گفت‌وگو با بهرام بیضایی به مناسبت اجرای «چهارراه» در دانشگاه استنفورد

30 خرداد 1397
بهرام بیضایی بهرام بیضایی

ظاهراً زندگی معاصر چیزی کم دارد!

بهرام بیضایی کارگردان و نمایشنامه‌نویس ایرانی در نخستین روزهای بهار امسال نمایش «چهارراه» را در جشنواره هنر ایرانی دانشگاه استنفورد روی صحنه برد؛ نمایشی با بازی مژده شمسایی، علی زندیه و بیست‌وپنج بازیگر دیگر.

«چهارراه»، پس از «جانا و بلادور»، «برخوانی آرش»، «شب‌ هزارویکم»، «گزارش ارداویراف‌نامه» و «طرب‌نامه»، ششمین اثری بود که بیضایی در سال‌های مهاجرتش از ایران روی صحنه می‌برد. این هنرمند ایرانی از سال ۱۳۸۸ و برای پژوهشی یک‌ساله به دانشگاه استنفورد و بخش مطالعات ایرانی این دانشگاه دعوت شد، اما حمایت بخش مطالعات ایرانی این دانشگاه از فعالیت‌های این کارگردان و نمایشنامه‌نویس نامی سبب شد تا او ماندن در دیار غرب را به بازگشت به ایران ترجیح دهد. بیضایی از سال ۱۳۹۱ و هرساله یک نمایش را با حمایت این مرکز به صحنه برده است.  طبق برنوشت (بروشور) نمایش، بهرام بیضایی طرح و تم اصلی نمایش را سال‌ها قبل یعنی تابستان سال ۱۳۴۲ نوشته است. تمی که بعدها در بسیاری از کارهای او ازجمله فیلم رگبار (۱۳۵۱) نیز تکرار شده است.  او درجایی از این برنوشت می‌گوید: «چهارراه آخرین نمایش‌نامه‌ای بود که من در ایران نوشتم، سال هشتادوهشت خورشیدی و هنوز صحبتی از سفری به هیچ جا نبود. اما شگفت که چهارراه از سفری می‌گوید که نهال فرخی به آن مطمئن نیست و سارنگ سهش از سفری می‌آید که هرگز به آن نرفته بوده است». فشرده رخدادهای «چهارراه» به این شرح است:  «سر چهارراهی تصادفی اتفاق افتاده (نهال فرخی حادثه را در مجله می‌خواند) و به زودی اتفاق خواهد افتاد (خبرنگار پی خبر آن برای چاپ در مجله است) و هم‌اکنون دارد اتفاق می‌افتد (برخی لحظه به لحظه آن را خبر می‌دهند) و کسانی بعد از اتفاق دارند آن را تعریف می‌کنند (حتی خود قربانی). آیا همه نمایش بازبینی گذشته است؟  نهال فرخی که نامه‌ای را اشتباهاً به صندوق انداخته و در تلاش است آن را پس بگیرد سر چهارراه سارنگ سهش را می‌بیند که پس از سال‌ها گویی از سفر دوری آمده و پی محله خود می‌گردد. پرسش سال‌های نهال این است که چرا سارنگ ناگهان بی‌خبر ترکش کرده و پرسش سال‌های سارنگ این است که چرا این همه سال کسی سراغش را نگرفته؟  تصادف به خودی‌خود رخ نداده و کسانی که ندانسته در آن نقش دارند در آن نقشی ندارند. پرستاری که در خیال گریختن از گرفتاری‌های خودش هرچند به یکی آویخته، گیرِ گرفتاری تازه‌ای می‌افتد. راننده آشفته‌حالی که دلش پیش پرستار است که ناچار با راننده دیگری رفته، گیجِ حالِ حالای زنش و خودش، سارنگ سهش را زیر چرخ‌های خود له می‌کند که سارنگ سهش تا زندگی دیگران را به هم نریخته باشد، خود در راه آن ایستاده.  نامه‌های سارنگ سهش را که هرگز به نهال نرسیده، نامه‌بری که هم‌زمان با مرگ وی دارای فرزندی شده به نهال فرخی می‌رساند که پانزده سال است چشم‌به‌راه آن نامه‌هاست؛ و پزشک جراح زیبایی که قرار بوده کنار زنش در سینمای روبه‌رو نشسته باشد و حالا اشتباهاً در تالار نمایش چهارراه کنار خانم دیگری نشسته، در محل حادثه مرگِ روی صحنه را تفسیر می‌کند.  این‌ها همه و حتی شاید آمدن سارنگ سهش و مرگ تلخ او یادداشت‌های نمایشی نهال فرخی‌اند که در همان آغاز کارش از بازیگری کنار نهاده ش.  نهال فرخی عشق را با مرگ سارنگ سهش زنده می‌بیند و سارنگ سهش که تا واپسین دم گمان می‌کرد جز نامه‌هایش هرگز چیزی خلق نکرده در فرزند مدرسه‌ای‌اش امید، (که از وی بی‌خبر است) ادامه می‌یابد. فرزندی که ناچار هویت دیگری به وی داده‌شده و با این حادثه در آستانه بازشناسی نام و جایگاه گمشده خود است؛ و همه این داستان‌ها در باغی می‌گذرد که سال‌هاست گم‌شده!»

 

بیش‌تر بخوانید:

یادداشت اختصاصی سلیس درباره نمایش «چهارراه» اثر جدید بهرام بیضایی در آمریکا

گذری به جهان هنری بهرام بیضایی

در زادروز «بهرام‌بيضايي» با نوشته ای از مژده شمسایی

 

این‌طور که از فشرده‌ی «چهارراه» پیداست، نمایش در چهار زمان متفاوت تعریف می‌شود و ظاهراً با موضوع مرکزی و داستان‌های پراکنده‌اش یگانگی زمان و مکان و موضوع ارسطویی را هم رعایت می‌کند و هم به هم می‌ریزد. همین طور است؟

