تعامل فيلم و رمان

اقتباس سينما از ادبيات

برايان مك فارلند

ادبيات روي پرده مجموعه مقالاتي است در كتابي با گرد‌آوري و ويراستاري دبورا كارتمل و ايملدا وهلهان كه انتشارات دانشگاه كمبريج در 2007 منتشر كرده و از جهات گوناگوني به مقوله سينما و ادبيات و اقتباس‌هايي مي‌پردازد كه در تاريخ سينما از ابتدا تاكنون صورت گرفته و سعي نويسندگان مختلف اين مجموعه بر آن بوده تا هم از نظر تاريخي، هم روايت و بررسي آثار شكسپيري و هم‌چنين ادبيات قرن ۱۹ به‌عنوان يكي از مهم‌ترين منابع اقتباس سينما از ادبيات، اقتباس‌هاي پست‌مدرن، بينامتنيت، خوانش فيلم‌هاي زنان، سينماي فانتزي پساكلاسيك و اقتباس از آثار ادبي كودكان، نگاهي همه‌جانبه به مقوله اقتباس داشته باشد.

در اين ميان توجه ويژه‌اي نيز به تلويزيون و انيميشن شده است. مقاله‌اي كه ترجمه‌اش را در ادامه خواهيد خواند، نخستين مقاله كتاب حاضر است.

شايد هيچ مفهوم ديگري مانند اقتباس از ادبيات در سينما، این‌همه در مجامع مختلف، از مفسران دانش‌آموخته فضاهاي آكادميك گرفته تا حتي بحث‌هاي درگوشي اجتماعات سينمايي مطرح نبوده است. اين به آن معنا نيست كه شايد تنها ارتباط ميان سينما و ادبيات، مقوله اقتباس باشد، بلكه اين بادوام‌ترين دل‌مشغولي نظريه‌پردازان، منتقدان، فيلم‌بين‌ها، خوره‌هاي سينما و تماشاگران عادي است. هم كساني يافت مي‌شوند كه ابايي ندارند درباره تازه‌ترين اقتباس‌هاي سينمايي نظر بدهند و هم نظريه‌پردازاني را سراغ داريم كه آن‌قدر اين موضوع را ساده تلقي نكرده‌اند كه خودشان را درگير آن كنند.

در ميان فرهيخته‌ترين فيلم‌بين‌ها نيز اين اعتقاد وجود دارد كه فيلم اقتباسي بايد به ديدگاه متن اصلي وفادار باشد و وفادارانه آن را منتقل کند.


بنابراين براي شروع دوست دارم سراغ برخي از بيانات آشنايي بروم كه گوينده‌شان، گاهي آن نگاه آكادميك را نداشته‌اند يا داشته‌اند و دوروبر چنين گفتماني پلكيده و به ارتباط فيلم و ادبيات پرداخته‌اند. ابتدا بايد گفت كه لزومي ندارد بعد از چندين دهه بررسي‌هاي جدي در باب شيوه‌ها و چالش‌هاي «وفاداري» به متن اصلي، لازم باشد بگوييم كه اين حيطه به‌طورکلی، براي داوري يا درك مسئله اقتباس فايده‌اي ندارد و به دردي نمي‌خورد. اگرچه اين‌گونه است، اما در ميان فرهيخته‌ترين فيلم‌بين‌ها نيز اين اعتقاد وجود دارد كه فيلم اقتباسي بايد به ديدگاه متن اصلي وفادار باشد و وفادارانه آن را منتقل کند.

به اين دليل اين حروف را ايتاليك كرده‌ام كه غيرممكن بودن چنين جرئت و جسارتي را مورد تأكيد قرار دهم: يعني خوانش متن ادبي و تفسير آن كنش شناختي به‌شدت فردي است؛ يعني چنين واكنشي، لازمه‌اش اقتباس شخصي كسي است كه رماني را مي‌خواند و بر اساس پنداشت خودش آن را روي پرده سينماي ذهنش تماشا مي‌كند.

