دو نگاه به نمایش «نام‌برده» کار علی‌اصغر دشتی

03 آذر 1397
«نام‌برده» «نام‌برده»

فروپاشی ستاره‌ها

اجرای تازه‌ترین اثر «علی‌اصغر دشتی» با عنوان «نام‌برده» باوجود بازخوردهای بسیار وسیعی که داشته، موجب بروز آرای ضدونقیضی از سوی مخاطبان شده است.

اصغر دشتی، کارگردان شناخته‌شده تئاتر ایران، بعد از اجرای «متاستاز» که به گفته خودش از دل عواطف معاصر جمعی پدید آمد، حالا به عواطف معاصر فردی روی آورده است؛ صیرورتی از ارائه عاطفه جمعی برای مخاطب به‌سوی ارائه عاطفه فردی انسان معاصر و نحوه سرایتش به جمع. «نام‌برده» روایت داستان واقعی کارگردان اثر است در مواجهه با مشکلات و معضلاتی که در جشنواره‌ای در روسیه با آن دست‌وپنجه نرم کرده بود، اما به همین‌جا ختم نمی‌شود. این نمایش به معنای واقعی چندوجهی، چندصدایی و تعمیم‌پذیر است. هرچند به علت پرداختن به سوژه‌ای بشدت شخصی این امکان در مواجهه اولیه با اثر وجود دارد که آن را دغدغه‌ای کاملاً خصوصی و مختص به کارگردانش بدانیم اما نحوه پرداختن به موضوع، شکل روایت و استفاده از ما به ازاهای بیرونی برای بیان آن، خیلی هوشمندانه اثر را به سمت جهان‌شمول بودن سوق می‌دهد.

«نام‌برده» با شکستن مرزهای اجرا و فاصله‌گیری از قواعد کلاسیک و همچنین استفاده از مدیوم و روایت‌های مختلف در کانسپتی معین و در مسیری درست، منجر به مکانیسم ارتباطی تازه‌ای می‌شود که مخاطب ایرانی تئاتر با آن غریبه است اما مانند تمام دوگانه‌های موجود در فرم، این مکانیسم هم احساس دوگانه‌ای را در مخاطب برمی‌انگیزد؛ ناآشنایی در عین آشنایی. «نام‌برده» به شکل دائمی در نوسان بین مفاهیم متضاد است. خیال و مستند. گذشته و آینده، امر عینی و امر ذهنی. تضاد به‌خودی‌خود تمام دوگانه‌های اجرا را در بردارد؛ اما این دوگانگی از نوع تضاد هگلی نیست بلکه بشدت حضور متافیزیکی متضادها را شامل می‌شود. موازی بودن زمان‌ها، مکان‌ها و حتی فرم‌های روایی اثر که به نحوی درهم‌تنیده شده‌اند که جدا ساختنشان مشکل است، همه و همه از اثری خبر می‌دهند که خصلتاً و ذاتاً به تئاترهای متداولی که می‌شناسیم شباهتی ندارد. هرچند نامبرده را می‌توان تئاتری فرمالیستی به‌حساب آورد اما فرم و شکل اجرا چنان در مضمون اثر حل‌شده است و به نحوی تمام زوایای پیدا و ناپیدای متن را دربرمی گیرد که تصور اجرای متن کیوان سرشته، بدون شکلی که اصغر دشتی به آن بخشیده است ناممکن است. همچنین به کار بستن ایده‌هایی مانند چرخش‌های زمانی و مکانی شیوه‌های مختلف ازجمله شیوه‌های اجرایی نمایش ایرانی مانند تعزیه، پرده‌خوانی، شبیه‌خوانی و... همگی ذیل قانون‌گذاری متغیر اجرایی به‌واسطه به‌کارگیری مشارکتی ذهن مخاطب فعال صورت می‌پذیرد.

فروپاشی که کلیدواژه این اثر، هم در محتوا و هم در فرم تلقی می‌شود به‌خوبی توانسته هسته مرکزی‌ای باشد برای روایت قصه‌ای که روندی خطی ندارد. فروپاشی را در این اثر هم در نقش و هم در میزانسن و مکان و زمان و... به‌خوبی می‌توان مشاهده کرد. اصغر دشتی تقسیم‌شده است در تمام بازیگران اثر؛ از متلاشی شدن نامش در سه بازیگر گرفته تا نقش کارگردانی‌اش که نگار جواهریان به عهده دارد و شخصیت گورباچف که ما به ازای فروپاشانده شده‌اش در موقعیت جغرافیایی قصه است و حتی حضور حمید حبیبی فر در ابتدای اجرا، همه و همه به متلاشی شدن ستاره گونه‌ای اشاره دارد. وقتی ستاره‌ای از هم می‌پاشد درواقع از بین نمی‌رود به اجزای بسیار کوچک‌تری از خودش در موقعیت‌های متفاوت تقسیم می‌شود.