همه نمایش در یک چهارراه می‌گذرد و حتّی چایخانه اَجَقْ همان وسط بازی می‌شود. ولی این یگانگی مَکان با گُریز به درمانگاه و خانه و جاده نزدیک مرز در داستانِ پرستار و سر زدن به خانه راننده و زنش و باجه تلفن در طرابوزان در داستان راننده و عبور از اتاق نامه‌ْرسانی و دفتر رئیس و خیابان در داستانِ نامه‌ْبَر می‌شکند؛ و همچنین با گُذر ِسارنگِ‌سَهِش از محلّه‌ای که دیگر نیست و گُذر نهال فرّخی از محلّه چنان‌که هست! «چهارراه» همچنین خرده داستان‌های پراکنده‌ای از کسانی تعریف می‌کند که نهال فرّخی یا سارنگ‌سَهِش به آن‌ها برمی‌خُورَند؛ و داستان‌های کوتاهی از پرستار، راننده و زنش، نامه‌ْبر، پزشک زیبایی و خانمِ همراهَش و حتّی مردِ حرصی که پی زنش می‌گردد و خانم چراغ قوّه به دست و تماشاگر جدی که نگرانِ تصادف‌اند! داستان‌های نامربوطی که کم‌کم با داستانِ اصلی مرتبط درمی‌آیند. از طرف دیگر بله- در چهارراه تصادف رخ‌داده و دارد رخ می‌دهد و رخ خواهد داد و رخ دادن آن را کسانی دیده‌اند. فصل‌ها دست‌کم چهار زمان را مشخص می‌کنند. فصل‌ها نمی‌توانند بیش از سه زمان را تعریف کُنند. «چهارراه» با زمان کار می‌کند. از همان لحظه اوّل نهال ‌فرخی مسئله گم کردن زمان دارد. ساعتش همخوان نیست با دیگر ساعت‌ها! آقای وقت‌شناس اعلام می‌کند زمان را نمی‌شود گُفت چون تا بگویی گذشته است. هریکی از نقش‌ها گاه به گاه درمی‌آیند و زمان را اعلام می‌کنند [دکّه‌دار، پاسبان، خبرنگار، زن دست‌فروش و...] نهال فرّخی دائم ساعت می‌پرسد و ساعتِ دستشْ را سارنگِ‌سَهِشْ پانزده سال پیش به او هدیه داده است بی‌خبر از پانزده سالی که از هم گم خواهند شد. در ‌دیدار کوتاهشان سارنگ می‌گوید حالا زمان به کُندی می‌گذرد ولی بعد‌ها می‌گوییم چه زود گذشت. نهال فرّخی جایی می‌گوید: هیچ‌کدام این سال‌ها برنمی‌گرده! زمان در خانه پرستار، درمانگاه، جاده نزدیک مرز، خانه راننده و زنش، باجه تلفن طرابوزان، در تالار نامه‌ْرسانی و دفتر رئیس، برای هرکس با شتابی جُدا می‌گُذَرد. در تأکید بر زمان، به خواست و پافشاری من موسیقی «چهارراه»، مشخصاً واهنگِ زمان دارد، چون تیک‌تاکِ عقربه‌های ساعت که گویی از چیزی خبردارند؛ و پاهنگ دومِ موسیقی شلوغی راه‌بندان‌هاست که گویی بوقِ سواری‌ها فاجعه را می‌دانند.
  در فشرده‌ی «چهارراه» گفته‌شده که داستان سارنگ‌سَهِش و پیدایش و مرگ او هم احتمالاً نوشته نهال فرّخی است!

می‌تواند باشد یا نباشد. فرضی است که محال نیست. نمایش هیچ حدی ندارد یا تأکید و اصراری!

چرا نهال فرّخی باید چنین داستان وحشتناکی نوشته باشد؟

نهال فرّخی بازیگر آینده داری که همان آغاز کارش حذف‌شده و حالا برخلاف ظاهرش خانم معلّم تنهای دلسردی است در نمایش می‌گوید زیاد مرتّب نیستم، فکرهایی توی سرم می‌آد و می‌ره و جابه‌جا می‌شه! باغ از او گم‌شده، عشق از او گریخته و شوهر ناخواسته‌اش را سفر با خُود بُرده. می‌گوید باید کارکنم تا پول دواهامو درآرَم! شرایط از او یک روانْ‌‌پریش ساخته که هنوز هم گاهی برای دل‌خوشی یادداشتک‌های نمایشی برای خُودَشْ خط‌‌خطی می‌کند. در «چهارراه» چندتای آن‌ها را از زبان خودش می‌شنویم:

داستان بازیگر کنار نهاده‌یی که هنوز گاهی به دیدنِ خوابِ صحنه از خواب می‌پَرَد هراسان که مبادا نقش یادش رفته باشد. پیداست که این داستان خُودش است. چندتای دیگر که گفتم گرداگرد همین داستان است:

  • داستان پرستاری که برای گریز از هر مشکل، گیر مشکل تازه‌ای می‌افتد.
  • داستان راننده عیال‌واری که حواسش پیش آن پرستار است!
  • داستان نامه‌ْبر که نه وام بهش می‌دهند و نه مرخصی تا زن پابه‌زایش را به بیمارستان برساند!
  • داستان پزشک زیبایی که جای سینمای روبه‌رو در تالار نمایش «چهارراه» نشسته و نمی‌داند چرا؟

نهال فرّخی، دو، سه داستان دیگر را هم نمی‌گوید که می‌بینیم:

  • مردِ حرصی که در تالار نمایش «چهارراه» پِی زنش می‌گردد!
  • خانم چراغ‌قوه به دست انتظامات که پی پزشکی برای کمک به مصدومِ فاجعه می‌گردد!
  • تماشاگر جدی که مایل است نمایش دنبال شود حتّی اگر پایان آن فاجعه‌ باشد!

آمدن و رفتن سارنگ‌سَهِش می‌تواند خُودش داستانِ خیالی نهال فرّخی باشد که از خُودَش می‌سازد. او سارنگ‌سَهِش را از دست داده است و پانزده سال است با خیال وِی جنگ و گُفتُگو دارد و حالا می‌تواند در خیالش او را برگرداند و با او حرف بزند و او را از این‌که خواسته و دانسته قالش گذاشته تبرئه کُنَد و روح خُودَش را برهاند و یا اصطلاحاً با نوشتن، خُودش را درمان کُنَد. درواقع او جای داستان‌های ننوشته سارنگ، خُودِ او را می‌نویسد؛ داستان پدر پسرش را و با دادن تصویری از وی او را زنده می‌کند. نهال چه خُود چه سارنگ را بنویسد هردو را نوشته است و می‌تواند هم سارنگ سَهِش واقعاً آمده باشد تا ویرانه رؤیاهای خُود را ببیند؛ و یا شاید هم رؤیا را یادآوری کُنَد!