نكته ديگر آن است كه در يك فيلم اقتباسي كه افراد فراواني روي آن كار مي‌كنند، چگونه مي‌شود واكنش‌هاي يكساني انتظار داشت، مگر اين‌كه به شكلي خيلي تصادفي، چنين اتفاقي بيفتد.

خوانش متن ادبي و تفسير آن كنش شناختي به‌شدت فردي است.


درواقع شايد به‌طور مستدلي بشود فرض را بر اين گذاشت كه وقتي درباره سينما و ادبيات مي‌نويسيم، به عامل «وفاداري به متن» ديگر نيازي نداريم. منظورم اين است كه وفاداري به متن نه‌تنها معيار و محك محسوب نمي‌شود، بلكه خود اين مفهوم وفادار بودن به‌عنوان یک‌میزان و محك، در اين حوزه خاص بايد دوباره موردبحث و مناقشه قرار بگيرد. عملاً هر كتابي كه به مبحث اقتباس سينما از ادبيات مي‌پردازد، به بررسي پيش‌گام جورج بلواستن رمان‌ها به‌سوی سينما (1957) برمي‌گردد كه بر اساس چنين مقياسي، معتقد است داوري درباره نسخه‌هاي سينمايي متن‌هاي ادبي كاري عبث و بي‌فايده است.

وانگهي، هنوز هم مي‌توان بامطالعه كتاب بلواستن پي برد كه چنين مفهومي نه‌تنها محلي از اعراب ندارد، بلكه بالاخره معلوم شده كه از درجه اعتبار نيز ساقط‌شده است. احتمالاً اين حرف معادل آن است كه نويسندگان آثاري كه همچنان به وفاداري به متن اصلي معتقدند، به‌قدر كافي حوزه نقد در دهه‌هاي اخير را موردبررسی قرار نداده‌اند و احتمالاً به اين معنا نيز هست كه هيچ نوع گفتمان جدي سراغ نداريم كه اصلاً توانسته باشد ناخشنودي منعكس‌شده در جمله «شبيه كتابش نبود» را رد كند.
تصور غلط ديگر و در اين مرحله‌ مهم‌تر آن است كه فيلم نسبت به كتاب، كمتر نياز به تخيل كردن دارد. چنين تفكر- به نظر من اشتباهي- بر اساس اين عقيده شکل‌گرفته كه روايت‌هاي دنباله‌داري كه چندين شخصيت دارند كه در زمان و مكاني فرضي روزگار مي‌گذرانند، لزوماً نياز به تلاش بيشتري از سوي خواننده دارند تا بيننده‌هايي که فيلمي را تماشا مي‌كنند. همه حرف اين ديدگاه آن است كه چيزي روي پرده سينما باقي نمي‌ماند تا ما رويش كار كنيم، درحالي‌كه در صفحه‌اي كه پيش رو داريم، بايد تمام آن سطرهاي سیاه شده كه جانشين كلمات، تعابير، عبارات و جمله‌ها شده‌اند، به تصاويري فكري «معنا كنيم.» با انجام اين «كار» هراندازه كه ابتكارات عاطفي و عقلاني ما بيشتر باشند، لزوماً كار بيشتري بايد از آن‌ها بكشيم و همين تلاشي كه لازم است- و چه‌بسا كه شايد بويي از تفكر غيرقابل انعطاف و خشك برده باشد- از نظر ما شايسته و معتبر است.
البته احتمالاً بايد به‌طور متقاعد‌كننده‌اي اين بحث صورت مي‌پذيرفت كه اگر بخواهيم برخوردي جدي با مقوله فيلم و سينما داشته باشيم، به چيزهاي خيلي بيشتري نياز داريم. مسئله صرفاً اين نيست كه اجازه بدهيم تمامي محرك‌هاي ادراكي كه سينما به ما عرضه مي‌كند، وجود ما را در بر بگيرند. خوانش هوشمندانه يك كتاب هم كاري نمي‌كند به‌جز اين‌كه به خاطر دريافت جان كلام طرح داستاني رمان، سطر‌ها را به‌طور سطحي موردتوجه قرار دهيم.

