دو نگاه به آثار جواد علی‌محمدی اردکانی، به بهانه برگزاری نمایشگاه «زمان» در موسسه فرهنگی اکو

تحشیه‌هایی بر مجموعهٔ «زمان»

بشریتی که روزگاری در عصر هومر،موضوع تعمق

برای خدایان المپی بود،اکنون بدل به موضوع تعمق خویش شده است.

«والتر بنیامین»

مجموعهٔ زمان جواد علی‌محمدی در کلیت خویش و از خلال فضاهایش، ایده‌هایی را در ذهنم متبادر کرد که انگیزه‌ای شد برای نوشتن این متن. مفاهیم و سازوبرگ این ایده‌ها، نه برآمده از ابداعات نو و فردی، بلکه حاصل ایجاد پیوندی است میان نظرات دو متفکر سدهٔ بیستم یعنی کارل اشمیت و والتر بنیامین. اشمیت در رابطه با مسئلهٔ جنگ و بنیامین در باب تئاتر اپیک و وظیفهٔ مؤلف، بحث‌هایی را سامان داده‌اند که شاید بتوان برای فهم بهتر این مجموعه و مسائلی که مؤلف با آن هر روزه درگیر بوده است، به آنان رجوعی مجدد کرد.

1. کارل اشمیت در مقالهٔ «امر سیاسی»، دربیانی ساده، قصد دارد تا منطق امر سیاسی را از دیگر برابرنهاده، همچون منطق امر اخلاقی، اقتصادی و... جدا سازد و موجودیت مستقل آن را آشکار کند. حال چه مسئله ایست که مقدم امر سیاسی است و آن را از هر امر دیگری متمایز می‌کند؟

اگر امر اخلاقی را دوگانه‌های خیر و شر و امر اقتصادی را سود و زیان سامان می‌دهند؛ این دوگانهٔ «دوست- دشمن» است که در مقام معرف و ضرورت بخش امر سیاسی قرار می‌گیرد، چراکه امر سیاسی برای هیچ حاکمیتی ممکن نیست مگر اینکه پیش از آن هویت خود را از طریق این دوگانه بازتعریف کرده باشد؛ یعنی بگوید چه هست و چه نیست، در کنار چه کسانی تعریف می‌شود و در برابر چه کسانی می‌شورد. حال چیزی که امر سیاسی و منطق تمایز بخش آن (دوست –دشمن) را در ربط با این آثار مهم می‌کند؛ امکان نبردی است که به گفته اشمیت، همواره در بطن مفهوم دشمن وجود دارد. حکومت‌ها در لحظه‌ای که دوست و دشمن‌های خود را تعریف می‌کنند، در همان زمان و حتی پیش از آن، امکان‌های نبرد را نیز سامان داده‌اند.

بنابراین جنگ نه امری است اخلاقی که ابزاری برای توجیه هویت‌های اخلاقی باشد، نه امری است فانی که بتوانیم در قامت یک صلح‌طلب به انتظار پایان آن بنشینیم؛ چراکه به گفتهٔ اشمیت: «مفاهیم دوست و دشمن، دقیقاً زمانی معنای واقعی خود را پیدا می‌کنند که سخن از امکان واقعی کشتن فیزیکی به میان آورند...جنگ هرآینه نفی موجودیت دشمن است. جنگ نتیجهٔ به اوج رسیدن دشمن است...مع‌الوصف، مادام که مفهوم دشمن معتبر بماند، لاجرم جنگ به‌صورت امکانی واقعی باقی خواهد ماند».

حال چه باید کرد؟ نفی امر سیاسی و منطق دوست و دشمن یا فهم این منطق در رویدادهای پیرامونمان، به‌خصوص جنگ که هرروز خود را درجایی نمایان می‌سازد تازنده بودنش را به رخ تاریخ بکشد؛ اما تا زمانی که برای فهم فاجعه، باز به سوژه‌هایی انسانی بازگردیم کاری از پیش نبرده‌ایم. چراکه آنان نیز ناخواسته تنها در یک‌طرف میدان جنگ بوده‌اند. باید جایی را جست که تمام این اتفاقات را فارغ از اینکه در کدامین طرف قرار داشته نه‌تنها دیده، بلکه بر بدن خود نیز حک کرده باشد. در کجاست که فارغ از هیاهوهای دروغین و خطابه‌هایی کرکننده، نتیجهٔ به اوج رسیدن دشمنی‌ها را نه از طریق سوژه‌های جنگ افزا بلکه از خلال ابژه‌هایی که جنگ بر آنان تحمیل‌شده می‌توان دید. جای است جز قاب تصویر؟

این آثار، آینه‌هایی‌اند که پوچ بودن گفتمان‌های اخلاقی را فریاد می‌زنند. بدن‌هایی که روزی سرباز، خرابه‌هایی که روزی ساختمان و آهن‌پاره‌هایی که روزی سلاح بوده‌اند؛ حال بیانگر آن‌اند که محصول چیزی جز، جدالِ بر سر حاکمیت (قدرت) نیستند.