«چهارراه» با مضمونی ساده شروع می‌شود. نهال فرّخی می‌خواهد نامه‌ای را که اشتباهاً به صندوق انداخته پس بگیرد. در راه او هشت، نُه برخورد نمایشی کوتاه از محلّه و مَردُم آن می‌بینیم. بعد نمایش، نهال فرّخی را رها می‌کند و سارنگ‌سَهِش را دنبال می‌کند که پِی محلّه گُمشده خُود می‌گردد. در راه او هم هشت نُه برخورد نمایشی از مردم محل و حاشیه آن می‌بینیم. بعد صحنه برخُورد نهال و سارنگ است که رابطه پیچیده آن‌ها چهارچوب اصلی نمایش را آشکار می‌کند و در آن مشخّصا صحنه‌های پرستار، دعوای راننده و زنش، نامهْ‌بر و زن پابه‌زایش، صحنه پزشک زیبایی و خانم صندلی کناری‌اش را هم‌زمان با مردِ حِرصی و تماشاگر جدی و خانمِ چراغ‌قوه‌ به دست می‌بینیم. با این توصیف آیا می‌شود گفت ساختمان نمایشی «چهارراه» ‌هزارویک‌شبی است؟ و اگر هست، این ساختمان تودرتو از کِی در کارتان پیداشده چون در «گُزارشِ‌ ارداویراف» و «طربنامه» ‌هم دیده می‌شد.

نمی‌توانم جواب خیلی درستی بدهم مگر در نقش پژوهشگر و منتقد برگردم یک‌بار کارهای قبلی را بخوانم! امّا برای این‌که خیلی هم بی‌جواب نمانده باشید بگویم که این تمایل به گُریز از شکل نمایشی ارسطویی شاید ندانسته از روز دیدن نخستین شبیه‌خوانی یا تعزیه در من پیدا شد؛ و با شناختن تقلید گر‌چه هرگز بر تحت حوض ندیده و تنها بر صحنه یک‌طرفه غربی دیده باشم، حتماً در من قوی‌تر شد. قبل از هر چیز تعزیه و تقلید به من آموختند که نمایش می‌تواند داستان‌گو [چه کُهن چه معاصر] باشد و نه لزوماً دارای وحدت‌های سه‌گانه که یک مجلسِ محاکمه هم دارد. تراژدی یکی از گونه‌های بسیار مهم نمایش است نه امّا تنها شکل و تعریف و احتمالاً گُریز از بندهای آن است که شکل‌های بعدی نمایش غربی را به وجود آورده. درواقع، هم‌زمان با نظریه ثبت‌شده ارسطویی، نظریه ثبت‌نشده‌ی «هزارافسان» [به نام ترجمه‌اش ‌هزارویک‌شب] تا امروز بازمانده که سرچشمه بسیاری سرْ‌چشمه‌هاست. خیال می‌کنم در «چهارراه» برخوردهای عجیب‌وغریب و مبالغه‌آمیز و نامنتظر کسانی با نهال و کسانی با سارنگ هم به جنّ و پَری «هزارافسان» برمی‌گردد و هم واقعاً به روزگار معاصر؛ و شاید همین دوگانگی اسطوره‌ای مردمِ‌هزارافسان است که تا امروز هم‌چنین شگفت‌انگیز و همچنین فهمیدنی‌اند. مردمی که در «چهارراه» حتّی در محبت هم مهاجم‌اند و بِدین رفتار نخستین چیزی که ویران می‌کنند خُودِ اصلِ محبت است! ولی اینکه داستان‌گویی تودرتو از کِی در کارِ من پیداشده- حالا که فکر می‌کنم شاید مرگ یزدگرد؛ مگر خانواده آسیابان هریکی داستانی از خود نمی‌سازند که هم راست می‌تواند بود و هم دروغ؟ گرچه در «سلطان مار» به رغم واقعیت‌گرایی اجتماعی آن دوره گمان می‌کنم «هزار‌افسان» را می‌توان در سیال بودن نمایشی دید و پیش از آن «هشتمین سفر سندباد» سال چهل‌وسه و سپس‌تر حتی در «دیوان بلخ» که خیلی هم واقع‌گراست!

در سنّت‌های تئاتری «چهارراه» به چه مقوله و تقسیم‌بندی تعلّق دارد؟

چهارراه در سنّت‌های تئاتری به مقوله‌ای تعلّق دارد که خُودَش خلق می‌کند؛ شکل نُویی از سنّتِ نمایشِ روایی که بسیاری از نمایش‌های شرقی بِدان تعلق دارند اما برخلاف بسیاری از آن‌ها با مضمون‌های نمایشی تودرتویش شاید یک «هزارافسانِ» نمایشی ولی معاصر است. مهم بود برایم که برای جهان معاصر، بتوان شیوه‌ای کُهن را نُو کرد. خب بعد و به قول بعضی‌ها - که چی؟ در هر مقوله فاجعه‌های نوشتاری زیادَند و هم نوشته‌های مُهم. من که منتقد نوشته‌های خودم نیستم!