اگر بناست كه فيلم، تأثيري جدي بر ما بگذارد، بايد به فعل‌وانفعالات پيچيده بين ميزانسن (آنچه در هر تغيير مكان فرضي، مقابل دوربين قابل‌دیدن است)، تدوين (چگونه نمايي از فيلم به نماي بعدي مي‌چسبد يا از آن تفكيك مي‌شود) و صدا (درون فيلم، بيرون از فيلم، موسيقي يا چيزهاي ديگر) توجه كنيم. هر يك از اين سه دسته امهات روايي يك فيلم و توجه كامل نسبت به فيلم، درجات متنوعي از خود‌آگاهي بيننده را طلب خواهند كرد تا آنچه خيلي وقت‌ها در كنسرت‌ها مي‌بينيم، اهميت يكساني به آن‌ها بدهد، يا برخي مواقع به‌طور جداگانه به آن‌ها توجه كند.

وقتي درباره سينما و ادبيات مي‌نويسيم، به عامل «وفاداري به متن» ديگر نيازي نداريم.

در اینجا دو نظام نشانه شناختی كاملاً متفاوت عمل مي‌كنند و مي‌خواهم ادعا كنم كه دست‌كم در مبحث واكنش آگاهانه نسبت به نشانه‌هايي كه در يك فيلم حضور دارند، چه نشانه‌هاي خاص سينمايي و چه نشانه‌هايي فراتر از سينما، تصويرسازي و ادراك بيننده باهم تلفيق می‌شود و او را تحت تأثير قرار مي‌دهد.

نكته بعدي اين است كه اين نگاه همه‌گير وجود دارد كه برخي از انواع ادبي، بهتر مستعد اقتباس‌هاي ادبي هستند تا انواع ديگر. هلن گارنر، رمان‌نويس استراليايي، در بررسي نسخه سينمايي آناكارنينا محصول 1997، ادعا مي‌كند: «گروهي از آثار ادبي ماهيتاً قابل اقتباس براي سينما نيستند.» او ادامه مي‌دهد كه در چنين مواردي فيلم‌سازان صرفاً كار خودشان را مي‌كنند.

نظر اين خانم كه چنين فيلم‌هايي فاقد ظرفيت بازتوليد «صداي روايت» آثار ادبي‌اند، فرض را بر اين مي‌گذارد كه «روايت» در سينما چيزي نيست جز صداي راوي كه امري لازم نيست؛ اما او نمي‌تواند بفهمد كه كار فيلم برگردان صداي راوي در رمان نيست، بلكه يافتن صداي خودش با استفاده از ابزار و وسايل خاص خودش است. اين خانم ادامه مي‌دهد كه یک‌جورهایی «رمان را از طريق زمان و مكان مي‌توان محدود ساخت» و به‌طور ضمني دارد مي‌گويد كه سينما نمي‌تواند اين كار را انجام دهد. او ظاهراً به اين فكر نكرده كه فيلم مي‌تواند به‌سرعت از زمان حال به گذشته و ازاینجا به آنجا برود و بي‌واسطه چنين كاري انجام دهد كه شايد با هيچ هنر ديگري قابل‌مقایسه نباشد.

اگر بخواهيم برخوردي جدي با مقوله فيلم و سينما داشته باشيم، به چيزهاي خيلي بيشتري نياز داريم.