2. پرسشی دیگر؛ در نسبت با وضعیتی که هرچند ناقص آن را توصیف کردم، مؤلف می‌باید در چه موقعیتی قرار گیرد؟ آیا او همچون فوتوریست‌ها می‌باید در جستجوی زیبایی جنگ باشد تا لحظه‌های ناب آن را شکار کند یا همچون منادیان صلح به همه دستور «توقف» از جنگ دهد؟ در اینجاست که شاید مباحثات والتر بنیامین در رابطه با تئاتر اپیک بی‌اثر نباشد. او در مقالهٔ ­«مؤلف همچون تولیدکننده» وظیفهٔ مؤلف را نه ایستادن در گوشه‌ای جدا از واقعیت و ارائه تجویزهایی از بالا می‌داند و نه ایفای نقش گزارشگر از رویدادهای جزئی واقعه. بلکه از منظر بنیامین، مؤلف از خلال اثرش باید بگذارد تا وضعیت خود سخن بگوید، وضعیتی که شاید بتوانیم در آن «کنون» را بیابیم.

 اما چگونه؟ چگونه مخاطب این امکان را پیدا می‌کند تا در مواجه با اثر مؤلف، وضعیت به نمایش درآمده را درک و مسئله آن را درونی کند؟ این امر محقق نمی‌شود مگر از مجرای «حیرت»، امری که شروع مسیر «تفلسف» است. حیرت تکه پازلی است گم‌شده که محصول روایت نبرد از مجرای رسانه یعنی «همدلی» نمی‌تواند جایش را پر کند. هراندازه که همدلی نقطهٔ شروعی است بر عادی و روزمره شدن وضعیتی چون جنگ، حیرت نقطهٔ شروعی است بر درگیر شدن وجودی انسان با وضعیت پیش رویش و پرابلماتیزه کردن آن وضعیت؛ اما تحقق امر حیرت نیز امکان‌پذیر نیست مگر از طریق بیگانه سازی‌ای که اثر مؤلف می‌تواند از خلال «وقفه» بدان دست یابد. وقفه‌ای که وضعیت عادی شدهٔ ذهن در ذهن مخاطب را با تردید مواجه می‌سازد. شک بر اموری که مخاطب هرروز به‌سادگی از کنارش عبور می‌کرده است.

 از منظر بنیامین لحظهٔ ویرانی، لحظهٔ توقف زمان است؛ گویی زمان دیگر جریان ندارد و در اینجاست که برای بنیامین «یادآوری» مهم می‌شود تا از گذشته برای فهم و تغییر اکنون استفاده کند. درنتیجه، این وقفه باید مخاطب را در نسبت با وضعیت همیشگی‌اش بیگانه کند و نقطهٔ آغازی گردد بر حیرت. در این مجموعه (زمان)، امری که بسیار اهمیت دارد، بی‌مکانی وضعیت‌هاست. ما به‌عنوان مخاطب، هیچ نمی‌دانیم که در حال دیدن کدامین جنگ‌ها هستیم. دو جنگ جهانی، جنگ ویتنام، جنگ ایران، جنگ‌های خاورمیانه یا ...؛ ما در مقابل چنین وضعیت‌هایی دیگر در آغاز نمی‌توانیم با تشخیص دوست و دشمن موضعی پیشینی کسب کنیم و با یک رویکرد اخلاقی به کرسی قضاوت بنشینیم؛ در اینجا ما با ابژه‌های عریان جنگ روبرو می‌شویم که الگوهای از پیش‌ساخته ما را به هم می‌ریزند و ما را ناچار به بازاندیشی (حیرت) می‌کنند تا بفهمیم محاکمه در چنین وضعیتی بی‌معناست.

