نگاهی به فیلم «سرزمین خانه ‌به ‌دوش‌ها»، ساخته کلویی ژائو

22 بهمن 1399

انسان و آرزوی نامیرایی

محمدعلی افتخاری

رها کردن خانه و جدا شدن از تعلقات شهری، تصمیم دشواری است که ممکن است با اهداف گوناگون صورت گیرد. مثلاً در گوشه‌هایی از فرانسه این جدایی، باهدف نوعی حرکت انتقادی به رشد سرمایه‌داری و نابرابری اقتصادی همراه است؛ شهروندانی که یکه و تنها راه جنگل‌های اطراف پاریس را در پیش می‌گیرند و در آلونک‌های چوبی روزگار می‌گذرانند.

وقتی گردشگران مختلف از میان درختان جنگل عبور می‌کنند، ناگهان با کلبه‌ای محقر روبه‌رو می‌شوند و شیوه زندگی شهروندِ جنگلی توجه آن‌ها را جلب می‌کند. اینجاست که فرد مبارز فرصتی می‌یابد تا بیانیه خود را در قالب سرگذشتی جذاب برای گردشگران سخنرانی کند. این افراد ممکن است در بعضی موارد از سر نداری و تنگدستی به زندگی دور از شهر پناه ببرند؛ اما درهرصورت این رفتار ناشناخته، در نگاه دیگران بازخوردی چشمگیر دارد.

در طول چند دهه، این گردهمایی گروهی و پراکنده، موفق شد که تعداد بیشتری از شهروندان معترض به وضع اقتصادی را جذب کند و با رشد شبکه‌های مجازی بازتاب گسترده‌ای در اذهان عمومی یافت. برخی معتقدند یکی از ریشه‌های اعتراض «جلیقه زردها» و گسترش ناگهانی آن، با حرکت خودجوش شهروندان جنگلی بی‌ارتباط نیست.

سرگذشت فرن در «سرزمین خانه‌به‌دوش‌ها» بیش از هر چیز بازتاب ترس از مرگ و آرزوی ازلی انسان برای رهایی از این پدیده طبیعی است.

فیلم «سرزمین خانه‌به‌دوش‌ها» با اشاره مستقیم کلویی ژائو به آمازون و تصمیم خودخواسته فرن، گویی قرار است حرکت شخصیت اصلی فیلم را به گردهمایی‌های این‌چنین پیوند دهد؛ اما پیرنگ اصلی موضوعات متعددی را مطرح می‌کند که کنش اجتماعی فرن را از یکدستی خارج می‌کند.
فرن زنی میان‌سال است که بعد از مرگ همسرش توانایی ماندن در زیر سقف هیچ خانه‌ای را ندارد. پس با خرید یک ون کمپر (خودروهای مسافرتی که امکانات زندگی در مسیر جاده را در اختیار راننده قرار می‌دهند)، شهر و خانه‌اش را ترک کرده و تنهایی خودخواسته‌ای را تجربه می‌کند.

فرن در مسیر جاده‌هایی که طی می‌کند با شخصیت‌های دیگری آشنا می‌شود که این درواقع بهانه‌ای است برای مواجهه تماشاگر با جهان داستانِ خانه‌به‌دوش‌های جاده‌ای؛ شهروندانی که به دلایل مختلف از شهر جداشده‌اند و زندگی در جاده و ماشین را به بودن در میان روابط مکانیکی آدم‌واره‌ها ترجیح می‌دهند. درد پنهان فرن از فقدان همسرش و دشواری‌های مداومی که در مسیر زندگی جاده‌ای با آن مواجه می‌شود، او را در انتخاب عشق و مرگ سرگردان می‌کند و این تردید، در کنار حضور متفاوت یک زن در سینمای امروز، شاید قرار بوده است که به مضمون اصلی فیلم‌نامه «سرزمین خانه‌به‌دوش‌ها» تبدیل شود.
تفاوت آشکاری که میان منبع حادثه و روایتی که کلویی ژائو در فیلم «سرزمین خانه‌به‌دوش‌ها» شکل می‌دهد، فرایند شکل‌گیری روایت و به‌صورت کلی، ترکیب دو چشم‌انداز روایی را نشان می‌دهد. اول مسئله تنهایی فرن به‌عنوان یک زن در فقدان عنصر عشق و دیگری کهن‌الگوی مرگ. کلویی ژائو موفق می‌شود که این دو ماجرای انسانی را بهانه‌ای برای پیش کشیدن «ژانر جاده» قرار دهد.