در ديدگاه‌هايي اين‌چنيني به دو نظام نشانه شناختی يادشده توجهي نمي‌شود و صرفاً به اين بسنده مي‌شود كه فيلم بايد راه‌هايي پيدا كند تا دوباره رمان را تكرار كند. رمان‌ها و نمايش‌هاي پيچيده و دشوار آثاري نيستند كه شايسته اقتباس سينمايي نباشند، بلكه به استعداد‌هايي بسيار هوشمند و مبتكر نياز دارند. هیچ‌کسی منكر اين نيست كه فكر كردن به اقتباس سينمايي رستاخيز فينگان اثر جيمز جويس ممكن است نياز به جاه‌طلبي سينمايي آشكارتري داشته باشد تا مرگ روي نيل اثر آگاتا كريستي؛ اما نمي‌شود انكار كرد كه راه‌هاي مناسبي براي انجام چنين كاري وجود دارد.
نكته بعدي تكرار بخشي از پاراگراف ابتدايي است: اقتباس تنها شكل ارتباطي ميان سينما و ادبيات نيست. منظورم اين است كه گروهي از فيلم‌هاي نه‌چندان بزرگ اما جذاب وجود دارند كه به شيوه‌هايي به‌جز اقتباس‌هاي معمول با ادبيات درگير هستند. فيلم زيبا و كم قدر دیده Dream child محصول 1985 به كارگرداني گوين ميلار از چند صحنه آليس در سرزمین عجايب استفاده مي‌كند، اما فيلم به ارتباط نويسنده اين رمان، لوييس كارول و چارلز داگسن و زندگي واقعي آليس مي‌پردازد، هم‌چنين به مسئله سن و سال و اين‌كه چگونه درك انسان‌ها را تغيير مي‌دهد.

يك چنين ارتباطی بين يك مخلوق ادبي (پيتر پن) و الهامي واقعي از زندگي او در جست‌وجوي ناکجاآباد (2004) و اقتباس استيون دالدري از رمان ساعت‌ها نوشته مايكل كانينگهام را سراغ داريم، كه نوعي فانتزي الهام گرفته‌شده از خانم دالووي و نويسنده‌اش ويرجينيا ولف محسوب مي‌شود. نسخه‌هاي سينمايي مدرن از اما (فيلم بي‌سرنخ از امي هكرلينگ/ 1991) و هنري هشتم بخش‌هاي يك و دو (آيداهوي خصوصي من از گاس ون سن/ 1991) نشان مي‌دهند كه كارگردان‌ها چيزي فراتر از اقتباس دقيق جين آستين و شكسپير در ذهن داشته‌اند.

خوانش هوشمندانه يك كتاب هم كاري نمي‌كند به‌جز اين‌كه به خاطر دريافت جان كلام طرح داستاني رمان، سطر‌ها را به‌طور سطحي موردتوجه قرار دهيم.

به نظر مي‌رسد علاقه ‌آن‌ها از ابتدا اين بوده كه چگونه آثاري مربوط به قرن‌ها پيش، ممكن است به‌گونه‌ای به فيلم برگردانده شود كه در فضا و زمان مدرن براي نسل‌هاي كنوني مناسب باشد. چنين فيلم‌هايي مثل منسفيلد پارك (1999) اثر پاتريشيا روزما، بر اساس خاطرات جين آستين و خوانش پسااستعماري از تاريخ دوران گذشته و زمان خود رمان ساخته‌شده است. اين آثار نشان مي‌دهند راه‌هاي ديگري وجود دارد كه علاقه به فيلم و ادبيات به شكل مؤثري باهم كنار بيايند.
دو نكته مربوط به تجربيات اخيرم دارم كه شايد برخي از معضلاتي را روشن سازد كه در بررسي ارتباط ميان سينما و ادبيات پيش مي‌آيند. در بحث پيرامون فيلم باشكوه عصر معصوميت (1993) از مارتين اسكورسيزي يكي از همكاران كه دستي در مطالعات ادبي داشت، ادعا كرد كه فيلم را دوست دارد، اما اضافه كرد: «البته فيلم تقريباً ‌به‌اندازه خود كتاب پيچيده و ماهرانه نيست.»