«چهارراه» کِی نوشته شد و در مرحله اجرا چه تغییراتی پیدا کرد؟

«چهارراه» سال هشتادوهشت در تهران نوشته شد، بدون قراری و حسابی و اُمیدی به تصویب و اجرا؛ درواقع برای خُودَم- مثل همه آن‌ها که می‌نویسم و کنار می‌گذارم تا شاید از سَرَم بیرون کُنَم و روی دستم می‌مانند تا روزی که پاره کُنَم. به‌هرحال همین بود که حالا هست؛ همین بَدَنه و شخصیت‌های اصلی و نیز شخصیت‌های میانه‌ای که هریک طوری در فاجعه نقشی داشته‌اند؛ نه به همین پیراستگی، در عوض با کلی یادداشت‌های جُداگانه برای شخصیت‌های گُذری که باید در صورت باز شدن فضا و احتمالِ موافقت‌های مرحمتی و همچنین داشت و نداشت بازیگر تصمیم می‌گرفتم کُدام‌ها باقی بماند و کُدام‌ها کنار برود. این شیوه سیالِ اندازه کردن نمایش با امکانات و نه بالعکس، زاییده زمان‌ها و شرایطِ متزلزل است. با همین شیوه بود که در فشار و آشفتگی سال‌های پنجاه‌وهفت و پنجاه‌وهشت «نوشته‌های دیواری» را نوشتم. تَکْ‌گویی‌های نمایشی بسیار ولی مستقلی که تنها اشتراکِ آن‌ها فضای انقلابی بود و می‌شد با هر تعداد بازیگر در هر شرایطی تعدادی از آن‌ها را اجرا کرد. بازیگران درعین‌حال همه صحنه یاران هم بودند و علاوه بر تکْ‌گویی نقش‌های خُودِشان، زنده کردن پس‌زمینه با آمد‌ورفت‌های گروهی و دیدنی کردن تغییرات محیط و مردُم را هم به گردن داشتند و در صورت هر اشکالی هر کُدام از بازیگران می‌توانستند جایگزین دیگری بشوند حتّی اگر تکْ‌گویی را از رو بخوانند و نمایش هرگز زمین نمی‌مانْد. «نوشته‌های دیواری» هرگز به اجرا نرسید. دوستِ موجّه تر از منی خیز برداشت آن را بر صحنه- بر هر صحنه‌ای- بِبَرَد. متن را بُرد کُپی کُنَد و اصل را برگردانَد، ولی جز چند تکْ‌گویی که احساس کرد بی مسئله‌اند، هر کدام از بقیه را که احتمال حذف داد پول خرج کپی گرفتن نکرد و به من هم نگفت. مطمئناً خسّت نبود و بی‌پولی و ناچاری ‌بود. تک‌گْویی‌ها را پخش کرده بود که هرکس نقش‌های خُودَش را بازنویسی کُند و اصل را برگردانَد و ظاهراً جُز یکی‌دوتَن فردا کسی به تمرین برنگشت؛ و من امروزه از حدود سی‌وپنج تا چهل‌وسه تکْ‌گویی، تنها یازده‌تای آن‌ها و بعضی مکرّر یعنی هم اصل و هم کُپی را دارم؛ و فقط نام چندتایی از تک‌گویی‌های ناپدیدشده را در حافظه. گُفتَند بعد از خواندنِ متن حرف بالاگرفته بودْ که آیا ما حق نقدِ جریان راداریم در برابر این سیلِ خروشان؟ و بازیگر مهمی بااحساس خطرِ شرافتمندانه گُفته بوده آرزو دارم این نمایش را ببینم نه که آن را روی صحنه بازی کُنَم! احتمالاً راست بود که بازیگران بعضی تلفنی عذر خواسته بودند یا اصلاً عذر هم نخواسته بودند و فقط بی سروصدا رو نشان نداده بودند و شاید بعضی حتّی متنِ توی دستشان را هم سربه‌نیست کرده بودند. بعد هم جواب تلفن نداده بودند، یا گفته بودند پیدا نمی‌کنند، یا گفته بودند گم‌کرده‌اند، یا اصلاً منکر گرفتنش شده بودند یا حتّی منکرِ انکار خود! امیدوارم حالا بالأخره، کسانی که به هر دلیل دست‌نوشته‌هایشان را پس نداده‌اند، اگر این گُفتُگو را می‌خوانند و اگر آن‌ها را دور نریخته‌اند، حتّی شده بی اسم به من برگردانند. «نوشته‌های دیواری» مثل خیلی دیگر از کارها نشد، امّا شیوه تک‌ْگویی‌های نمایشی سیال به «مجلس شبیه» و سپس‌تر به «افرا» رسید؛ و همچنین تجربه نا شده صحنه یاران بعدها در «مجلس شبیه» و «افرا» جواب داد. «چهارراه» از برخی نظرها دنباله تجربه قربانی شده و نا شده «نوشته‌های دیواری» است. اینجا خوشبختانه دست‌وپا زدن‌ها و اجازه بازی‌های تهران و نظارت‌های ناهمخوان اداری گوناگون نبود و با پیش آمدن امکان واقعاً فرصتی شد «چهارراه» را بی‌فشار برای بازیگرانِ واقعاً موجود و واقعاً آماده اندازه کُنَم. بسیاری از یادداشت‌های کنار نهاده به «چهارراه» برگشت و حتّی برای چند بازیگری که بی نقش‌ مانده بودند نقش‌هایی نوشتم. سال هشتادوهشت در تهران، به خیالم نمی‌گذشت هرگز روزی جای دیگری از جهان «چهارراه» را بر صحنه  سه طرفه ببینم!

صحنه یاران کی هستند؟ تا پیش از «مجلسِ شبیه در ذکرِ مصائب» و «افرا یا روز می‌گذرَد» چنین عنوانی نداشتیم.

صحنه یاران تا حدودی اختراع من است برگرفته از چندکاره بودن فرد خوان و شبیه‌سْازِ تعزیه و نقش پوش و دست پوش تقلید که هر کدام در یک مجلس گاهی بیش از یک نقش یا وظیفه داشتند و ممکن بود به صورت‌ها و نقش‌های چندی درآیند.

می‌شود صحنه یاران را با هم‌سرایان مقایسه کرد؟

کسی جلوی‌تان را نمی‌گیرد ولی جان من دقّت کُنید؛ هم‌سرایان هرگز نقشی جز خُود بازی نمی‌کنند و در «چهارراه» کسی هم‌سرایی نمی‌کند. گرچه هم‌معنای پرسش‌های هستی‌شناسانه هم‌سرایانِ آتنی یا نمایش نو و کابوکی ژاپنی ویژه زمان آشفته میانِ دو نظم است؛ و هَم صحنه یاران در نقش‌های گروهی خاموشِ خُود نمایش‌دهنده و چشمْ‌آیندکُننده تغییرهای زمانِ آشفته‌اند؛ و فرآورده بصری گروهی‌شان دیدنی کردن تغییرهای مکان و زمان و فضاها و دوره‌ها در صحنه خالی است! در «نوشته‌های ‌دیواری» صحنه یاران مرا نیاز افتاد در حل چندین گیرِ صحنه‌ای. اوّل این‌که چون بازیگرانی همه‌کاره، همه نقش‌های تکی یا جمعی را بازی کُنند. هم‌زمان جابه‌جایی‌های وسایل صحنه یا تغییر نقش‌های خود را چنان انجام دهند که زمان نگیرد و به چشم نیاید. دیگر این‌که در هماهنگی‌های گروهی، فضای نمایش و پس‌زمینه تاریخی آن را پیش چشم تماشاگر درآورند؛ و مرا از هر دشواری جا‌به‌جایی دکورهای سنگین در توضیح زمان و مکان برای ابد خلاص کُنند؛ و مهم‌تر از همه اینکه از طریق آن‌ها در نمایش خیابانی یا مِیدانی حرکت مردم و نفس آن‌ها را احساس کُنَم.

بی‌ صحنه یاران «چهارراه» می‌شود فقط دو شخصیت: نهال ‌فرّخی و سارنگ ‌سَهِش!

