نقد بر اساس سلیقه‌ای که ما نمی‌توانیم قضاوت کنیم و یا سلیقه آن‌ها را تبیین کنیم، در کار نقد اصلاً بی‌معناست، نقش نقد این است که چیزی را که دوست ندارند، به نظرشان برساند و چیزی را که نمی‌بینند، نشان دهد. همچنین حرفی می‌زند به مخاطب که باشد، تو دوست داری، ولی برو فیلمی ببین از فلان کارگردان چینی و یا از آن کارگردان کانادایی.

آخرین ویرایش در شنبه, 26 اسفند 1396 ساعت 13:06