موضوع بحث در اینجا بار ديگر تفاوت‌هاي نشانه شناسانه و اين نكته است كه اين همكار ورزيده در ادبيات، صرفاً آموخته كه پيچيدگي و مهارت را بايد در رسانه كلامي جست‌وجو كرد و نه در فيلم و سينما. در يك رمان چنين ويژگي‌هايي برخاسته از استفاده ماهرانه و دقيق از كلمات است. در يك فيلم، چنين مختصاتي نتيجه تعامل ميان ميزانسن، صدا و تدوين، در هرلحظه است. از خوانش متن به‌سوی خوانش يك فيلم رفتن، بيش از آن‌كه اين همكارمان تصور مي‌كند، پيچيده و غامض است. توجه داشته باشيم كه اين واژه «خوانش» در مورد فيلم نيز خيلي به‌کاربرده مي‌شود كه هم پيوند ميان سينما و ادبيات را قوت مي‌بخشد و هم به‌طور ضمني بر تقدم آن اشاره دارد.
نمونه ديگري كه مرا به حيرت انداخت، خانمي بود كه داستان‌هاي پري دريايي كوچولو و جوجه اردك زشت را مي‌خواست براي نوه‌هايش بخواند. او ماتش برد و ناراحت شد كه بچه‌ها به او گفتند از داستان باخبر هستند، چون فيلم يا ويدیوي آن‌ها را ديده‌اند. منشأ دلخوري او اين مفهوم نخ‌نما بود كه نه‌تنها كلمات حق تقدم دارند، بلكه (همواره) ارجح‌تر از تصوير متحركي هستند كه صدا دارد. ايشان واقعاً ‌انتظار داشت كه اين بچه‌هاي كوچولو نسبت به كيفيت نثر هانس كريستين آندرسن واكنش نشان دهند، كه اگر اين‌طور باشد، آيا هيچ‌وقت ممكن نيست تصاوير روي پرده، بتوانند تأثيري اين‌چنيني برجاي بگذارند؟ تأثير به چه معنا؟ نكته همين‌جاست، اگر نگراني آن خانم اساساً اين بود كه توجه بچه‌ها را به روايت جلب كند، چه‌بسا ممكن بود اين اتفاق به‌راحتي در برابر فيلم نيز بيفتد. آيا آن قصه‌گوياني كه شاهد پا گرفتن صنعت چاپ بودند، مي‌ترسيدند كه نقل شفاهي نسبت به كتاب عقب بيفتد و از بين برود و به طرز اجتناب‌ناپذيري، پايين‌تر از چيزي قرار بگيرد كه لازمه‌اش داشتن تخيل و هوش است؟

فيلم بايد راه‌هايي پيدا كند تا دوباره رمان را تكرار كند.


اصل موضوع اين نيست كه اصرار كنيم فيلم، يك فيلم است، چه از منبعي ادبي اقتباس كرده باشد يا نكرده باشد و اگر از اثري ادبي اقتباس نكرده باشد، هيچ اثري روي واكنش ما نسبت به آن فيلم نخواهد گذاشت. نكته آن است كه بينندگان سينما صرفاً علاقه دارند ببينند چگونه فيلم‌سازان هنر را از يك رسانه به رسانه ديگر منتقل مي‌سازند و اين انتقال و چگونگي آن، پديده‌اي است كه هميشه موردعلاقه تعداد زيادي از مردم بوده است.