بی نهال‌ فرّخی و سارنگ‌ سَهِش‌ هم‌ نمایشی نیست. این قانون است: تقابل اصلی همیشه میان دو ‌تَن است. واکی و شیته [نو‌ی‌‌ژاپن]، آنتاگونیست ‌‌و پروتاگونیست [تراژدی‌ آتنی]، موآلف‌خوان و مخالف‌خوان [شبیه‌خوانی ‌ایرانی]، زن پوش‌ مقابل یا مکمّل جوان یا پیر پوش [تقلید ‌ایرانی]؛ و سپس ‌شخصیت‌های گرداگرد که گونه‌های مردم‌اند‌ و تصویر کننده‌ی‌ عقل ‌کلی‌ جامعه و ‌‌پس‌زمینه تاریخی مَضحَکه یا فاجعه‌! در «چهارراه» صحنه یاران بازیگرانی‌اند که افزون ‌بر بازی تک نقش‌های کوچک یا بزرگِ‌‌ خُودشان و درآوردن گونه‌های مردم در نقش‌های لحظه و بیرون آوردن صداهای محیط که پشتیبانِ‌ صوتی نمایش است، با جا‌به‌جایی‌ها و دیگر نمایی‌های ‌سامان داده، دم به دم دگرگونی‌ها، گاهی ‌زمان‌ها و گاهی جای‌های نایکسانی را پیش چشم می‌آوَرند. عملاً در «چهارراه» آنان در نمایشی خاموش و دسته‌جمعی به ترتیب تقریبی در نُه مرحله گُذر از خط‌کشی‌ها، آینه‌وار تصویری از گذشته تاریخی شخصیت‌های اصلی نشان می‌دهند؛ از آن خُوش‌بینی یا ساده‌انگاری آغاز تا هراس از آینده‌ای که نگریستن در آن دلهره‌آور است!

آیا صحنه یاران برای هنرنمایشی مناسب‌اند؟

نه، نمایش‌های اتاقی اصطلاحاً واقع‌گرا نیازی به صحنه یاران ندارد و عالی است برای صحنه یک‌طرفه؛ دیوار چهارم‌ را‌ بردارید و تمام! ‌صحنه یاران بایسته نمایش‌های مِیدانی‌اند؛ نمایشی که هم در زمان و هم در مکان حرکت می‌کند؛ و همچنین مناسب هر نمایشی‌اند که ناگزیر است انبوهی شخصیتِ گُذری را با کمترین شمار بازیگران برگُزار کُنَد. در «گُزارش ‌ارداویراف» هفت بازیگرِ زن و هفت بازیگرِ مَرد هم موبدان بودند، هم خواهران ارداویراف‌ و هم سپس‌تر بهشتیان‌ و برزخیان ‌ و دوزخیان؛ و مکان هم چهارْدیواری ارداویراف بود و هم سپس‌تر بهشت و برزخ و دوزخ. اگر آن را دوباره کار کُنم حتماً راهی پیدا می‌کنم که در حلقه تماشاگران باشد؛ و امیدوارم‌ که بلافاصله در پی ‌آن داستان‌های دوزخی بیاید، یعنی آن داستان‌هایی که‌ اَرداویراف هرگز نَگُفت! قرن‌های پنجم و ششم قبل از میلاد هنوز خیلی جاها نمایش آیینی در حلقه مَردُم اجرا می‌شد و یگانگی اجراکُنندگان و تماشاگران کامل بود. در ایران خُوشبختانه تصویر نمایش جنگ فریدون و ضحاک را از هفت صد سال پیش از مسیح داریم که من در کتاب‌ «هزارافسان‌ کُجاست» آورده‌ام؛ و حاشیه گرداگرد آن نمایانگر میدانی است که در آن نمایش آیینی در حلقه مَردُم بازی می‌شده. هر اجرای آیینی نه‌تنها پیوستگی تماشاگران با گُذشتگان و اساطیر را که پیوند خود آنان با هم را هم فراهم می‌ساخت و یگانگی آبادی از نو استوار می‌شد؛ کاری که هنوز تعزیه‌ یا‌ شبیهْ‌خوانی ‌می‌کند. بعدها خیلی جاها نمایش آیینی به جلوخان معبد‌های تازه سر کشیده رفت و عملاً حلقه شکست و یگانگی اجراکنندگان و تماشاگران بُرید؛ اجراکُنندگان یک‌طرف، تماشاگران طرف دیگر. تراژدی آتنی در کوشش برای ترمیم این شکاف صحنه نعلی شکل را پدید آورد؛ و همسرایان‌ شکلی‌ از اجراکُنندگانِ ‌آیین یافتند که در نقشِ‌ عقلِ‌ جمعی‌ و شاید ‌داوری، نیاز، ‌فرهنگ، یا‌ خواستِ ‌جمعی‌، جایگزین آنان شدند و با پرسش‌های هستی‌شناسانه و گِلِه از بخت و سرنوشت پیوند بُریده تماشاگران و نمایش را بازسازی می‌کردند. در ایرانِ‌ تاریخی لابد این بدبختی که مُغان اجازه اجرای نمایش آیینی را جلوی نیایشگاه نمی‌داده‌اند، اشتباهاً‌ این خوشبختی را آورد که نمایش آیینی همچنان در حلقه مردم باقی ماند تا سرانجام به تعزیه [شبیهْ‌خوانی] و تقلید [تخت حوضی] رسید که در آن‌ها همچنان پیوند تماشاگران و بازی کامل بود. ولی میراث‌بَرانِ‌ صحنه نعلی شکل و همسرایانِ آتنی، در بَعدهای تاریخ پِی گُریز از محدودیت‌های زمان‌ و مکان، شکل ‌داستانی ‌نمایش‌ یعنی ‌شیوه‌ی‌ «هزارافسان» را با احتیاط در مَضحَکه ‌و نمایش‌های‌ اخلاقی‌/تمثیلی ‌آزمودند و با گسترشِ نقش‌های میانی که خُود گویای عقل‌ ِ‌جمعی‌اند کم‌کم دیگر به همسرایان نیازی نبود؛ و پس از پست و بلندها سرانجام قرن نوزدهمِ غربی صحنه جعبه‌ای یک‌طرفه جای هرگونه صحنه نعلی شکل اتّفاقی را هم گرفت؛ و در پِی امروزی شدن ما، همین به نمایش معاصرِ ایران رسید. با آنچه من به پژوهش شنیده و دیده‌ام تخت حوضی با آمدن بر صحنه یک‌طرفه روح خود را از دست داد و تعزیه‌هایی که من به عنوان تجربه‌های معاصرینِ امروزی شده در تالارِ سنگلج و جشن هنر شیراز بر صحنه یک‌طرفه دیده‌ام کوچک‌ترین ربطی به من و تعزیه نداشت. به نظرِ‌ من نمایش‌های مِیدانی یا خیابانی معاصر، مَردُم را کم دارد. نیاز به صحنه یاران از همین جا آمد؛ که کارشان همان کار همسرایان نیست. همسرایان همیشه همسرایان‌اند با همان نظم و تعریف؛ صحنه یاران همسرایی نمی‌کنند و بر پایه نیازِ صحنه تعریف و نقش عوض می‌کنند. مانندگی و تفاوتشان ‌این است که همسرایان آشفتگی جهان را می‌سرایند و صحنه یاران بی گفتن آن را نشان می‌دهند. ولی در بُن این دو واروی هم‌اند: هَمسرایان نگهبان ‌وحدت‌های سه‌گانه زمان و مکان و موضوع‌اند؛ صحنه یاران برعکس بایسته نمایشی هستند که محدود به‌ زمان ‌و مکان‌ و حتّی موضوع نیست. صحنه یاران در «چهارراه»، بی‌همسرایی، با تَنوَکْ‌بازی‌های ‌گروهی‌ و جابه‌جا‌یی‌های ‌به هنگام، افزون‌ بر بازی‌ِ نقش دسته‌جمعی مَردُم‌، آشفتگی را در یک نمایشِ ‌خاموش نُه صحنه، کنار تک نقش‌های کوتاه و بلند خود بازی می‌کنند!