گورباچف که در جهان سیاسی دچار فروپاشی ایده سیاسی‌اش می‌شود و اصغر دشتی که در ایده هنری‌اش برای اجرا ناتوان می‌ماند و دچار فروپاشی احساسی و عاطفی می‌شود می‌توانند ازنظر مواجهه‌شان با این امر هم صحبت‌های خوبی برای هم باشند؛ اما گورباچف سیاسی چه ارتباطی با دشتی هنرمند دارد؟ مگر نه اینکه هر دو ایده‌هایشان شکست‌خورده و مجبور شدند آن را مانند ستاره‌ای فروپاشیده کوچک و کوچک‌تر کنند. شوروی به کشورهایی کوچک‌تر و مرزهایی متفاوت تبدیل می‌شود و تئاتر مطلوب دشتی که در روسیه و خیابان‌های سن‌پترزبورگ اجرانشده است به ایده‌ای برای اجرایی دیگر. لباس‌های بازیگران درصحنه بازسازی مانند لباس‌های دوران قاجار طراحی‌شده است. در اجرا نگار جواهریان علت این انتخاب را صرفاً درخواست کارگردان کار می‌داند و همین امر سبب می‌شود علت‌های گوناگونی به ذهن متبادر شود: لباس‌ها مربوط به دوره‌ای است که تئاتر به معنای غربی‌اش به ایران معرفی شد. دوره‌ای که شیوه‌های تئاتر ایرانی هنوز برای مردم کوچه و بازار بسیار آشنا بود و...

اصغر دشتی برای قسمت خود گویی‌اش شیوه نقالی را انتخاب می‌کند و نقال مدرنی می‌شود که روی دیوار نقاشی شده سالن، قصه‌اش را برای مخاطب نقل می‌کند و به همان شیوه با اشاره به تصویر روی دیوار توجه مخاطب را به مکان‌های اتفاق جلب می‌کند. دشتی باظرافت موسیقی مدرن و سنتی را تلفیق می‌کند. تعزیه موتسارت شکل می‌گیرد. بازیگران بالباس‌های شبیه‌خوانی سبز و قرمز و کلاه‌خود روی صحنه ظاهر می‌شوند. سه‌تار اصغر پیران و همخوانی سیار دشتی روی صحنه به همراه موسیقی زنده فرشاد فزونی از بیرون صحنه ترکیب نغزی را پدید می‌آورد که مانند باقی شیوه‌های اجرایی تئاتر «نام‌برده» تبدیل به شیوه اجرایی‌ای مدرن می‌شود. او برای روایت داستانی که در روسیه اتفاق افتاده است و خودش تنها راوی آن است تمهیدی خلاقانه می‌چیند تا به چندصدایی در اثر برسد و به‌جای نقل کردن و خود گویی (دایجسیس) به محاکات (میمسیس) روی می‌آورد و البته این دو را باهم ترکیب می‌کند. این تمهید به همین‌جا ختم نمی‌شود او حتی بازیگران را مرتب در نقش‌ها تعویض می‌کند. در جابه‌جایی بازیگران توجه به زبان و تغییر مفاهیم در ترجمه و ناتوانی زبان در انتقال مفاهیم به دلیل تفاوت گویش‌ها بسیار دقیق و ساده بازگو شده است.