فرن زنی است که شهر و خانه‌اش را ترک کرده و تنهایی خودخواسته‌ای را تجربه می‌کند.

سرگذشت فرن در «سرزمین خانه‌به‌دوش‌ها» بیش از هر چیز بازتاب ترس از مرگ و آرزوی ازلی انسان برای رهایی از این پدیده طبیعی است. درواقع کلویی ژائو آگاهانه مواد خام داستانش را از حرکت اجتماعی گروهی از خانه‌به‌دوش‌ها استخراج کرده و در پی طرح موضوعی نمایشی، پیرنگ موردعلاقه خود را به این روایت بکر اضافه می‌کند. اینکه انتخاب ژائو در پیش کشیدن مضمون مرگ تا چه حد قابل‌توجه است و در نسبت به رویداد اصلی که جنبش‌های نوین امروز علیه سرمایه‌داری را نشان می‌دهد از چه اهمیتی برخوردار است، قضاوت آمرانه‌ای را در پی خواهد داشت و ممکن است کنش یک کارگردان زن در پیوند با مسائلی که بیرون از دایره کنش شخصیت اصلی فیلم و وقایع پیرامون او شکل می‌گیرد، ارزیابی شود.

ازاین‌رو به نظر می‌رسد که اگر شخصیت فرن و دشواری زندگی‌اش در مواجهه با «تاریکیِ مرگ» دیده شود، بازتاب روایت در نگاه تماشاگر به خواسته کارگردان نزدیک‌تر خواهد بود.
باوجوداینکه فرن سیمایی مردانه به خود گرفته است و هیچ تلاشی برای بروز احساسات خود به تماشاگر ندارد، در طول مسیر تنهایی خود، به‌تدریج پرده از رابطه‌ای احساسی برمی‌دارد که درگذشته با همسرش داشته است. اینجاست که موقعیت او در مواجهه با مرگ دوستانش روشن و به‌نوعی یکی از علت‌های گریز او از خانه و اتاق‌های گرم‌ونرم نمایان می‌شود. او تا جای ممکن احساساتش را کنترل می‌کند و حتی در لحظاتی که تماشاگر وضعیت او را دل‌خراش می‌بیند و منتظر تماشای صحنه‌ای اشک‌آلود است،‌ عامدانه رفتاری کاملاً طبیعی دارد. این انتخاب کلویی ژائو نمی‌تواند به دلیل تظاهر به طراحی میزانسنی بدیع باشد و واضح است که او برای همراهی با فرن مجبور است پیش از توجه به رنگ‌آمیزی صحنه‌های سینمایی، ویژگی‌های زنانه روایت را برجسته کند.

از طرفی فیلم «سرزمین خانه‌به‌دوش‌ها» به قالب‌های از پیش آماده سینمایی مثل «ژانر جاده» نزدیک است و اینجاست که علت گریز ژائو از زمینه‌های اجتماعی زندگی فرن که شاید می‌توانست سویه‌های انتقادی اثر را تشدید کند تا حدودی روشن می‌شود؛ تبعیت از الگوهای سینمای مستقل برای بازگویی قصه‌ای به زبان سینما. از این منظر گرایش ژائو به ژانر جاده به‌هم‌ریختگی‌هایی را در پی دارد که فیلم‌نامه، کارگردانی و به‌خصوص صورت‌بندی مضمون اصلی اثر را با تناقض‌هایی روبه‌رو می‌کند.
از این جمله می‌شود به ناهمخوانی روایت و شکل بصری فیلم در بازسازی سرگذشت فرن با نگاهی سوبژکتیو اشاره کرد (در اینجا منظور از سوبژکتیو، کیفیت جایگاه کارگردان و تماشاگر نسبت به وضعیت شخصیت اجتماعی است. ژائو به‌عنوان یک کارگردان زن، در برخی صحنه‌ها، به‌روشنی سعی دارد با استفاده از دوربین روی دست وقایع پیرامون زندگی فرن را با محدود کردن زاویه دید، از نگاه شخص اولِ روایت بازنمایی کند)؛ اما برخلاف خواسته کارگردان، ساخت کلی اثر گویی به دو بخش مجزا در موقعیت‌های مختلف فیلم تقسیم‌شده است.