بیش‌تر بخوانید:

گفت‌وگو با «آتیلا پسیانی»

گفت‌وگو با «رضا عطاران»

گفت‌وگو با «پیمان معادی»

گفت‌وگو با «ویشکا آسایش»

گفت‌وگو با «پیام دهکردی» 

زبان «چهارراه» گویا زبان روز است آن طور که شما زبان را به کار می‌گیرید. دلیل خاصی دارد که بیشتر گذرندگان در حال آگهی تبلیغاتی‌اند؟ مثل مدیر چایخانه‌ای که فهرست بلندی می‌خواند از حاضری‌هایی که اصلاً ندارد.

اسلحه ‌جهانی امروز تبلیغات‌ است. همگی جار می‌زنیم تا صدایی شنیده نشود. به‌هرحال چیزی باید حالِ تماشاگر را به هم می‌زد تا دریابیم واقعاً در زمانِ معاصریم. بی‌‌گلودراندن‌های ‌بُلندگوْ واری که مقهور و معتاد آنیم ظاهراً زندگی معاصر چیزی کم دارد!

دُور‌و‌بَرِ مثلث عاطفی سارنگِ‌ سَهِش- نهال ‌فرّخی- چاره‌دار، کمتر و بیشتر در داستان‌های دیگران هم بازتاب‌های دیگری ‌از مثلثِ‌ عاطفی می‌بینیم؛ و همچنین گونه‌هایی از ‌دروغ، ‌خیانت، اعتیاد، واسطگی، دزدی، تَنْ‌فروشی که «چهارراه» در گوشه و کنار نشان می‌دهد مغایر است با هر تبلیغاتی که طبل خوبی می‌زَنَد. آیا دُو شخصیت اصلی «چهارراه» را بر زمینه جامعه‌ای رو به تباهی نشان می‌دهید؟

از یکی به یکی پناه بردن را می‌توان البتّه مثلث عاطفی نامید و دروغ، خیانت، اعتیاد و واسطگی‌ آن، دزدی و تن‌فروشی‌های کوچک را که احتمالاً فرآیندِ احتیاج به ساده‌ترین نیازهای اولیه زندگی و نجاتِ خود است می‌توان تا ابد سرزنش کرد و نقشِ ناچاری را در آن‌ها ندیده گرفت‌، ولی درواقع ‌جریمه‌های سبک و سنگین همه این خطاهای ‌نابخشودنی، عملاً ‌قدرت بخش صندوق ذخایرِ مردمانِ به‌ظاهر بی‌نیاز است که هیچ راهی برای هیچ مشکلی پیدا نمی‌کنند و خُود احتمالاً سرآغاز مُشکل‌اند! آینه‌ هرچه را که‌ ببیند نشان می‌دهد بی ‌آن‌که قضاوت کُنَد!

چرا با آن همه آشنایی دیرین نهال و سارنگ این همه با یکدیگر به سختی حرف می‌زنند؟ چرا رُکّ و صریح نیستند؟ و مشخّصا چرا گاهی نهال فرّخی جمله‌ای را در شکلِ مشابهی تکرار می‌کند؛ و بعضی وقت‌ها جواب سوآلَش دوباره که به آن موضوع برمی‌گردیم با قبلی ناهمخوان است. یا سارنگ سَهِش جمله‌ای را که یک‌بار گُفته، چندی بعد عیناً تکرار می‌کند؟ آیا عمدی است؟