اما درنهایت و میان آن صحنه‌های غبارآلود تاریخ، این بدن‌ها، خرابه‌ها و آهن‌پاره‌هایند که باز تکرار می‌شوند و باز فراموش. گویی همه باهم چنین زمزمه می‌کنند:

«و ما اکنون جملگی اینجا جمع شده‌ایم

گرداگرد این محراب قربانی

تا با شوق و جذبه بخوانیم، آواز خوشامدگویی‌مان را

و سه بار هلهله کنیم

برای هرود

که می‌آید ما را گردن زند برای دومین بار»[1]

علی نوریان

 

عبور از غبار: جستجوی مصورِ فضیلت در میان ویرانه‌ها

هنر دریچه‌ای است که هر دوره از آن به خود می‌نگرد؛ این دریچه را تاریخ هنر در سبک‌های متفاوتی به روی زمانه گشوده است اما در هنگامه تجربه زیباشناختی برای هنرمند و مخاطبش، آمیزش عاطفه و خرد برای نگریستن به آنچه موجود است به آگاهی ازآنچه موجود است می‌انجامد. در مسیر درزمانی هنر انطباق دریچه‌های گشوده به زمانه نشان می‌دهد که هنرمند رودرروی رخدادهای تاریخ می‌ایستد و با جوهرهٔ زمان رویارو می‌شود. تاریخ روایت متظاهرانه راویان از واقعیت و برساختن مخترعانه حقیقت آن است اما هنر دربیانی دگرگون‌کننده از روایت‌های مجعول تاریخ اگر ادعای راستین حقیقت‌گویی نداشته باشد، دست‌کم هستی متفاوتی از زمان و زمانه را پرده‌بردارانه پیش روی نگاه باشندگان در رود جاری زمان می‌گذارد. رویکردی که جواد علی‌محمدی در مجموعه «زمان» در پیش‌گرفته است.

مجموعه زمان بیانی است درآمیخته باتجربه حسی نقاش از جنگ در بطن طبیعت/فرهنگ؛ در آثار این مجموعه درآمیختگی فضای شهری و غیرشهری در انتخابی متنوع از کشیدن شهر به‌پیش زمینه و یا راندن آن به پس‌زمینهٔ طبیعت اثر جنگ را در هر دو (شهر/طبیعت) به نمایش می‌گذارد. گویی زندگی در تمامیتش دستخوش کنشی است ویرانگر که تنها از آدمی برمی‌آید. طبیعت زمان را به‌گونه‌ای تجدید پذیر در خود تکرار می‌کند و خواب‌وبیداری و مرگ وزندگی‌اش را در رنگ‌هایی متنوع در ادوار چهارگانه اسطوره‌های فصل‌هایش و در قالبِ بودن وزندگی همهٔ موجودات متجلی می‌کند. گردش رنگین زندگیِ طبیعت در رنگ‌آمیزی زندگی سامان‌یافته و زایای انسان‌ها در شهر نیز نوید تداوم حیات و بقا می‌دهد. قدرت‌ترمیم پذیری هر زوالی در طبیعت در تکوین دوباره، خود آموزه‌ای برای فرهنگ بوده است که می‌توان از زوال به‌سوی تکوینی دوباره رفت؛ اما علیرغم ترمیم بی‌واسطه و خودکار طبیعت، ترمیم در فرهنگ نیازمند وساطتی انسانی است؛ هم او خطرآفرین و زوال گر و هم او منجی و نجات‌بخش است. همین‌جاست که دوباره، چنانکه مارتین هیدگر آن را برجسته می‌نمود، طنین کلام هولدرلین شاعر به گوش می‌رسد که می‌گفت آنجا که خطر هست منجی نیز نهفته است.

 پس چنانکه در آثار این مجموعه هویداست، جهانِ رنگ‌باخته و به خاکستر نشسته تصویری آخر زمانی خواهد بود از زندگی که یا پایان‌یافته و یا در حال پایان است؛ اعلام‌خطری که زنگ‌ها را برای برآمدن نجات‌دهنده به صدا درمی‌آورد و او را در میان تمامی مخاطبانش جستجو می‌کند؛ همهٔ کسانی که جنگ را رویداد عادی این روزگار تلقی نکنند و آن را در لابه‌لای آثار باقی‌مانده از واقعه دوباره تجربه کنند، بوی چوب‌های سوخته را استشمام کنند و از گردوخاک در حال فرونشستن انفجارها به سرفه بیفتند.