همین مفهوم وقتی به لهجه می‌رسد هم اختگی و ناتوانی‌اش را نشان می‌دهد. دشتی نمی‌تواند این ماجرای به‌زعم خودش غم‌انگیز را با لهجه یزدی برای مادرش تعریف کند و این ناتوانی در ابراز احساسات به‌وسیله زبان او را به رقصی در میانه صحنه سوق می‌دهد. او در انتها به شکلی بسیار زیبا و تأثیرگذار حتی به اختگی زبآن‌هم فرم می‌بخشد. زبان از بازگویی اتفاقی که در بطن و درون شخصیت افتاده است قاصر است و این درست همان‌جایی است که تن اعتراضش را آغاز می‌کند. استیصالی که در گفتار آدمی جان می‌گیرد و به حرکت درمی‌آید. بدنی که از تمام ناتوانی‌های زبان و گویش و لهجه عبور می‌کند و به‌عنوان تنها توانایی جهان‌شمول جسم انسانی به حرکت درمی‌آید و آشوب درونی‌اش را به زیباترین شکل روی صحنه به نمایش می‌گذارد. چیدمان دوسویه صحنه در کنار فرم و شکل اجرا به‌خوبی در خدمت شیوه‌های متفاوت اجرا درآمده بود. همه‌چیز در سادگی خودش اشاره‌ای هم به شیوه‌های نمایش ایرانی داشت. علاوه بر اینکه بازی‌ها بخصوص بازی در سکوت پانته آ پناهی‌ها در نقش مادر اصغر دشتی شگفت‌انگیز و تأثیرگذار بود. علی باقری، رامین سیار دشتی و اصغر پیران به‌خوبی و هنرمندانه از پس ایفای نقش‌های متفاوت و تغییر شخصیت‌های سریع برآمده بودند و نگار جواهریان‌هم با سکوت‌های درست و به‌جای خودش در هنگام اجرا مخاطب را به‌خوبی به کنه ماجرا می‌برد. «نام‌برده» نمایشی متفاوت است که با پراکندگی‌ها و وحدت‌هایش مخاطب را به تفکر وا می‌دارد و مگر نه اینکه رسالت هنر جز همین نیست؟

نغمه قدیمی، ایران

 
حکایت سفر دورودراز کارگردان به روسیه

  1. جابه‌جایی

هیچ یادآوری‌ای از هیچ رؤیایی کامل نیست. هر بار که خوابی را برای کسی تعریف می‌کنیم مقداری از وقایع از کلام می‌افتند. این افتاده‌ها دورریزهای رؤیا نیستند. آن‌هایی هستند که به خاطر نیامده‌اند. آن‌هایی که از فرط بیگانگی هنوز نامی برای جای گرفتن در کلام ندارند و آن‌هایی که برای به زبان آمدن احتیاج به یاری یک عامل بیرونی دارند. از هر نوعی که باشند؛ به خاطر نیامدنشان غالباً به کار یک فرآیند می‌آیند: سانسور. دور ریخته‌های رؤیا کمک می‌کنند که نظم‌های از پیش موجود پابرجا بمانند و آسیبی نبینند؛ برای همین آدم‌های محتاط سراغ واکاوی رؤیاهایشان نمی‌روند؛ اما آنچه به خاطر آوردن را ضروری می‌کند، نقشی است که این یادآوری در خودآگاهی و درمان دارد. بهای چنین یادآوری‌ای بریده‌بریده حرف زدن است و لکنت و انقطاع و شک شنونده (اینجا بیننده) به صداقت راوی و سخت گویی؛ سخت گویی ای که ناشی از دشواری اندیشه نیست بلکه ناشی از مسدود بودن مسیر انتقال است.

در «نام‌برده» اصغر دشتی رؤیابین است. او به تخت روانکاوی فراخوانده شده تا یک‌بار برای همیشه کلک خاطراتی را که آزارش می‌دهند، بکند. گروه حرفه‌ای دوستانش حاضرشده‌اند، کمکش کنند که این بار روانی را از شانه‌هایش بردارد اما او برای این کار الکن است. لکنت او ذاتی هر یادآوری کابوسی است و مثل هر کابوس دیگری کابوس او کابوس بقیه نیست. او روی تخت روانکاوی از بیان خاطراتی که آزارش داده و دخلی به فانتزی‌های دیگران ندارد، معذب است و برای همین مدام جابه‌جا می‌شود. از یزد به تهران می‌رود و از تهران به سن‌پترزبورگ. لهجه‌اش را می‌گرداند تا ببیند به کدام زبان می‌تواند بهتر آنچه بر او رفته است را بیان کند.