من خیال نمی‌کنم گُفتُگوهای این دو شخصیت هیچ طور دیگری می‌توانست بود وگرنه آن طور دیگر را می‌نوشتم. سارنگ و نهال پانزده سال است باهم حرف نزده‌اند و حالا فقط چهل دقیقه وقت دارند و زبان اصلاً برای آن‌که دو بار پانزده سال را بشود در چهل دقیقه برای خُود و دیگری توضیح داد اختراع نشده. راحت پذیرفتن جواب‌های غیرمنتظره برای هرکسی آن‌قدر سخت است که به نظرش آن جواب‌ها طفره رفتن از جواب می‌رسد و خود از جواب دادن به سوآلی که انتظارش را نداشته خواه و ناخواه طفره می‌رود! همیشه بعد از شنیدن حقیقت، اگر همان نباشد که منتظریم، خیال می‌کنیم جعل است و جوابِ واقعی داده نشده و حتماً نکاتی یا حتّی نکاتِ اصلی ناگُفته مانده. معمولاً طرف را نشنیدن و به هم گوش ندادن و در قضاوتِ ذهنی خُود درباره طرف غرق بودن، بخش مهم گُفتُگوست آن هم با ذهنیات و تخیلات و فرضیات پانزده‌ساله‌ای که نهال و سارنگ درباره هم دارند. تا مدّتی سوآل‌های سارنگ سَهِش [که نهال نمی‌دانَد پِی سرپناه و نان شبی است] این است که بفهمد محلّه‌اش، خانه‌اش، خانواده‌اش، دوست مدرسه‌ای‌اش را کُجا پیدا کُنَد و درعین‌حال چیزی نگوید که بفهمند کمک به او خطر است و تا مدّتی سوآل‌های نهال‌ فرّخی [که سارنگ نمی‌داند خانواده‌ای دارد نا‌خواسته] این است که بفهمد سارنگ چرا ناگهان با قال‌گُذاشتَنَش در بحرانی‌ترین زمانْ، زندگی روانی و آینده وِی را ویران کرده است؛ در همان حال که خُود می‌کوشد زندگی امروزِ خود را نیمه‌تمام و ناگُفته بگذارَد مَبادا سارنگ سَهِش چیزی بیش از آنچه دریافته بداند! امّا گاهی تکرار در نقش سارنگ عمدی است! نوشته نمی‌تواند لحن را بنویسد. گاهی جمله‌ای را دو یا سه بارِ پِی هم یا بافاصله می‌گوییم و دُومی و سوُمی تأکیدی بر معنای اوّلی است، یا شکی در واقعیتِ اوّلی، یا کشف وجه دیگری از معنای آن و یا حتّی رد آن! اگر لحنِ دوباره گویی جمله معنای دیگر آن را نگُفته گردن من و اگر شما نگرفته‌اید گردن شما! همین طور چند بار مضمونِ مشابه گُفتنِ نهال و ناهمخوانی بعضی جواب‌هایش در متن نمایش‌نامه هم عمدی است و نمایانگر دُو جور مقاومت ذهنی او لابه‌لای درگیری با خُودَش. یک این‌که خیال می‌کند سارنگ با همان مهارتی که در داستان سازی و نقش‌پردازی داشته می‌کوشد به دروغ غیبت ناگهانی و سرگشتگی آور خُود را در ویران‌سازی زندگی وی گردن این و آن و حوادث باورنکردنی بیندازد. امّا دُو- ناهمخوانی جواب‌هایش برمی‌گردد به طفره رفتن خواه و ناخواه‌ش از آشکار ساختن زندگی شخصی و محتوای نامه‌ای که به صندوق انداخته و نمی‌خواهد سارنگ از آن چیزی یا همه چیز را بداند! پس هر بار جوابی سرهم می‌کند و هر بار هم یادش می‌رود بار قبل دقیقاً چی سرهم کرده و حرف‌هایش هم شبیه و هم ناهَمخوان درمی‌آید. یادمان باشد که نهال فرّخی احتمالاً نویسنده این نمایش‌نامه است؛ شخصیتی آزُرده و اصطلاحاً روان‌ْپَریش؛ که خُودش می‌گوید زیاد مرتّب نیستم؛ فکرهایی تو سَرَم می‌آد و می‌ره و خیال‌هایی جابه‌جا می‌شه! تکرار و ناهَمخوانی، اگر هر کدام معنای تازه‌یی را در شخصیت نشان بدهند، آن وقت واقعاً تکرار و ناهَمخوانی نیست!

در بازی بازیگران تفاوتی دیده می‌شود؛ بعضی بیشتر به واقعیتِ زندگی نزدیک‌اند مثل بازی نهال و سارنگ و برخی دیگر مثل خواهرانِ انتخاباتی غلوآمیز است؛ قرار است همین طور باشد؟

کاملاً؛ زندگی واقعی فقط این یا آن نیست؛ این‌ها کنار هم‌اند؛ و لازم نیست برای حفظ سبک یا قراردادِ روز همه را مثل هم کنُیم. واقعیت زندگی برای هرکس همان است که خُودش تجربه کرده. در زندگی واقعی همه یک‌جور بازی نمی‌کنند. بعضی برای آنکه نشان بدهند خیلی معتقدند کبود می‌شوند و یقه می‌گیرند و حتّی بچه خُودشان را هوا می‌برند و زمین می‌کوبَند چنان‌که دیگر پا نشود و بعضی فقط سخنرانی بی‌روحی در ده، پانزده دقیقه دُور و بَرِ مجردات از خود می‌آورند و برخی بی‌تظاهر می‌روند کُشته می‌شوند. کسانی برای نشان دادن این‌که همه چیز خوب است هِی شکر می‌کنند و بیخودی نشان می‌دهند که ارادتمندند و لبخندهای بی‌موقع بر لب می‌آورند و به‌واقع اصلاً دارند سادگی و سوددِهی احتمالی شما را می‌سنجند و در ذهنشان درباره‌تان تحقیق می‌کنند. برخی برای نشان دادن این‌که خیلی کار می‌کنند علناً حواسشان پی این است که کِی دیده می‌شوند تا نمایش کار کردن از خود دربیاورند و شاید عرقی هم بریزند و آن را بزرگ‌تر و سخت‌تر از آنچه تابه‌حال حتّی لَمس هم نکرده‌اند نشان بدهند. برخی برای نشان دادن آن‌که رنج می‌کشند دایم توپِ پُر و سگرمه‌های نمایشی دارند و بعضی از زور غلو در خلوص غش‌های قراردادی می‌کنند و اشکشان اشک همه را درمی‌آوَرَد. نمایش باید نشان بدهد؛ واقعیت است که باید خُودَش را اصلاح کُنَد. ضمناً چنان‌که قبلاً گُفتَم بعضی شخصیت‌های گُذری «چهارراه» ازجمله خواهران انتخاباتی، زن پسر نما، زن سربه‌هوا، زن مشکوک و غیره، منش و گوهر جنّ و پَری و شگفت‌انگیزی‌ هزارویک‌شبی دارند. سارنگ سَهِش پس از ‌پانزده سال ناگهان با جهانی روبه‌رو می‌شود که همه برای وی غریبه، مهاجم، غلوآمیز، گیج‌کُننده‌ و البته بخشی از واقعیت زندگی‌اند!

در «چهارراه» لحظاتی طنز و فاجعه چنان دَرهَم‌تنیده که تماشاگر نمی‌داند بخندد یا اشک بریزد. یک‌جور گیجی؛ همین‌ را می‌خواستید؟

زندگی آمیزه طنز و فاجعه است و این گیجی هم که تاریخِ ماست! در فیلمِ «مسافران» زمانی طولانی همه دچار همین گیجی‌اند، گرچه فیلم‌ساز حق ندارد تماشاگرش را گیج کُنَد؛ و اصلاً شاید ساختگی باشد جدا کردن خنده و گریه در دو عنوان مشخص تقلید [تخت حوضی] و شبیه‌خوانی [تعزیه]. من در واژه‌نامه نمایشی شخصی‌ام «گَرَخن‌ْبازی» را برای نمایشی آمیزه گریه و خنده به کار می‌بَرَم و «خَنَگرْ‌بازی» را برای نمایشی آمیزه خنده و گریه. در سنّت نمایشی تعزیه گاه صحنه‌های کوتاه خنده‌آور دُرُست پیش از صحنه اشک و زاری می‌آید؛ و از طرفی اصلاً سنّتِ تعزیه مُضحک داریم، همان‌طور که خنده تقلید هم لحظاتی اشک‌ْآوَر است!
برای خنده یا اشک ریختن در «چهارراه» یا هر چهارراهی راحت باشید؛ اگر گیجید از گیجی در برابرِ گُوهرِ واقعیت است؛ هرچه اَزَتان بِتَراوَد همان. بگذارید نمایش هر دو وَجه زندگی را در یک‌لحظه بِهتان نشان بدهد؛ و گیجی خُودتان را ارج بگذارید وقتی در برابر این تضاد برمی‌آشوبید!