این مجموعه زنهار و هشداری است به وقوع اپوکالیپسی که ظهور آن در سالیان اخیر، خاورمیانهٔ تاریخ‌مند را فراگرفته و می‌تواند سرایتش به‌تمامی جهان، همان پایان محتومِ تحمل‌ناپذیر را برای بشریت رقم بزند. طرفه آنکه خاورمیانه مهد بسیاری از تمدن‌های کهن و سرآغاز بسیاری از فرهنگ‌هاست که ساختار و درون‌مایه تاریخ بشری از آن‌ها جان و مایه گرفته است و اکنون جنگ چون سایه‌ای شوم بر این مهد سرآغازها گسترانیده شده، مانند ضربانی یکنواخت در این سالیان در این منطقه به گوش می‌رسد و هرآینه بخشی از آن را به آتش و خون و ویرانی می‌کشاند؛ و این ویرانی نمادی از ویرانی تاریخ است، همچون محو شدن بسیاری میراث تاریخی و فرهنگی که عامدانه در این سال‌ها در عراق و سوریه به کام نابودی کشیده شدن؛ چونان شهرهایی که در پس‌زمینه نقاشی‌های علی‌محمدی جز ویرانه‌هایی محو و در حال سوختن از آنان چیزی باقی نمانده است. نقاش آنجا که شهرهای ویران و در حال زوال را در پس‌زمینه طبیعت می‌گذارد با زمین و درختانی سوخته، با عناصری از طبیعت غیرشهری، فاجعه را نمایان می‌کند و آنجا که شهر پیش می‌آید خودِ شهر با هیبتی خوفناک روایت گر زوال و وضعیت آخرالزمانی خود است.

هنرمند نقاش این آثار تنها به دوران اخیر طعنه نمی‌زند بلکه با برخی از عناصر موجود در تابلوهایش چون اتومبیلی متعلق به زمانه جنگ جهانی دوم و یا بازنمایی گروتسک و طناز آزمایش و انفجار اتمی و یا تصویری قابل تکرار در تاریخ جنگ‌های مدرن از سربازی جان‌باخته روی سیم‌خاردار تداعی‌گر تمام فجایعی تاریخی می‌شود که از جنگ در تاریخ مدرن بشری جاری بوده است؛ و باکمال تأسف تاریخ بیش از آنکه با دستاوردهای نیکویش به یاد آید بیشتر با بوی خون و تصویر ویرانی‌های جنگ‌هایش فرا یاد می‌آید

پیوند و ارتباط تمامی ناپذیر زمان و جنگ را در ناتمامی تاریخی مفهوم جنگ می‌توان یافت: جنگ رویدادی است که آغاز می‌شود اما پایان نمی‌پذیرد؛ شومی این پدیده در همین پایان‌ناپذیری آن است. اگرچه جنگ به‌ظاهر دستاوردهایی برای جنگ‌افروزان دارد اما فی‌الواقع و درنهایت هیچ‌کس از عواید این رخداد ویرانگر بهره نخواهد برد. عایدی ملت‌های متخاصم حاضر درنبرد، تأثیراتی است که در خاطره جمعی آن‌ها انباشته می‌شود و چونان کابوس هرآینه در خواب‌وبیداری نسل دچار جنگ و نسل‌های پسین آن دوباره ظاهر می‌شود. جنگ تبدیل به زمان گذشته نمی‌شود بلکه همواره در زمان حال از نو احیا می‌شود توگویی گذشته‌ای در کار نیست و این حال خود را به وسعت تاریخ بسط داده است. در رخداد جنگ زخم‌ها ایجاد می‌شود اما زمان آن را از ترمیم بازمی‌دارد و در اعصار پس از جنگ در صور تازه‌تری از نو فرارو می‌آورد. زخم جنگ ناسور است.

روح زمانهٔ آکنده از جنگ در عصری که ما در آن می‌بالیم عرصهٔ منفعت‌جویی نیروهای مسلط جنگ‌افروز و کوشش ایشان برای طبیعی سازی آن است و چنین است که دستگاه‌ها و رسانه‌های خاطره زدای امروز، جنگ را در اذهان مردمان این روزگار امری بدیهی و معمولی جلوه می‌دهند. جز آنان که جنگ را با گوشت و خون خود تجربه می‌کنند، ناظران جنگ‌ها هرروز آن را شفاف‌تر و طبیعی‌تر تماشا می‌کنند. این مسیر عادی‌سازی و شفافیت بخشی و بی‌تفاوتی ناشی از بی‌رنگ سازی خون‌هایی که بر زمین می‌ریزد باید با کنش و از نگاه هنرمندی آشنایی زدا به چالش کشیده شود. ازاین‌رو، رویارویی آشنای زداینده هنرمند برای بازیافت واقعیت جنگ در بطنِ طبیعت/فرهنگ، هم مبارزه با سازوکار ماشین جنگ‌افروزی است، هم هم آوردی با صنعت فرهنگ و دستگاه‌های رسانه‌ای طبیعی سازش و هم مواجهه‌ای متفاوت با مقولهٔ زمان.