همين مسئله به‌خودی‌خود، بررسي ارتباط ميان سينما و ادبيات را جدي و باارزش مي‌سازد كه چرا فيلم‌سازان همواره مجذوب ادبيات بوده‌اند، چه رمان، داستان كوتاه، نمايشنامه و چه در موارد معدودي شعر. اين علاقه شديد دلايل فراواني دارد. خيلي‌ها چه مردم عادي و چه آن‌هايي كه علاقه شديدي به فيلم و سينما دارند، به‌نوعی زندگي‌شان ريشه در ادبيات دارد و هر يك در سطح و اندازه‌اي به آن دل‌بستگي دارند. اين فيلم‌سازان خيلي اوقات، برخوردشان نسبت به آثاري كه اقتباس مي‌كنند، خيلي محترمانه‌تر از منتقداني است كه اين آثار را ارزيابي مي‌كنند. بنابراين شايد سودمند‌تر باشد كه ببينيم فيلم و ادبيات در چه زمينه‌هايي اشتراك دارند تا اين‌كه بگوييم فيلم، تجربه خوانش يك كتاب را «بازتوليد» مي‌كند (هرچند اين، اقدام مهمي باشد)، يا به‌سادگي هرچه‌تمام‌تر بر استقلال رأي فيلم و سينما تأكيد كنيم.
ابتدا بياييد به رمان‌ها بپردازيم. رمان‌هاي فراواني مورد اقتباس قرارگرفته‌اند. بايد تحقيق وسيعي در اين زمينه صورت بگيرد تا بتوان نمونه‎هاي دقيقي را ارائه كرد، اما بااين‌حال، حتي اگر نگاهي به داده‌هاي آرشيو بين‌المللي فيلم بيندازيم، اين حرف را تأييد مي‌كند كه كتاب‌هاي فراواني مورد اقتباس قرارگرفته‌اند. در خلاصه داستاني كه درباره هر فيلم آمده، كلمه «رمان» در ارتباط با منبع ادبي هر فيلم، 2549 مرتبه ذکرشده، در مورد نمايشنامه نيز 1598، داستان كوتاه 118 و در مورد شعر نيز 112 مورد آورده شده است. (خيلی از موارد ديگر مربوط به فيلم‌هاي كوتاه يا تجربي است.) اين موارد به‌هيچ‌وجه دقيق نيستند. ممكن است نمونه‌هاي بيشتري باشند كه آورده نشده‌اند، چون هيچ سازوكار دقيقي براي شناختن تمامي آثار اقتباسي در دسترس نيست. منظورم اين است كه اين آثار تأييدي هستند بر اين‌كه رمان بيش از هر نوع نوشتار ادبي ديگري، توجه فيلم‌سازان را به خود جلب كرده است.

رمان‌ها و نمايش‌هاي پيچيده و دشوار آثاري نيستند كه شايسته اقتباس سينمايي نباشند.


چرا بايد چنين اتفاقي افتاده باشد؟ رمان و فيلم چه وجه مشتركي دارند كه فيلم‌سازان این‌همه جذب رمان مي‌شوند و رمان‌نويسان روي كاغذ به چه چيزي دست‌یافته‌اند كه این‌همه براي انتقال تصاوير متحرك به مخاطبان جذاب است؟ پيداست كه عبارت مشهور بلواستن در كتابش، «آشكارا سازگار، اما در نهان، دشمن و خصم» مانع آن‌ها نشده است. اگر نخواهيم دقيق حرف بزنيم، بايد گفت كه اين فيلم‌سازان در «روايت» رمان‌ها سهيم مي‌شوند و آنچه احتمالاً جذبشان مي‌كند، «روايت‌گري» است. منظورم از «روايت‌گري» مجموعه‌اي از رخداد‌هاست كه به ‌شكل پي‌درپي يا منقطع و بر اساس كنش‌هاي پشت سر هم شخصيت‌ها به هم ربط پيدا مي‌كنند. «روايت‌گري» به اين معني به‌شدت ساده‌شده‌اش، تمامي ابزارهاي روايي است كه در برابر خواننده يا مخاطب نهاده مي‌شوند. با چنين خوانشي، اين روايت است كه هر دو رسانه فيلم و رمان را قابل قياس با يكديگر مي‌كند، درحالي‌كه در همين روايت است كه چه‌بسا خصم پنهان هر دوي آن‌ها نهفته باشد.
در يك بررسي قبلي هنگامی‌که سعي داشتم از ذهنیت گرایی و ادراكي دوری‌کنم كه به نظر مي‌رسيد مخل تحليل مقايسه‌اي ميان رمان و فيلم است، از طبقه‌بندي كاركرد‌هاي روايي رولان بارت استفاده كردم و اين حكم او را پذيرفتم كه: «يك روايت، هيچ‌وقت چيز ديگري نيست مگر كاربرد. در درجات مختلف، هر چيزي كه در آن هست، دلالت بر چيزي دارد.» اين جمله ازنظر من همچنان يك نقطه آغاز سودمند است، چون كاري مي‌كند كه بين كاركرد‌هاي يك متن پيشين تقسيم‌بندي ايجاد شود.