آیا «چهارراه» یا صحنه‌هایی از آن به زندگی‌نامه نویسنده برمی‌گردد؟

طبیعی و خُود‌به‌خُودی است! هر نوشته‌ای به تجربه‌ها و دریافت‌های نویسنده از زمان خُودش و تجربه تاریخی وِی برمی‌گردد؛ و «چهارراه» درباره زمان در حالِ ازدست‌رفتن است. «چهارراه» شاید نه‌فقط به من که به تجربه‌های دسته‌جمعی ما از این زمان گُریزنده برمی‌گردد که سخت به دست می‌آید و آسان از دست می‌رود و آن را خواب‌آلوده می‌بازیم!

از تجربه صحنه سه طرفه راضی بودید؟

تجربه بر صحنه گرد یا چهار طرفه و اجرا در حلقه تماشاگران آرزوی همیشگی‌ام بود. «دیوان بلخ» را برای اجرا بر صحن و سکّوی بازار صفوی قزوین نوشتم و آرزو می‌کردم «طربنامه» را در خانه‌ای در تهران یا هر شهر دیگری روی تختِ‌حوض و میان تماشاگران بازی کُنیم. نه اینجا دسترسی بر چنین امکانی بود و نه خیال می‌کنم دیگر در تهران یا هر شهر دیگری حیاطی و حوضی باشد. خوشحالم که «چهارراه» دست‌کم در صحنه سه طرفه بازی شد. تالار رُوبله استنفورد امکان یک‌طرفه، دُوطرفه و سه طرفه داشت؛ طرف چهارم عین تکیه‌های ایران دو طرف درهای کوچک‌تری برای آمدورفت بازیگران و آن میان دروازه‌ْواری برای آوَردن و بُردن ساخته‌های سنگین دارد. در تکیه‌ها این دروازه‌ْوارِ بزرگ‌راه آمدورفت اسب‌ها و سواران است و در «چهارراه» هجده چرخ از آن می‌آمد. در تکیه هم تماشاگران همه طرف چهارم نمی‌نشینند؛ پایین یا همْ‌سطحِ چهارُم را معمولاً بیشتر از یک‌سوم خالی می‌گذارند برای نگرانی‌های اجرائی. طرف چهارم معمولاً موسیقی‌نواز و برگُزار‌کُننده‌ها و مراقب هستند و شماری تماشاگر که همواره نگرانِ یورش و تاخت‌وتاز اسب‌ها هستند یا برخورد با شمشیرزنان یا آتشِ خیمه‌سوختن. در تالار رُوبله هم سکوی تماشاگر نشین در طرف چهارم نبود به همین ملاحظات اجرایی! با این همه ما یک ردیف صندلی همکف در طرف چهارم برای بازیگران گذاشتیم که نمایش را از همان طرف تماشا می‌کردند و خودشان به‌موقع وارد بازی می‌شدند و چون خارج می‌شدند هم به همان برمی‌گَشتند. می‌خواستم مثل این باشد که تماشاگران چهار طرف چهارراهی نشسته باشند و حادثه آن میان اتّفاق افتاده باشد. تنها حرکتی که می‌توانست این پیوستگی را بشکافد، باری هجده چرخی باید می‌بود که ناگهان سَر می‌رسید. احساس چهارراهی از دور فرق می‌کند تا خُود در آن باشی؛ در صحنه یک‌طرفه تماشاگر فقط تماشا می‌کرد و جزئی از اتّفاق نبود. این‌طوری می‌شد دید که هیچ مغایرتی میان صحنه گرد سنتی با نمایش بسیار امروزی نیست وقتی گوهری یکی دارند.

با اینکه صحنه سه طرفه بوده ولی به نظر می‌رسیده که بعضی بازیگران گاهی فقط برای یک‌طرف بازی می‌کنند.
ما هم‌زمان با جست‌وجوی تالاری با صحنه سه طرفه، با هفتاد درصد احتمال اینکه اگر هم باشد آزاد نباشد و با زمانِ ما جور نشود تا همین اواخر نمایش را یک‌طرفه تمرین می‌کردیم تا ناگهان این تالار پیدا یعنی کشف شد ولی باز زمانی طول کشید تا با تاریخ‌های ما موافقت کُنند و من از اولین تمرینِ پس از قطعی شدن موافقت، در تالار تمرینی که ابعادش راهی جز اجرای یک‌طرفه نمی‌داد، کوشیدم بازی سه طرفه را برای بازیگران تا جایی که می‌شد منطقی و ذهنی کُنم به امید این‌که اندازه‌ها و جهت‌ها بعداً بر صحنه اصلی جور و پخته شود و جا بیفتند. امّا تالار چنان گرمِ برنامه‌های دیگر بود که طبق قرار آن را خیلی دیر و فقط چند روز مانده به اجرا به ما دادند که تنها فرصت چیدن و آماده و نورپردازی بود و عملاً فقط فرصت دو تمرین بُریده‌بُریده برای تنظیم نور دست ما را گرفت. بازیگران هر طور بود خود را با اندازه‌ها و سه طرف واقعی متناسب کردند بی آنکه فرصت تمرین یکسره‌ای پیش ‌آید و اگر هنوز لحظاتی کسی به عادت یک‌طرفه بازی کرده است علتش همین است. این به جای خود، ولی بِهِتان بگویم که در تکیه گِردِ سکّو و در تقلید گِردِ تخت‌حوض هم همه، همه لحظات برای چهار طرف بازی نمی‌کنند و همچنین در گاو‌بازی آیینی و چوگانانی کهن که وسط حلقه مردم اجرا می‌شود؛ و نیز همه ورزش‌های پیشرفته امروزی که میان چهار طرف تماشاگر بازی می‌شود ولی عملاً حرکت طرفینِ بازی همواره به دو سوی مشخص متقابل است.

عسل عباسیان/شرق

آخرین ویرایش در %ب ظ، %23 %527 %1397 ساعت %16:%مرداد