خصلت اغلب این آثار عمدتاً نمایش فضا در غیاب پیکره انسان است، اما جایگزین کردن و بهره گرفتن از عناصر طبیعی و ابژه‌های برساختهٔ انسانی، به‌مثابه نشانه‌های اشارت گر[2]، خود تمهیدی است برای اشاره به قربانی کننده/قربانی شونده‌ای که حضورش نه در شمایل انسان، بلکه در بازنمایی کنش او نمایان می‌شود. هرکدام از این آثار مانند صحنه‌های فرجامین تراژدی‌های بزرگی است که شخصیت تراژیک در انتخاب خود به لحظه فاجعه[3] رسیده و باید به عینه آنچه را نتیجهٔ ناگزیر انتخاب‌های مصرانه اوست ببیند؛ آنچه را که پیامد ناگزیر هامارتیا[4] یا خطای تراژیک مسیریابی به‌سوی غایتی فرهنگی و انسانی است.

برای نمایش هیولا وشی جنگ نیازی به نمایش رخداد جنگ نیست بلکه نمایش تأثیر بازمانده از آن خود روایت گر واقعه‌ای هولناک خواهد بود که به طرز خوفناکی اثرش را بر طبیعت و ساخته‌های انسانی نهاده است. نقاش برای این کار دونقطهٔ نظارت ایجاد کرده است: یکی جایی که او و ما ایستاده‌ایم و به سرزمین سوخته نگاه می‌کنیم و دیگر ناظر یا ناظران درون تابلو که یا در شمایل انسانی خود حاضرند و یا ابژه‌ای جانشینشان شده است، همچون نیمکتی که برای نشستن و تماشا کردن رویداد رو به روی ویرانه‌ها تدارک دیده‌شده است.

غبارهای پراکنده در تابلوها اگرچه می‌تواند نشانه‌ای نمایه‌ای باشد که معلولش در میدان رخداد وجود داشته، اما کارکرد مهمش پوشانندگی است برای کوشیدن مخاطب تا از میان یا از پس آن‌ها واقعه را بازیابد. این فقدان شفافیت و صراحت کارکردی آشنایی زدا فراهم می‌آورد برای کسانی که با نگاهی خوکرده به ساده بینی رخداد با صراحت آشکارشده را بر سبیل عادت از پیش چشم می‌گذرانند. این دعوت، فعال‌سازی مخاطب برای تأمل انتقادی بر کنش آدمی و به‌جامانده‌های واقعه‌ای است که نه طبیعت بلکه همو ایجاد کرده یا می‌تواند کرد. در این آثار اقامهٔ دعوا علیه مشاهده گری خنثی صورت می‌پذیرد تا بازیابی ظرفیت تاریخی هنر نقاشی برای تأمل در زمان و مافی‌هایش ظهور می‌کند.

نقل به مضمون، روزگاری پی‌یر پائولو پازولینی گفته بود تاریخ هنر و ادبیات در نمایش جهانِ پر از فضیلت و روشنی، با برجسته کردن یک رذیلت و سقوط ناشی از آن تأثیرات دراماتیک ایجاد کرده است اما این تأثیرات آن‌قدر مؤثر نخواهد بود در برابر آنکه جهانی پر از رذیلتِ موجود را نمایش داد تا از میانهٔ تیرگی و تاریکی ناشی از این انباشتگی رذالت، مشاهده‌گرها در جستجویی خستگی‌ناپذیر برای یافتن فضیلت پای درراه مکاشفه بگذارند. در فضاهایی نمود یافته در رنگ خنثای خاکستری که جهان میان سیاه و سپید دست‌وپا می‌زند و غوطه می‌خورد، آثار علی‌محمدی در مجموعه زمان، مشاهده‌گر را به کشف رنگ‌های گرم زندگی‌بخش و فضیلت‌های فراموش‌شدهٔ انسانی در میان خرابه‌های در غبار فرورفته دعوت می‌کند. در میان این هجوم خاکستریِ برآمده از خاکسترِ جنگ و کنش‌های ویرانگر انسانی، در این سیاه‌وسفید شوم، گاهی ته‌ماندهٔ رنگ و رو رفته از رنگی گرم که بر تن ابژه‌ای تخریب‌شده در حال فرو مردن است، اشارت گری برای مخاطب است تا مگر از میان این تصاویرِ پس از واقعه، دوباره فضیلت‌های سازنده و آبادانی بخش انسانی را در خاطرهٔ پر آب و رنگ طبیعت و شهرها و آدمیانِ پیش از واقعه به یاد آورد و یا تحقق دوباره‌اش را آرزو کند.

سعید اسدی

[1] جوزف هانزلیک، شاعر اهل چک

[2]. Indexical sign

[3]. Catastrophe

[4]. Hamartia

آخرین ویرایش در %ب ظ، %25 %470 %1396 ساعت %13:%دی