كاركرد‌هايي كه مي‌توان آن‌ها را منتقل ساخت، زيرا متكي به حالت ادبي (مثلاً رخداد‌ها، اطلاعات صرف) و بنا بر اصطلاح باريك‌بينانه بارت، متكي به «نوشتار» (موضوعاتي مرتبط با شخصيت‌پردازي، «فضا») نيستند و لازم است فيلم‌ساز، اقتباسي صحيح از آن‌ها به عمل آورد. اگر چنين چيزي اتفاق بيفتد، فيلم‌ساز بايد در رسانه خودش و براي دست‌يابي به چنين اثرات ادبي، به يك تعادل دست يابد و درنتيجه با توجه به بازگويي آزادانه‌تر ادبيات اقتباسي، اين دو كاركرد را از هم جدا سازد. اساساً چنين عناصري از رمان، بيش از عناصر ديگر و در سطوح عميق‌تر روايت، مي‌توانند وجود را منتقل کنند. رخداد‌هايي كه آشكاركننده شخصيت‌هايند، يا موجب مي‌شوند معناي ضمني وجود هر شخصيتي آشكار شود، يا آن‌قدر مختار هستند كه بشود اشاره كرد، يا طنيني اسطوره‌اي دارند كه ممكن است در روايت منعكس‌ شود يا آن را شكل ‌دهد. چه‌بسا اين عناصر الگوهاي روان‌كاوانه داشته باشند و نمونه‌شان را در زنجيره رخداد‌ها بتوان ديد، يا «كاركردهاي كاراكتري» داشته باشند (مثل شرور، قهرمان، ياري‌دهنده و غيره) كه ولايمير پراپ در بررسي افسانه‌هاي پريان روسي آن‌ها را مشاهده كرده است.
 به زبان غیر تئوریک، شايد درست باشد بگوييم كه از نظر خيلي‌ها (بيش از خيلي‌ها؟) توجه و ميل به فيلم و رمان به اين دليل است كه هر دويشان «زندگي‌ها» و «جهان‌ها»‌يي را خلق مي‌كنند كه جزئيات آن‌ها بسيار شبيه واقعيت است. پيداست كه ويژگي‌هاي فرمال و سبكي، درام و شعر را تحت تأثير قرار مي‌دهند و نمي‌گذارند چنين جهان‌ها و زندگي‌هايي خلق كنند. به‌اصطلاح نشانه‌شناسي، شايد درست باشد بگوييم كه در رمان و به مقياس بی‌کرانه‌ای در فيلم و سينما، شكاف ميان دال و مدلول باريك‌تر از شعر و درام است.

ما در رمان و فيلم در انتظار مفهومي از «واقعيت» هستيم، مفهومي نیرومند از يك جهان داستاني، جهاني كه ما را از جزئياتي آگاه مي‌سازد كه قرار است فراتر از صفحات كتاب يا قاب سينما باشند. در هر دو مورد تخيل مصرف‌كننده، براي خلق چنين دنيايي فعال باقي مي‌ماند؛ چه اين تصور كردن‌ها بر اساس كلمات روي كاغذ باشد، يا بر اساس مصورسازي پرده سينما و گوش دادن به موسيقي متن فيلم و اطلاعات ادراكي متنوعي كه هنگام تماشاي فيلم دريافت مي‌كنيم.

فیلمنگار، ترجمه: شاهپور عظيمي

 

محتوای بیشتر در این بخش: « نقش موتیف در سینما و ادبیات