  1. ادغام

از بین 8 میلیون نفر تنها یک نفر کاندیدای ابتلا به یک بیماری نادر ژنتیکی است که مبتلای به آن به ازای هر یک سال زندگی 20 سال و 30 سال فرسوده می‌شود؛ اما همین مبتلا بارهای بار در قرعه‌کشی‌هایی با شرکت‌کنندگان کمتر شرکت می‌کند و در هیچ‌کدام برنده نمی‌شود. منطق ناعادلانه تصادف این است. این مقدمه ادغام صحنه‌هایی است که طی آن «نام‌برده» مناظر کابوس را برای خودش بازسازی می‌کند. تحلیلگر رؤیا، روانکاو، مثلاً نگار جواهریان دختر حسن، اصغر را وادار به بازسازی تداعی‌هایش می‌کند؛ در این یادآوری‌ها تصویرهایی با تصویرهای دیگر ترکیب می‌شوند. سن‌پترزبورگ برای اصغر خاطره شکستی را تداعی می‌کند و شکست، فروپاشی دیگری را به خاطر می‌آورد. اصغر روی همان صندلی‌ای خواهد نشست که گورباچف. چه چیز بین این دو مشترک است؟ روسیه، فروپاشی. اصغر با گورباچف مصاحبه می‌کند: چه کسی از شما قوی‌تر بود؟ شما دبیر کل حزب بودید. گورباچف جواب اصغر را با «احساس شکست مطلق» می‌دهد. زنگ‌های کلیسا نقش آستانه‌ها را برای تبدیل مناظر خواب بازی می‌کنند. تصویرها را با هم ادغام می‌کنند. با تکنیکی سینمایی، فید اوت، تصویر پرت می‌شود به جهانی دیگر و با انفجار و انحلال دیگری جایگزین می‌شود: فروپاشی در شب‌های روشن با مقادیری تصویر جانبی از تراژدی‌های کوچک پوشکین، مزین به تمی شرقی از هزار و یک‌شب و تعزیه. روان‌درمانگر خوب می‌تواند این‌ها را از ذهن مشوش اصغر بیرون بکشد. چیزهایی که قرار بوده نقشه یک اجرای باشکوه باشند و حالا نقشی هستند بر دیوار؛ نقشی که به‌راحتی خوانده نمی‌شود و هرازگاهی نوری بر آن تابیده می‌شود.

مهم‌ترین ویژگی یک روانکاو خوب «شنوایی» است. او باید آن‌قدری به دنیای تو نزدیک باشد که آنچه را تو می‌گویی بشنود و «دورریز» تلقی‌اش نکند. گوشش به شنیدن بعضی کلمات حساس باشد. نگار، روانکاو خوبی است. او می‌تواند جابه‌جایی‌ها و ادغام‌ها را در روایت‌های اصغر پیگیری کند. او دختر حسن است و از انحلال و حذف خاطره‌ها دارد. او مدفون شدن تئاتر کوچک تهران در زیر بازار صفویه و خاطرات پدرش با پرویز صیاد را از یاد نبرده و هنوز سوگوار حذف‌هایی است که در مونولوگی که هنوز ننوشته به آن پرداخته: چرا همیشه خانه بچگی دختر اولین جایی است که حذف می‌شود؟

«نام‌برده» نمایش گذشتن از سر ایده است. اصغر نمی‌تواند نشان دهد که تا چه حد از این انحلال مجروح است. روانکاو که خود را در شلیته‌ای قجری بدل پوشی کرده تا انتقال به‌درستی شکل بگیرد؛ خوب گوش می‌کند تا ببیند اصغر چند بار از سر ایده‌هایش گذشته است. فروید گفته بود: گوش کردن با توجه کامل خود بخشی از تفسیر است. او که خوب گوش کرده حالا قادر است جلسات کاری اصغر در سن‌پترزبورگ را بازسازی کند. او جلسه را بازسازی می‌کند. بدون اصغر و با او. با سه تا اصغر که هرکدام بخشی از صفات او را دارند؛ بخشی از نام او را. اصغر تداعی می‌کند که برای اجرای ایده‌هایش تا چه حد صبوری کرده و از خیر چه چیزهایی گذشته.

او «ابعاد» ی که به مجوز احتیاج دارند را تبدیل به ابعادی کرده که به مجوز احتیاجی ندارد. تلویزیون‌ها را به تلویزیون تبدیل کرده است و کامیون را به تبلت‌های 10 اینچی و تبلت را به تابلویی بزرگ که درنهایت به خاطر تهدید بادهای سیبریایی، آن‌هم نشدنی می‌شود. آیا سرزمینی که همیشه در معرض باد بوده است؛ برای جلوگیری از واژگونی راه‌حلی ندارد؟ نگار مونولوگ لغو و حذف و کنسلی را می‌نویسد و اصغر خاطرات لغو و حذف و کنسلی را یادآوری می‌کند. ایده‌ها را حذف می‌کند. «فداکاری» می‌کند و بااین‌حال کار سر نمی‌گیرد. اصغر تداعی می‌کند و همه عواملی که مانع اجرا می‌شود را به یاد می‌آورد؛ اما کدام‌یک را تا پایان به یاد نمی‌آورد: ترجمه. جمله‌هایی که بین اصغر و مدیر فستیوال جابه‌جا می‌شود از مجرای یک مترجم می‌گذرد. مترجم «بی‌حوصله» تر از آن است که جز «انتقال معنا» کار دیگری بخواهد بکند. بیشتر از آنکه دغدغه کار را داشته باشد، دغدغه استراحت‌های با سیگار را دارد. الکن نیست اما در خوش‌بینانه‌ترین حالت «مقتصد» است و جمله‌های بلند را به جمله‌های کوتاه ساده تبدیل می‌کند. بیننده را یاد مترجم دیوار چهارم کوهستانی می‌اندازد که از انتقال کامل معنا بیزار است. با این تفاوت که در اینجا این صرفه‌جویی سودی هم برای او دارد. چه‌بهتر از این؟ کابوسی فهم ناشدنی که بیش‌ازحد هم طولانی شده را مختصر می‌کند و نام‌برده را با انصرافی «شخصی» تنها می‌گذارد. اصغر حالا به زبان‌ هم بی‌اعتماد است. دیگر زبان هم عامل ارتباط نیست.