بخش اول متصل به رعایت قواعد ژانر جاده است که راوی را در جایگاه سوم شخص قرار می‌دهد و باعث می‌شود شناخت تماشاگر از فرن و گذشته‌اش وابسته به پذیرفتن نگاه راویِ ناظر باشد. پس رابطه تماشاگر و فرن مبتنی بر فاصله‌ای ملموس است که این دو را در جریانی موازی اما دور از هم قرار می‌دهد. بخش دوم که نوعی همذات‌پنداری دراماتیک را تبعیت می‌کند و تماشاگر را در نزدیک‌ترین فاصله باشخصیت اصلی قرار می‌دهد، با وانهادن ایده مرکزی به تصمیم‌گیری‌های غیرقابل‌پیش‌بینی فرن صورت می‌گیرد.

در این شکل روایی و بصری، تماشاگر در بحران انتخاب با فرن همراه می‌شود و درد و رنج او را بدون هیچ واسطه‌ای تجربه می‌کند. شاید اشاره به تجربه‌های ویم وندرس به‌خصوص «آلیس در شهرها»، شرح این موضوع را آسان کند. وندرس برای همراهی باشخصیت‌های جدا افتاده و تنها، سازمندی خاصی را رعایت می‌کند که هم بستر روایت در موقعیتی ناشناخته تعریف شود و هم شکل ظاهری اثر از یک وسترن مبتنی بر داستان‌پردازی و شخصیت‌های رنگارنگ دور شود. این در حالی است که طراحی سفر خودخواسته شخصیت‌ها، بدون برجسته‌سازی گذشته، قابلیت نزدیک شدن تماشاگر به «تمنای رهایی» را دارد.
بنابراین رشد تدریجی مضامین مختلف که باعث پراکندگی شتاب‌زده‌ای در انتقال زمینه‌های اجتماعی سرگذشت فرن می‌شوند، در فیلم «سرزمین خانه‌به‌دوش‌ها»، سفر وسترن گونه فرن و تماشاگر را با موانعی روبه‌رو می‌کند که کنش کلویی ژائو را نیز مبهم جلوه می‌دهد؛ مضامینی همچون «انسان و آرزوی نامیرایی»، «اضمحلال جسم و روح زن و پذیرفتن جبری پوسته‌ای مردانه» و «تلاش جدا افتادگان خانه‌به‌دوش در مقابل تکبر آمازون».

شاید در کنار هم قرار گرفتن این مضامین گستردگی معنا و پیش کشیدن سویه‌های انتقادی بیشتری را در پی داشته باشد و باعث شود که تلاش کلویی ژائو برای جلب‌توجه هم‌زمان اهالی سینمای فرهیخته و تماشاگران علاقه‌مند به مسائل مربوط به حقوق زنان، محقق شود؛ اما ممکن است این پراکندگی، اهمیت هرکدام از این سویه‌های انتقادی را (که در گشایش وضعیت کنونی شخصیت فرن تأثیر بسزایی دارند) به میزانسن‌های جداگانه‌ای از حضور متفاوت بازیگری شناخته‌شده در شکل و صورتی تماشایی و دردآلود تقلیل دهد.

بااین‌وجود فیلم «سرزمین خانه‌به‌دوش‌ها» در خلق موقعیتی تأمل‌برانگیز موفق است و ناگفته پیداست که برای نگریستن به سویه‌های انتقادیِ حضور کلویی ژائو، تماشاگر و فرن در روایتی تازه از جدا افتادگان شهر، نیاز به فراخوانی قالب‌های از پیش آماده سینمایی مثل «ژانر جاده» یا «کنش وسترن گونه» احساس نمی‌شود.

شرق