  1. بازنمایی بصری

زمانی که زبان دیگر ابزار ارتباط نیست؛ اصغر باید یاد بگیرد که فرم‌ها را والا کند و به آن‌ها کیفیتی استعلایی بدهد. اینجاست که او دیگر از تداعی‌های کلامی دست برمی‌دارد. اصغر بعد از 23 روز در روسیه، یک هفته زودتر برمی‌گردد. او که به 3 شکل، بال‌بال زدن برای رسیدن به یک اجرا را تجربه کرده حالا از بیان ماجرا به لهجه یزدی عاجز است. نمی‌تواند تلفن را جواب بدهد و نمی‌تواند آنچه بر او و گروهش رفته را برای مادرش با کلام، ابزاری که به آن مشکوک شده است، شرح دهد، تصمیم می‌گیرد که به‌جای هر حرفی برای مادرش- زورباوار- برقصد. در شبی که من اجرا را دیدم اصغر 10 روزی می‌شد که تمرین رقص کرده بود و واقعاً بد می‌رقصید. امیدوارم که تا زمانی که شما نامبرده را می‌بینید، رقصیدن را جلو دوربین آتیلا یاد نگرفته باشد و دورریزهایش را حذف نکرده باشد و یک‌زبان دیگر نیافریده باشد. چراکه هر زبانی نیازمند ترجمه شدن است؛ و در هر ترجمه‌ای بخشی از معنا حذف و چیزی منحل می‌شود.

پی‌نوشت یک: در هر رؤیا برای رؤیابین دو فرآیند هم‌زمان روی می‌دهد: ادغام و جابه‌جایی اموری که ازنظر بصری یا معنایی یا حتی آوایی شبیه و نظیر هم‌اند. برای اینکه از نامبرده لذت ببرید با عینک روانکاو بروید و توی جایگاه تماشاگران بنشینید و ببینید که چطور «نام‌برده» خود را به یاری شما از شر کابوسی رها می‌کند. پیشاپیش بپذیرید که برای تجربه می‌روید. نام کیوان سررشته به‌عنوان نویسنده متن گواه تجربی بودن اجراست. اجرا هیچ وعده‌ای نمی‌دهد که جیب شما را از قصه پر کند. راوی ماجرا یک گنگ خواب‌دیده است.

پی‌نوشت دو: من اگر جای درمانگر اصغر بودم او را وا می‌داشتم که خاطرات کودکی‌اش را بیشتر تداعی کند. در «نام‌برده» هم مثل اجرای اصغر در سن‌پترزبورگ، مثل مونولوگ نگار، خانه کودکی دختر اولین جایی است که حذف می‌شود. این بی‌توجهی از یک درمانگر قابل‌اغماض نیست! نگار، روانکاو خوبی است. او می‌تواند جابه‌جایی‌ها و ادغام‌ها را در روایت‌های اصغر پیگیری کند. او دختر حسن است و از انحلال و حذف خاطره‌ها دارد.

در هر رؤیا برای رؤیابین دو فرآیند هم‌زمان روی می‌دهد: ادغام و جابه‌جایی اموری که ازنظر بصری یا معنایی یا حتی آوایی شبیه و نظیر هم‌اند. برای اینکه از «نام‌برده» لذت ببرید با عینک روانکاو بروید و توی جایگاه تماشاگران بنشینید و ببینید که چطور «نام‌برده» خود را به یاری شما از شر کابوسی رها می‌کند.

سپیده فلاحیان، اعتماد

آخرین ویرایش در %ق ظ، %03 %354 %1397 ساعت %11:%آذر